Les meilleures œuvres sont au bord de la ruine, et la bonne volonté de la nouvelle administration est grande, les idées sont claires, et dans ces conditions il est possible de faire quelque chose.
Johann Wolfgang von Goethe, août 18151

« Je suis véritablement célèbre seulement depuis que les malheurs de la guerre ont fait affluer grande quantité de gens à Paris. […] Je mentirais en disant que ce voyage m’a été inutile : d’abord, il m’a donné l’occasion de me mesurer à d’autres tableaux et je m’en suis plutôt bien sorti ; ensuite, on a commencé à faire des recherches sur moi. […] Cela a été comme une résurrection, et maintenant que je suis présenté aux yeux de tous, ici, dans ma patrie, je m’étonne de voir combien le regard que les gens portent sur moi a changé. On me comprend, on m’aime, et même ceux qui ne voudraient ni ne pourraient peindre comme je suis peint sont enchantés de me voir, et rendent hommage à ma bonne vieille droiture et à ma franchise. […] Moi, tableau de Dantzig, exemple vivant d’une existence jusqu’ici hélas trop peu féconde, j’en appelle instamment à vous pour que vous exhortiez votre roi à exposer ces trophées de guerre dans un musée allemand et prussien, afin qu’ils contribuent, en temps de paix, à raviver les arts. »

1C’est le Jugement dernier de Memling (tome II, n° 389) qui apostrophe ainsi les lecteurs, dans un article anonyme du quotidien Berlinische Nachrichten publié le 26 octobre 1815.2 Étonnant document, qui rend sensible l’aura nouvelle dont jouissent en Allemagne certaines œuvres revenues de France, et les enjeux politiques, muséologiques ou esthétiques liés à leur retour. Si le processus de réappropriation des objets spoliés prend en effet des formes bien différentes dans chacune des villes allemandes concernées – en fonction notamment de la nature des œuvres, du degré d’implication des amateurs d’art locaux et de la volonté des souverains en place –, trois traits semblent confirmer, dans l’ordre des pratiques, la prise de conscience patrimoniale suscitée par la question des reprises : focalisation de l’attention sur un certain nombre d’objets qui cristallisent des sentiments identitaires ; dynamique de centralisation du patrimoine ; investissement d’enjeux politiques lourds dans sa gestion. D’où cette question centrale, moins paradoxale qu’il n’y paraît : peut-on considérer que le démantèlement brutal, par la France, des collections conservées outre-Rhin a accéléré la mise en place de musées modernes dans les capitales spoliées d’Allemagne ?

Réintégration des œuvres exilées

2Entre 1814 et 1816, progressivement et dans leur grande majorité, les œuvres transférées à Paris sous la Révolution et l’Empire sont rétrocédées à leurs propriétaires légitimes, on l’a vu. Cette rétrocession implique de nouveaux convoyages d’objets, hors des frontières françaises cette fois, et d’importantes campagnes de nettoyage, de restauration ou de ré-encadrement : parmi les tableaux qui retournent à la galerie de Potsdam en 1814 et 1815, les plus abîmés sont confiés à un restaurateur de Berlin (le Jugement dernier de Memling est restauré par Bock), les autres aux soins du directeur des lieux, Puhlmann ;3 à Cassel, le directeur Völkel fait procéder en 1815 à la réparation de dix-huit statues antiques et de quatre bustes qui ont souffert du voyage ;4 à Brunswick, la pénurie de cadres et de moyens financiers ne permet pas d’achever la remise en état des objets restitués avant les années 1860 ;5 quant aux tableaux de Schwerin, preuve du prestige européen dont jouissent les artisans français, ils demeurent pour certains à Paris, en 1815, afin d’être restaurés avant leur rapatriement.6 Une fois remises en état, certaines de ces œuvres retrouvent leur emplacement d’origine, d’autres sont délocalisées.

