11. Le portrait du criminel
p. 103-115
Texte intégral
1Ces réflexions sur la représentation de l’homme situé prétendument au sommet de l’échelle soulèvent la question du portrait de l’individu placé à l’extrémité inférieure : le criminel. Pour des raisons compréhensibles, les portraits conservés de malfaiteurs sont rares et ceux qui existent répondent vraisemblablement à des motifs d’exécution très variables. Porter son regard sur quelques exemples vaut néanmoins la peine, car il s’agissait de trouver une forme de représentation pour des personnes moralement condamnables, comme on s’était employé à le faire pour mettre en exergue les qualités morales d’hommes tels que le roi.
2Notre exemple le plus ancien, le portrait du meurtrier d’Henri IV, François Ravaillac (vers 1610, ill. 24), gravé par Crispijn de Passe, n’est sans doute pas un portrait conçu d’après modèle. À l’époque de l’assassinat et de l’exécution du meurtrier, de Passe vivait à Cologne, ce qui laisse penser qu’il réalisa le portrait en recourant à un type classique. Ravaillac a l’allure d’un gentilhomme. On ne décèle aucun trait physionomique particulier ; seul son regard pénétrant semble indiquer qu’il était hanté par des idées délirantes qui le poussèrent à tuer le roi. L’acte et le sort du régicide sont symbolisés par le couteau que Ravaillac tient dans sa main droite et par les objets entourant le portrait. Il n’est pas exclu que l’apparence plutôt positive de l’assassin soit due au fait que l’estampe était destinée au marché hollandais où le crime fut sans doute accueilli avec une certaine sympathie, Ravaillac voulant empêcher Henri d’envahir les Pays-Bas espagnols. Cette hypothèse est corroborée par une gravure de Christoffel van Sichem, établi à Amsterdam (ill. 25). Elle montre François Ravaillac en pied, également sous les traits d’un gentilhomme, avec une physionomie similaire laissant supposer que van Sichem s’est inspiré de l’estampe de de Passe. Comme le révèle l’inscription, elle était destinée au marché hollandais. Ravaillac est flanqué des portraits en médaillons d’Henri IV, de Marie de Médicis et de Louis XIII. Le poignard dans sa main droite le désigne comme un assassin, de même que la légende placée à côté : « Francoys Ravaillac Moordenaer ». À l’arrière-plan se distinguent les phases de l’événement, depuis le meurtre jusqu’à l’exécution du régicide. Au-dessus de l’inscription, suspendu à une plume du chapeau, un « A » transforme toutefois la désignation neutre en une dédicace à Ravaillac, expliquant ainsi la représentation plutôt positive du criminel.
ill. 24 Crispijn de Passe, Ravaillac tenant un couteau à la main, vers 1610, gravure au burin, 14 × 9,8 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild, inv. 3242 LR recto

Crédit/Source : RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / photo : Thierry Le Mage, https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020518338, www.photo.rmn.fr/archive/10-512404-2C6NU0QOYA7I.html
ill. 25 Christoffel van Sichem, Francoys Ravaillac Moordenaer, vers 1610, gravure, 36,5 × 26 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. G.21105

Crédit/Source : CC0 Paris Musées / musée Carnavalet – Histoire de Paris, www.parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/portrait-de-ravaillac#infos-principales ; voir aussi https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/ark:/12148/btv1b10569046b.r=Ravaillac%20Sichem?rk=21459;2
3L’image la plus fameuse d’une meurtrière est peut-être le portrait de la marquise de Brinvilliers, dite la Brinvilliers, par Charles Le Brun (1676, ill. 26)178. Le Brun avait assisté au procès de l’empoisonneuse, lequel avait eu un grand retentissement, car des membres de la haute noblesse étaient impliqués dans l’affaire. Durant la procédure, la marquise ne manifesta aucun remords et nia même sa culpabilité, alors qu’elle avait reconnu les crimes dans des lettres trouvées sur elle pendant son incarcération. Le Brun inscrit son portrait dans une action, il raconte une histoire : la Brinvilliers tremble dans la perspective de son exécution imminente, tandis qu’un prêtre, contre la bordure droite de l’image, la réconforte de sa main tendue. Pourtant, cette narration simplement esquissée n’est pas au cœur du propos de Le Brun. Il semble s’être surtout intéressé au caractère et à l’état d’âme de la marquise. Cependant, il n’est pas parvenu à en donner une image objective, car il s’est servi de son propre traité des passions, reprenant pour la partie de la bouche son dessin de la Douleur aiguë du corps et de l’esprit (ill. 27) et pour les yeux et sourcils celui de la Frayeur (ill. 28 à droite). Ce recours est peut-être imputable au fait que la condamnée ne s’est sans doute pas présentée à lui dans un état favorable à la réalisation d’un portrait. Dans ces circonstances, il est certain que la feuille de Le Brun est difficilement comparable à un portrait classique. Par ailleurs, l’artiste se soucia probablement moins ici de la ressemblance que du moyen de définir une physionomie de criminelle susceptible de compléter la typologie qu’il était en train d’élaborer précisément en ces années-là. Ainsi, pour le traitement des yeux, il suit la description de Pomponius Gauricus relative à la physionomie des empoisonneurs :
« Prominentes oculi quei sese extra mittant, quibusque in circuli speciem tumor circunducitur, aut contra, quos ueluti castrorum fossa circundederit, dolosum, stolidum, hominem ineptissimum significabunt. »
(Les yeux globuleux et protubérants, entourés d’une enflure circulaire, ou bien ceux qu’entoure un fossé comme une forteresse, révélant l’homme trompeur, stupide et tout à fait inepte179.)
ill. 26 Charles Le Brun, Portrait de la marquise de Brinvilliers, 1676, pierre noire, rehauts de sanguine et de blanc sur papier brun doublé, 30,8 × 24,6 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27668 recto

Crédit/Source : RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / photo : Thierry Le Mage, https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020213507, www.photo.rmn.fr/archive/09-515735-2C6NU09H9VWZ.html
ill. 27 Charles Le Brun, Douleur aiguë du corps et de l’esprit : mouvement composé, vers 1668, pierre noire, plume et encre noire sur papier blanc jauni, 14,4 × 10,7 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 28348 recto

Crédit/Source : Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / photo : Martine Beck-Coppola, https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020206726, www.photo.rmn.fr/archive/12-505049-2C6NU0W0CI9E.html
ill. 28 Charles Le Brun, La Frayeur : deux têtes de face et une de profil, vers 1668, pierre noire, plume et encre noire, sur papier blanc jauni, 19,5 × 25,6 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 28296 recto

Crédit/Source : RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / photo : Gérard Blot, https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020206654, www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCI75L15ES&SMLS=1&RW=1920&RH=1057
ill. 29 Charles Le Brun, Deux têtes de Néron, vers 1671, pierre noire sur papier blanc jauni, 21,1 × 28,7 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 28275 recto (folio 17)

Crédit/Source : Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / photo : Laurent Chastel, https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020214175
4Ce sont surtout les yeux légèrement protubérants qui doivent révéler le caractère de la Brinvilliers ; ils sont la fenêtre ouverte sur son âme. Les commissures des lèvres tombantes sont aussi une caractéristique essentielle, qui se retrouve dans les dessins de Le Brun d’après des têtes de Néron, considéré comme le criminel par excellence (ill. 29)180. Ainsi que l’attestent quelques copies, le portrait suscita visiblement l’intérêt des contemporains181.
5Peu après, la société parisienne fut scandalisée par une nouvelle affaire d’empoisonnement, dans laquelle on soupçonna l’implication de Madame de Montespan, déjà ex-favorite de Louis XIV à cette date. Une certaine Marie Bosse fut accusée d’avoir fourni du poison à plusieurs épouses de membres du parlement de Paris qui voulaient assassiner leurs maris. Marie Bosse accusa à son tour une Catherine Monvoisin, dite la Voisin, d’avoir perpétré des meurtres par empoisonnement. Pendant le procès de la Voisin, emprisonnée en 1679 et exécutée en 1680, d’autres crimes furent également mis sur son compte, dont le meurtre d’enfants au cours de messes noires. Avant sa condamnation et sa mise à mort, Donneau de Visé et Thomas Corneille rédigèrent une comédie inspirée de ce scandale, La Devineresse, ou les Faux Enchantemens (1679), qui remporta un vif succès182. Âgé seulement de dix-neuf ans à l’époque des faits, Antoine Coypel réalisa un dessin de la tueuse en série, dont il encadra le visage de plusieurs figures allégoriques (1680, ill. 30)183. Visiblement attiré par la thématique des meurtrières, Coypel fit aussi une copie du portrait de la marquise de Brinvilliers par Le Brun184.
ill. 30 Antoine Coypel, Portrait de Catherine Monvoisin, dite la Voisin, 1680, craie noire et craie rouge sur papier vergé, 41,8 × 30,6 cm, Oxford, Ashmolean Museum, inv. WA1863.25