3Dans plusieurs villes, en effet, les objets saisis par les commissaires français sont très vite replacés dans les lieux dont on les avait tirés : dès la fin de l’ année 1814, les tableaux remis aux commissaires prussiens Bussler et Henry retournent dans les châteaux de Berlin et de Potsdam ;7 repris à Paris en juillet 1815, le Martyre de saint Pierre de Rubens est solennellement replacé, à l’automne, dans l’église Saint-Pierre de Cologne ; à Sinzig, près de Trêves, le « corps desséché » expédié en 1796 au Muséum d’histoire naturelle est rapporté en grande pompe par le frère du patriote Eberhard von Groote, et il retrouve sa place dans l’église de la ville le 2 novembre 1815 ;8 en Hesse, les statues antiques, gemmes, médailles et autres curiosités tirées du musée Fridericianum sont replacées dans l’établissement, et les tableaux dans la galerie électorale ;9 à Vienne, les peintures sont également réintégrées aux collections impériales et royales du Belvédère, tandis que les livres et gravures reprennent place à la bibliothèque.10 Dans ces villes, l’exil (total ou partiel) imposé aux collections n’induit pas de bouleversement majeur dans le paysage muséographique, et les galeries renouent avec le mode de fonctionnement qui avait été le leur avant le passage des Français (Fridericianum à Cassel) ou depuis leur réorganisation ultérieure (à Potsdam et Vienne).

4Dans un certain nombre d’autres villes, pourtant, le retour des œuvres exilées n’est pas synonyme pour elles de réimplantation immédiate dans leur contexte d’origine. A Brunswick, la galerie de Salzdahlum – qui abritait la collection de peintures – a été détruite pendant l’occupation française et les tableaux sont déposés, en 1815, dans le « musée » de la ville, qui redevient ainsi pour plusieurs décennies un cabinet de curiosités anachronique et exigu, où cohabitent peintures, sculptures antiques, objets curieux ou d’histoire naturelle, majoliques, ivoires, productions artisanales, etc.11 Aux contraintes techniques et financières qui empêchent ici le retour à la situation muséale d’avant 1806, correspondent ailleurs des considérations politiques. Deux démarches diamétralement opposées illustrent le phénomène : à Schwerin, en 1815, les tableaux restitués par la France – qui étaient exposés jusqu’en 1807 dans une galerie attenante au château de la ville – sont désormais utilisés pour décorer les salles du palais de Ludwigslust, résidence du grand-duc de Mecklembourg-Schwerin, où ils ne sont pas accessibles au public et où ils demeurent jusqu’en 1882 au moins ;12 à Berlin en revanche, contrairement à ce qui s’était produit en 1814, les œuvres restituées en 1815 ne sont pas replacées dans les palais royaux, mais font l’objet d’une importante exposition patriotique, certes temporaire, dans les locaux de l’Académie des arts. Ces deux exemples montrent avec clarté que l’exil imposé aux œuvres allemandes est loin d’induire systématiquement, à leur retour, un progrès en termes d’accessibilité et de visibilité : dans le cas de Schwerin (comme à Brunswick, on l’a vu), le retour des œuvres s’accompagne d’une incontestable régression. Mais c’est dans les villes de Rhénanie, désormais prussiennes, que la question du lieu et de la gestion politique du patrimoine se pose avec le plus d’acuité après 1815 : issus pour la plupart d’établissements religieux désormais supprimés, les objets (généralement des livres) restitués par la France sont en effet répartis grossièrement, à leur retour, entre Aix-la-Chapelle et Düsseldorf, avant de subir pleinement la politique de centralisation imposée par Berlin. Dans leur cas, le transfert à Paris anticipe le plus souvent un déracinement définitif.

5Il n’est pas question de se lancer ici dans un panorama détaillé du sort réservé aux œuvres allemandes après leur retour d’exil. Un tel panorama dépasserait le cadre imparti à cette étude, et il serait bien souvent contraint de répéter les travaux récemment consacrés à l’histoire des grands musées d’Allemagne.13 L’objectif des pages qui suivent est simplement de montrer, à la lumière de quelques exemples empruntés surtout à l’espace prussien, la connexion forte entre « conquêtes artistiques » et rapport à la modernité patrimoniale et scientifique, au début du xix^e siècle, dans les pays traumatisés par la politique d’appropriation française. Il sera question de l’exposition des « œuvres reconquises » organisée à Berlin en 1815 ; de la reprise en main scientifique et esthétique des œuvres restituées ; des pressions qui s’exercent, toujours à Berlin, pour que les collections dynastiques entrent dans le domaine public ; et, enfin, des tensions mal maîtrisées qui surgissent, entre capitale et province, lorsqu’il s’agit notamment de réorganiser le patrimoine bibliographique des régions passées sous autorité prussienne.

Berlin, 1815 : l’exposition des « œuvres reconquises »

6Assez peu connue,14 l’exposition temporaire des tableaux repris à la France, organisée à l’automne 1815 dans les salles de l’Académie des arts de Berlin, est intéressante à plus d’un titre. Elle rend d’abord sensibles, de manière éclatante et concrète, les mécanismes de reconsécration qui se mettent en place après le retour des œuvres exilées. Elle est, ensuite, la seule grande exposition allemande explicitement consacrée aux œuvres « reconquises », et fait directement écho à l’exposition parisienne de 1807 : à Paris, la scénographie des lieux, on l’a vu, suggérait un lien étroit entre les arts, l’armée et la nation ; du côté allemand, l’exposition de 1815 est sans doute l’une des premières à affirmer aussi ouvertement la connexion entre patrie et patrimoine artistique, comme le suggère d’ailleurs le titre de son catalogue : « tableaux et œuvres d’art reconquis grâce à la vaillance des troupes patriotiques ».15 Elle marque, enfin, une étape clé dans le processus de création du premier musée public de Prusse, qui prendra néanmoins quinze ans avant d’ouvrir ses portes.

7Comme l’a fait remarquer Danièle Héritier, l’idée de rendre accessible aux visiteurs, pendant quelques semaines, les œuvres restituées par la France à l’été 1815 surgit tardivement : alors que la presse patriotique salue impétueusement, depuis plusieurs semaines, la reprise des œuvres « volées », le ministre de l’Intérieur de Prusse, Friedrich von Schuckmann, attend le 31 août pour ordonner que ces objets, dont le retour est imminent, soient déposés dans les locaux de l’Académie, afin qu’avant leur « dispersion [dans les palais royaux] ils puissent être montrés au public, sous bonne surveillance ».16 L’idée va dans le sens des revendications formulées par les cercles patriotiques qui, on s’en souvient, avaient prôné dès 1814 la création de musées publics pour abriter les œuvres arrachées « à l’avidité spoliatrice des Français ». Pourtant, en 1815, même à Berlin où l’esprit de réforme est vif, l’exposition de ces œuvres reconquises est d’abord conçue comme une manifestation transitoire, les tableaux devant retourner ensuite dans les palais du roi. L’entrée de l’exposition est payante, et la recette destinée aux soldats prussiens blessés pendant la guerre, selon une pratique courante dans le Berlin des années 1813-1815. En février 1814, par exemple, l’Académie des arts avait déjà présenté une exposition « au profit des blessés » (Kunst-Austellung zum Besten Verwundeter) où un certain nombre de tableaux cédés par des collectionneurs privés avaient été mis en vente au profit des victimes de guerre.17 La mobilisation d’œuvres d’art à des fins caritatives n’est pas chose nouvelle. Ce qui est nouveau à l’automne 1815, c’est que les œuvres exposées sont la propriété du roi, qu’elles ne sont évidemment pas mises en vente, et que l’enjeu dépasse de loin la simple réunion de fonds : il s’agit, d’une part, d’associer la reconquête du patrimoine aux souffrances et à la gloire de l’armée prussienne ; d’autre part de signaler que la conservation et la visibilité des trésors royaux comptent désormais parmi les priorités de l’État.