Crédit/Source : Ashmolean Museum, University of Oxford, https://collections.ashmolean.org/object/97319
6Coypel montre une femme parfaitement calme, un brin triste et songeuse, avec un regard un peu sot et vide. Aucune allusion à ses actes, ni à son histoire. L’artiste n’est pas parvenu, lui non plus, à traduire dans le portrait l’horreur des crimes : il l’a reportée dans le cadre foisonnant où se mêlent la Mort, symbolisée par un squelette armé d’une faux, des serpents et les trois Parques, dont la première arbore un visage courroucé. L’effigie de la tueuse s’appuie sur un monstre et sur une figure masculine portant un flambeau (?), qui tient dans sa main gauche le fil coupé par les Parques. En bas de la composition se lit l’inscription : « Le vingtdeux fevrier / mil six cent quatrevingt / La voisin fut brulé Ce / fut par un jeudy. » Il s’agit donc une nouvelle fois ici d’une narration, mais fournie par le texte et les allégories annexes.
7Le dessin fut manifestement conçu pour servir de modèle à une reproduction gravée. Deux estampes furent ainsi réalisées d’après cette feuille. L’une, en format réduit et destinée au Mercure de France, fut exécutée par Coypel lui-même (1680, ill. 31)185. Le portrait apparaît inversé, tandis que les allégories du cadre se limitent à une figure masculine ailée et à un serpent. L’histoire est en grande partie narrée par le texte : « Ie fus du Genre humain, la mortelle Ennemie, / Par l’horreur de mes jours, on vit regner la mort ; / Et mon Crime par tout, portant son Infamie, / Fit la guerre aux Mortels, et termina mon sort. » Le Mercure de France, qui rapporta les faits186, écrit à propos du dessin de Coypel :
« Un jeune peintre de dix-neuf ans, a eu l’imagination assez forte, pour en faire un Portrait entierement ressemblant, après l’avoir envisagée une fois avec application ; et comme une des parties les plus nécessaires pour faire un habile Peintre, est de bien imaginer, jugez s’il ne deviendra pas un des premiers de son Art. Il a fait plus. Il a gravé luy-mesme la Planche que je vous envoye, et fait les quatre Vers qui sont au dessous187. »
8Dans l’édition de mars du Mercure de France, il est encore question du
« […] Portrait d’une Personne qui faisoit alors grand bruit, et que tout le monde a trouvé fort ressemblant188 ».
ill. 31 Antoine Coypel, Portrait de la Voisin [Catherine Monvoisin], dans Mercure de France, février 1680, gravure au burin, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fol.-QB-201 (57)

Crédit/Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/ark:/12148/btv1b8405424d/f1.item.r=btv1b8405424df1.zoom#
9Une seconde gravure d’après le dessin de Coypel fut exécutée par Guillaume Chasteau (ill. 32)189. Elle présente à peu près le format du dessin, dont elle reprend aussi le riche encadrement allégorique. Le dessin est reproduit inversé, quasi à l’identique ; seule la partie bouche-menton est légèrement assombrie (comme dans la propre estampe de Coypel). Le graveur s’est autorisé une petite modification : en orientant la flamme de la figure masculine vers le bas, il en fait la personnification de la mort. L’image est accompagnée d’un poème en vers :
« Le portrait de la Voisin. / Source de tant de maux maudite créature / Qui par mille poissons destruisoit la Nature, / Si la parque en fillant tes detestable jours / A fait regner la Mort, en prolongeant leur cours, / Un suplice effroyable et plein d’Ignominie / A sceu trancher le fil de ton énorme vie. »
ill. 32 Guillaume Chasteau d’après Antoine Coypel, Portrait de la Voisin [Catherine Monvoisin], 1680, eau-forte, 40 × 28 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fol.-QB-201 (57)