8Moins de quinze jours avant l’arrivée effective à Berlin des convois expédiés de Paris, les préparatifs de l’exposition sont ainsi confiés au directeur de l’Académie, le sculpteur Johann Gottfried Schadow, assisté du peintre et recteur Friedrich Georg Weitsch, et de deux professeurs, Gottlieb Eckert et Carl Schumann, qui disposent d’un mois environ pour procéder au choix des œuvres, à leur mise en place et à la rédaction du catalogue. Alors qu’il avait été initialement prévu de ne montrer que les tableaux restitués en 1815, Schadow suggère à la mi-septembre que les œuvres restituées en 1814, déjà replacées dans les palais royaux, soient également mises à la disposition de l’Académie.18 Il obtient satisfaction, ce qui porte à près de quatre-vingt-dix le nombre de peintures susceptibles d’être exposées. Sur ce contingent, les commissaires de l’exposition – qui associent le ministre de l’Intérieur à leurs choix (« Discuté dans le Lustgarten avec M. le ministre Schuckmann des tableaux à mettre dans l’exposition à venir », note Schadow le 26 septembre 1815)19 – retiennent finalement cinquante-neuf pièces, soit à peu près la moitié des œuvres saisies par Denon à Potsdam et Berlin.

Reprise en main scientifique et esthétique

9La sélection effectuée par les experts berlinois ne surprend pas véritablement : l’exposition ne présente aucune statue antique20 et aucun objet issu du « cabinet des arts » (Kunstkammer), elle se concentre sur les tableaux, on l’a dit. Or, sur la soixantaine de pièces présentées, le nombre de tableaux de l’école italienne est presque aussi important que celui des « maîtres allemands anciens » (respectivement dix-sept et seize), le reste de l’exposition étant consacré surtout aux peintres flamands. Si la forte présence de Rubens, Van Dyck ou Van der Werff reste donc conforme au goût du siècle précédent, l’égale importance accordée au Corrège et à Dürer marque, pour sa part, un indéniable regain d’intérêt pour les productions du « génie national », nimbées d’un prestige nouveau depuis leur exil forcé à Paris. D’autant que ces œuvres « allemandes anciennes », ou considérées comme telles, sont présentées au début de l’exposition et portent les premiers numéros de la notice. Avant elles néanmoins, hors catalogue mais formant dans l’espace d’exposition une sorte de seuil lourdement symbolique, sont regroupés dans la rotonde de l’Académie plusieurs portraits de la famille Bonaparte – pris par le général Blücher à Saint-Cloud en 1815. C’est ainsi que les visiteurs doivent passer, entre autres, devant le célèbre portrait équestre de Napoléon passant le col Saint-Bernard de David ; devant Hortense et son fils par Gérard ; devant Marie-Pauline Bonaparte, Princesse Borghese de Robert Lefèvre avant d’entrer dans le « vif » de l’exposition, de même qu’en 1807, à Paris, la rotonde d’Apollon avait été dévolue à la célébration métaphorique de la victoire. A propos du groupe de tableaux français réunis à Berlin en 1815, le catalogue indique simplement : « Les portraits de David, Gérard et d’autres excellents artistes français vivants, exposés dans la première rotonde, appartiennent à Son Altesse le prince Blücher von Wahlstadt, qui a volontiers accordé son autorisation pour qu’ils soient exposés ici. »21

10Au risque de perdre pour quelques instants le fil du propos – la « reprise en main scientifique et esthétique du patrimoine récupéré » –, il n’est sans doute pas inutile de faire remarquer ici que l’intention qui motive l’exposition de tableaux français contemporains à Berlin en 1815 n’est pas tout à fait claire. D’un point de vue politique, évidemment, ces portraits de la famille Bonaparte sont de brillants trophées. D’un point de vue esthétique, en revanche, les motivations sont d’autant plus ambiguës qu’elles ne sont explicitement formulées nulle part. Dans le contexte francophobe de l’année 1815, on aimerait voir dans leur présentation publique une sorte d’« exposition d’art dégénéré » avant la lettre, manœuvre destinée à dénigrer une école considérée depuis longtemps, en Allemagne, comme l’exemple de ce qu’il ne faut pas faire. Mais les termes du catalogue, à moins d’y projeter un improbable second degré, sont plutôt élogieux à leur égard : il y est question d’« excellents artistes français contemporains ». Et le public, à l’exception de quelques patriotes endurcis et malgré les contorsions discursives employées pour rester politiquement correct, semble goûter ouvertement leurs charmes. En témoigne cette correspondance berlinoise du 17 octobre, publiée dans le Morgenblatt für gebildete Stände : « Les œuvres de David et de Gérard sont des plus remarquables […]. Ces peintres peuvent se réjouir que leurs tableaux soient venus chez nous et, de notre côté, nous pouvons jouir sans crainte de leur valeur artistique ; car tout ce qui est beau dans l’empire d’Apollon appartient à l’humanité entière. […] Mon intention n’est pas d’affirmer ici, en exposant mes sentiments, que tout, dans ces tableaux, est exceptionnel – aucune œuvre humaine n’est digne d’être totalement admirée –, mais leurs beautés sont si frappantes que l’on ne voit pas leurs faiblesses. »22 Si l’intention secrète des organisateurs était de dénoncer, en l’exhibant, un art français jugé médiocre, l’accueil que lui réserve le public trahit au contraire un intérêt réel.

11Mais, pour revenir au centre du propos, ce sont bien les tableaux de l’école allemande ancienne qui forment le pôle d’attraction esthétique et scientifique de l’exposition : même s’ils sont moins nombreux qu’ils auraient pu l’être (puisque huit tableaux de Cranach et un tableau de Baldung, qui comptent parmi les œuvres restituées, ne sont pas présentés), la place qui leur est impartie dans les salles de l’Académie et les longues notices qui leur sont consacrées dans le catalogue prouvent le regain d’intérêt dont ils bénéficient. Recherchés avec passion par Vivant Denon à une époque où ils paraissaient encore dénués d’intérêt aux yeux du grand public, ils forment pour l’Allemagne de 1815 l’horizon d’une possible régénération, même si de lourdes préventions sont formulées parfois à leur égard.23 Après le seuil symbolique constitué par les tableaux français, ce sont donc les « vieux Allemands » qui accueillent les visiteurs. Le Jugement dernier (tome II, n° 389) de Dantzig porte le numéro un ; il est suivi des huit tableaux de la Passion de Cranach (tome II, n^os 337 à 344) et du retable de Claesz van Utrecht alors attribué à Dürer (tome II, n^os 359-361). Les autres œuvres de l’école ancienne sont mentionnées plus tard dans le catalogue, qui prend d’abord en compte tous les tableaux restitués en 1815, et ensuite ceux qui avaient rejoint Berlin dès 1814 : la Satire de Momus contre les dieux de Heemskerck (tome II, n° 416), la Fontaine de Jouvence de Cranach (tome II, n° 345), le triptyque du Jugement dernier, copie d’après H. Bosch, alors attribué à Breughel d’Enfer (tome II, n° 320), et le portrait d’un cardinal donné à Altdorfer (tome II, n° 368). Si elle répond à un souci chronologique, cette entrée en matière « allemande » marque surtout la redécouverte d’un patrimoine négligé avant la césure de 1806, qui fait désormais l’objet de projections identitaires dans toute l’Allemagne. Ironie du sort, c’est le même Schadow, qui s’était défait en 1807 d’un tableau attribué à Martin Schongauer au profit de Denon, qui rédige semble-t-il les notices anonymes du catalogue. Le débat d’experts que suscite en particulier l’article consacré au Jugement dernier de Dantzig illustre avec beaucoup de clarté les mécanismes de (re-)prise en main scientifique qui succèdent à la reprise en main physique des œuvres.