Crédit/Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/ark:/12148/btv1b84054230.r=Le%20portrait%20de%20la%20Voisin?rk=64378;0
10Or, Gauricus décrit la physionomie de l’empoisonneur en des termes qui s’appliquent tout à fait au personnage de la Voisin :
« Si uero et supercilia grauarint, certior erit eius amencia, si tumentiores paruique, parricidium ac ueneficium declarabitur. »
(Si, avec cela, les sourcils sont baissés, c’est signe certain de folie. Si les yeux sont petits et un peu gonflés, ils indiquent le parricide et l’empoisonneur190.)
11Et, au sujet des yeux, Gauricus remarque : « Tenebricosi oculi, manifestum quidem iis inest incommodum […]. » (Les yeux sombres ont quelque chose de manifestement désagréable […]191.)
12Le dessin de Coypel a servi de modèle à une autre gravure, de qualité moyenne, qui montre le portrait de l’empoisonneuse en même temps que des scènes extraites de la comédie de Visé et Corneille (1680, ill. 33). L’expression de la Voisin est encore accentuée – à la différence du dessin – par un strabisme que les physiognomonistes ont souvent invoqué comme preuve d’un caractère vil.
ill. 33 Anonyme d’après Antoine Coypel, Portrait de la Voisin, la devineresse et les faux enchantements, 1680, similigravure, Paris, Bibliothèque interuniversitaire de Santé, CIPA0896