12A lui seul en effet, l’article consacré au Jugement dernier de Dantzig, alors attribué à Van Eyck, occupe plus d’un tiers du catalogue (soit vingt-sept pages sur quatre-vingts). Schadow s’efforce surtout d’y réfuter l’attribution du tableau au Flamand Van Eyck et propose d’y voir plutôt l’œuvre d’un maître allemand. L’investissement d’un double réseau d’enjeux scientifiques et patriotiques dans le triptyque, qui avait fait sensation à Paris, est lisible dès les premières lignes de la notice : « Monsieur Denon, qui avait pour mission de rechercher de telles œuvres, se dépêcha de rejoindre Dantzig dès que la ville fut tombée, il s’empara du tableau et l’expédia aussitôt à Paris, d’où il nous revient à présent comme un monument de la victoire dédié à la bravoure des patriotes. »24 Le reste de la notice est « scientifiquement » consacré à la généalogie du tableau. Là encore, dans ce double mouvement de rejet et d’identification à la référence française, déjà rencontré plusieurs fois, c’est le séjour à Paris qui sert de socle à la réflexion érudite : « En France, écrit Schadow sur un ton de reproche, ce tableau n’a pas reçu d’attribution nouvelle, alors qu’ils avaient là-bas l’occasion de le comparer à d’autres tableaux de Johann et Hubert van Eyck. »25 Enquêter sur l’origine réelle de l’œuvre, lit-on en filigrane, c’est faire preuve d’un respect et d’un amour sincères à son égard ; se contenter au contraire de reprendre aveuglément l’attribution ancienne, comme l’ont fait les savants français malgré les moyens exceptionnels dont ils disposaient, c’est signaler une inattention grossière et coupable. Le retour des tableaux dans leur véritable patrie – non point celle de la liberté, comme le proclamait la doctrine du « patrimoine libéré », mais celle de l’amour authentique de l’art – est donc l’occasion, dans l’Allemagne de 1815, d’une démonstration de compétences sans précédent. D’où la remarque qui suit immédiatement, dans la notice de Schadow, le reproche formulé à l’égard des Français : « Chez nous, après avoir regardé le tableau, les artistes et les connaisseurs sont arrivés à cette conclusion : il ne peut en aucun cas avoir été peint par les Van Eyck. »26 Suit alors une liste d’auteurs présumés, tous réfutés par Schadow, qui suggère d’aller chercher du côté de Nuremberg pour faire progresser le débat. On grossit à peine le trait en résumant ainsi sa démarche intellectuelle : puisque le Jugement dernier est un monument à la gloire des patriotes, et qu’il incarne des valeurs bien germaniques, il ne peut avoir émergé que dans un contexte allemand – « Il était donc juste, écrit Schadow, d’aller puiser à la source de la manière et de l’art allemands, c’est-à-dire à Nuremberg ».27 Et la conclusion intervient après une longue démonstration, ponctuée de références savantes : le tableau est dû à Michael Wolgemut, dont Dürer fut l’élève, et il incarne une tradition corrompue par le modèle italien : « La manière [de Wolgemut] et celle de son élève, Albrecht Dürer, peuvent être qualifiées de “dures” lorsqu’on les compare aux amollissements qui, dès l’époque du Corrège, se manifestèrent en Italie […] où les artistes allemands, hélas ! allèrent trop longtemps chercher ce style que l’on dit léger, ce qu’ils payèrent fort cher. »28 L’appel est explicite, et pas tout à fait neuf : en 1815, l’art et les artistes allemands, s’ils veulent retrouver leur vitalité originelle, doivent renouer avec la tradition picturale (et, pourrait-on ajouter, littéraire, architecturale) qui fleurissait dans leur pays avant la pollution latine. La reprise en main scientifique des œuvres spoliées (comme, ailleurs, la prise en main philologique de la littérature et de la langue médiévales) est indissociable de la réflexion sur le réveil, la régénération, le nouveau souffle de la nation allemande après les années d’humiliation liées à l’occupation napoléonienne.

13L’article que Schadow consacre au tableau de Dantzig et, plus généralement, l’exposition berlinoise de 1815 sont à l’origine en Prusse d’un débat d’experts qui prolonge ce mouvement. Le premier à réagir est Aloys Hirt, déjà rencontré, qui prend position dès l’automne 1815 contre la démarche scientifique du directeur de l’Académie des beaux-arts. Intitulé L’exposition qui se tient cette année à l’Académie royale, son essai s’inscrit d’emblée dans une perspective patriotique, puisqu’il est vendu lui aussi « au profit des guerriers blessés ».29 Sur une vingtaine de pages, Hirt y reprend la plupart des articles du catalogue officiel pour les rectifier. A son tour, en effet, il s’emploie à attribuer de nouveaux auteurs aux tableaux exposés et consacre d’abord sept pages au Jugement dernier : « A Paris, où tant d’autres tableaux étaient amassés, et auraient pu servir la comparaison, on ne connaissait pas son auteur ; nous ne pouvons donc pas en vouloir à nos érudits locaux s’ils n’ont pas réussi, eux non plus, à l’identifier. »30 La polémique est ouverte : l’archéologue Hirt, contre Schadow, affirme que le Jugement dernier est dû au peintre Hugo von Antwerpen. Derrière la querelle d’érudits, et derrière la rivalité scientifique produite par le retour des œuvres confisquées (qui sera le meilleur champion de la cause nationale incarnée par les traditions artistiques ?), le conflit qui oppose les deux homme est lié à la professionnalisation des métiers de l’art, qui s’opère aux dépens des artistes : pour déterminer l’origine exacte d’une œuvre, écrit le théoricien Hirt, « il faut avoir beaucoup vu, beaucoup comparé, et effectué beaucoup de recherches, toutes choses que le plus vaillant des artistes n’a pas forcément l’occasion de faire ».31 Malgré l’assurance qu’il affiche ici, Hirt n’échappe pourtant pas à la critique de Waagen, premier directeur du musée de Berlin, qui des années plus tard reprendra ces allégations de 1815 sur le Jugement dernier de Dantzig pour mettre en cause une démarche intellectuelle jugée approximative.32

« Nationaliser » le patrimoine dynastique

14La reprise bien concrète des œuvres à Paris, sous les auspices de l’armée, et leur reprise en main « scientifique » par les experts et les administrateurs ont pour corrélat l’exigence – pas tout à fait nouvelle, mais devenue urgente – de voir les collections dynastiques entrer dans le domaine public. Volées aux princes, ces œuvres, lorsqu’elles sont de retour en Allemagne en 1815 (ou, pour être précis, lorsqu’elles sont de retour en Prusse, le cas des petites capitales du Nord, évoqué au début de ce chapitre, étant un peu différent), appartiennent désormais au peuple, on l’a vu. C’est ainsi qu’à partir de l’été 1815, à l’occasion de l’exposition des œuvres recouvrées, les pressions se font de plus en plus vives, notamment dans la presse berlinoise, pour obtenir la mise en place d’un musée de type moderne. « Il est réjouissant de voir des personnes de toutes classes visiter avec tant d’enthousiasme l’exposition des chefs-d’œuvre reconquis. Espérons qu’à l’avenir ces derniers ne seront plus jamais dispersés, mais réunis en un grand tout – avec d’autres tableaux issus des collections royales et avec les nombreuses statues antiques – comme c’est déjà le cas dans d’autres capitales. Qu’ils soient exposés dans un établissement conçu spécialement pour eux, facilement accessible aux amis de l’art qui voudraient s’instruire ou perfectionner leurs connaissances. Dans une capitale telle que Berlin, où les choses du savoir et de l’esprit sont si répandues, un musée d’art royal est devenu une véritable nécessité ; et seules de telles collections peuvent vraiment contribuer à l’épanouissement des institutions qui les étudient. L’époque nous a appris bien des choses, et nous sommes à présent convaincus, plus que jamais, que les arts et les sciences doivent être associés à la gloire des armes pour que le peuple acquière le sentiment de sa dignité. Nous osons espérer : car notre roi n’a jamais déçu nos justes aspirations. »33 En appelant de ses vœux, en 1815, la création d’un musée public à Berlin, Hirt n’œuvre pas en précurseur. Il réactive en fait un projet déjà formulé à la fin des années 1790, bien avant le démantèlement des collections de Prusse, donc, et avant même que ne soient inaugurés, à Paris, la grande galerie du Louvre (avril 1799-juillet 1801) et le musée des Antiques (novembre 1800). Ce projet a été magistralement étudié par Christoph Martin Vogtherr ; sans paraphraser ses résultats, il s’agit ici de rappeler en quelques mots la chronologie des événements qui, de 1797 à 1830, avec la double césure de 1806 et 1815, mènent effectivement à l’ouverture du Neues Museum dans la capitale prussienne.