Crédit/Source : Paris, Bibliothèque interuniversitaire de Santé, www.biusante.parisdescartes.fr/histmed/image?CIPA0896
13Gauricus était convaincu de pouvoir définir la physionomie d’un empoisonneur et lui attribuer des caractéristiques spécifiques, notamment au niveau des yeux. Mais il ne fut pas le seul : dans son traité De humana physiognomonia (1586), Giovanni Battista della Porta consacre un passage à ce type de meurtrier. Si sa description (citée ici d’après la première traduction française de 1655) ne correspond pas à la feuille de Coypel, l’auteur, à l’instar de Gauricus, n’en rattache pas moins l’empoisonneur à une catégorie physiognomonique précise :
« Les empoisonneurs. Ils ont les yeux à fleur de front, et secs, les ronds des prunelles inégaux, et courans autour, du calcul de couleur de sang, ou pâle en des yeux noirs192. »
14Dans leur tentative de représenter deux criminelles, Le Brun et Coypel, en tant que peintres d’histoire, eurent recours à des formes classiques du genre qu’ils incarnaient – la narration et l’allégorie –, mais ils recherchèrent aussi, de façon encore un peu maladroite, une forme permettant de montrer le crime et l’horreur dans les traits du visage. La pratique en usage à Florence du xive au xvie siècle, consistant à commander et à exhiber publiquement des portraits de personnages politiquement condamnables ou coupables d’autres délits, poursuivait un objectif différent193. Cette intention stigmatisante exigeait une représentation la plus réaliste possible. Quant aux portraits de criminels qui se multiplièrent surtout aux xviiie et xixe siècles, ils exploitaient plutôt la soif de sensationnel du public194.
15Le portrait du roi et celui du criminel ne sont donc pas si éloignés l’un de l’autre. Un réalisme est suggéré, mais pas nécessairement respecté. Le réalisme est stratégie. La priorité n’est pas la stricte fidélité au réel, mais le rôle assumé : ici le roi, là le criminel.
Notes de fin
178 Voir cat. exp. Charles Le Brun 1619-1690. Peintre et dessinateur, Versailles, Musée national du Château de Versailles et des Trianons, Paris, ministère d’État chargé des Affaires culturelles, 1963, p. 344 et suiv., cat. 151 ; Busch, 1993 (note 161), p. 115-117 ; Lydia Beauvais, en collaboration avec Madeleine Pinault Sørensem, Véronique Goarin et Catherine Scheck, Charles Le Brun. 1619-1690, 2 vol., Paris, Réunion des Musées nationaux, 2000 (= Inventaire général des dessins. École française, musée du Louvre, département des Arts graphiques), t. 1, p. 533, cat. 1958.
179 Pomponius Gauricus, De sculptura (1504), présenté et traduit par André Chastel et Robert Klein, Genève, Droz, 1969 (Centre de recherches d’histoire et de philologie, V, Hautes Études médiévales et modernes, 5), p. 139 (trad. ibid., p. 138).
180 Beauvais, 2000 (note 178), t. 2, p. 588-590, cat. 2074, 2075, 2077.
181 Sont conservés des dessins d’Antoine Coypel, de Jean Restout et d’un certain Gabriel.
182 Voir Philippe Cornuaille, « L’écran de La Devineresse, ou le miroir déformant de l’affaire des poisons », Nouvelles de l’estampe, no 258, 2017, p. 4-22.
183 Voir Nicole Garnier, Antoine Coypel (1661-1722), Paris, Arthena, 1989, p. 188, cat. 163 ; id., Antoine Coypel. 1661-1722, Paris, Galerie de Bayser, 1989 (= Cahiers du dessin français, 6), no 2. Ce dessin est aujourd’hui conservé à l’Ashmolean Museum à Oxford.
184 Voir cat. exp. Versailles, 1963 (note 178), p. 344 et suiv., cat. 151 ; Garnier, 1989 (1) (note 183), p. 146 ; le dessin est aujourd’hui conservé au musée Carnavalet à Paris.
185 Voir Garnier, 1989 (1) (note 183), p. 181, cat. 146. Coypel réduisit le format de la gravure à 208 × 140 mm ; le dessin lui-même mesure 418 × 306 mm.
186 Mercure de France, février 1680, p. 345 et suiv.
187 Ibid., p. 347 et suiv.
188 Mercure de France, mars 1680, p. 230.
189 Garnier, 1989 (1) (note 183), p. 181, cat. 147 ; cat. exp. Images du Grand Siècle. L’estampe française au temps de Louis XIV (1660-1715), Rémi Mathis, Vanessa Selbach, Louis Marchesano et Peter Fuhring (éd.), Paris, Bibliothèque nationale de France, 2015, p. 204 et suiv., cat. 69.
190 Gauricus, 1969 (note 179), p. 139 (trad. ibid., p. 138).
191 Ibid., p. 141 (trad. ibid., p. 140).
192 Giovanni Battista della Porta, La Physionomie humaine. Divisée en quatre livres. Enrichie de quantité de figures tirées au naturel, ou par les signes exterieurs du corps, on voit si clairement la complexion, les mœurs, et les desseins des hommes, qu’on semble penetrer iusques au plus profond de leurs ames. Œuvre d’une singuliere erudition, tres-utile, et tres-agreable aux curieux de toutes sortes de conditions. Nouvellement traduite du latin en françois par le sieur Rault. Avec deux tables tres-amples des matieres et des mots, Rouen, chez Jean et David Berthelin, 1655, livre 4, chap. 3, p. 491.
193 Samuel Y. Edgerton Jr., Pictures and Punishment. Art and Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance, Ithaca / Londres, Cornell University Press, 1985, p. 91-125, p. 227-230 ; Gherardo Ortalli, La Peinture infamante du xiiie au xvie siècle, Paris, Gérard Monfort, 1994, et Pommier, 1998 (note 26), p. 105-108.
194 Voir Ewald Jeutter, « Das Verbrecherbildnis von der Frühen Neuzeit bis 1850. Sammlerstück und mediale Ausprägung », dans Das Porträt als kulturelle Praxis, Eva-Bettina Krems et Sigrid Ruby (éd.), Berlin / Munich, Deutscher Kunstverlag, 2016, p. 32-44.
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