15En 1797, Hirt avait déjà attiré l’attention des autorités sur les avantages qu’il y aurait à réunir en un lieu unique, à Berlin, les meilleures pièces des collections royales. Ce projet avait fait l’objet d’un exposé public très remarqué, stratégiquement présenté dans le cadre des festivités organisées pour l’anniversaire du roi de Prusse, le 25 septembre 1797, à l’Académie des arts.34 Dix ans avant le choc suscité par le passage de Denon, Hirt s’y inquiétait du manque d’attention témoigné aux sculptures antiques de Prusse et mettait le doigt sur le problème central constitué, à ses yeux, par la dispersion des œuvres : « Les nombreux lieux, si éloignés les uns des autres, dans lesquels se trouvent ces œuvres d’art obligent le visiteur à s’adresser à neuf ou dix gardiens différents et font perdre toute visibilité à cette masse ; les étrangers, comme les autochtones, éprouvent de grandes difficultés à garder une vue d’ensemble. »35 Cet état de fait, poursuivait-il, a des conséquences désastreuses sur les recherches archéologiques, puisqu’il empêche les comparaisons et décourage les étrangers de venir à Berlin. Outre la dispersion des antiques, leur mode d’exposition misérable et leur fonction souvent bassement ornementale étaient jugés indignes de leur valeur. D’où l’idée de créer un musée moderne, où seraient réunis, dans des conditions de visibilité optimales, les statues et les meilleurs tableaux des collections de Prusse. A peine formulé, le projet avait reçu l’appui du roi et Hirt avait été chargé de procéder « à un choix parmi les antiques et les autres œuvres de qualité dispersées en différents lieux » et d’« ébaucher un plan » pour le futur musée.36

16Dès 1797, donc, cette idée d’établissement public occupe les esprits à Berlin. Et à aucun moment, jusqu’en 1815, elle ne semble vraiment avoir été abandonnée : en 1798, Hirt consacre à la question un mémoire détaillé et illustré ;37 en 1799, les architectes Schinkel et Hallerstein dessinent plans et ébauches pour le bâtiment ;38 dans les années qui suivent, un important effort de rationalisation et de systématisation des collections royales est fourni,39 comme en témoigne la publication, en 1805, d’un catalogue raisonné du « cabinet des arts » dû à Jean Henry.40 Et en 1806, lors du passage de Denon à Berlin, le journal Morgenblatt peut encore noter : « Le directeur général des musées impériaux à Paris, le célèbre Denon, n’est pas venu pour rien dans notre ville royale : la création d’un Museum Brandenburgicum dans le palais du prince Henri, à laquelle il nous arrivait parfois de songer, est désormais lourdement compromise. »41 Et pourtant, malgré le transfert à Paris des pièces les plus importantes des collections prussiennes, le projet est remis à l’ordre du jour en 1810, sous la direction cette fois de Guillaume von Humboldt, en qualité de directeur de la section des Cultes et de l’Instruction publique au sein du ministère de l’Intérieur. Dans le contexte de réformes qui anime alors la vie politique et culturelle de Prusse, il est prévu que le nouveau musée fonctionne en osmose avec l’université ; les autorités font alors procéder à l’inventaire de toutes les œuvres conservées dans les palais royaux, inventaire achevé en 1812. A cette date, cependant, la situation politique et militaire de la Prusse empêche la réalisation du projet, qui est pourtant sur le point d’aboutir.

17Trois ans plus tard, lorsqu’on 1815 Hirt exhorte le roi de Prusse à ouvrir enfin ce musée, c’est donc autant par réaction à l’épisode des saisies napoléoniennes que par souci de mener à bien un plan déjà soigneusement préparé. Mais, cette fois, la prise de conscience patrimoniale et patriotique qui a accompagné la reprise des œuvres permet aux milieux éclairés d’exercer une pression inédite sur les autorités : dans les comptes rendus qu’elle donne de l’exposition de 1815, la presse n’hésite pas, ainsi, à fustiger ouvertement l’attitude des souverains jaloux de leurs trésors, tels « Louis XIV, XV et XVI, dont les collections étaient cachées dans des palais et des boudoirs, masse ostentatoire et frivole pour des courtisans ou des maîtresses volages et abreuvés de luxe. »42 Derrière le détour rhétorique par la France, le message est clair : il faut désormais que les collections royales de Prusse, reconquises par le peuple, soient accessibles au peuple. On ne saurait au reste mieux décrire le processus d’appropriation du patrimoine dynastique par le public qu’en citant un autre extrait de ce même article, paru à l’occasion de l’exposition de 1815, qui paraît presque écrit pour les besoins de la démonstration : « Nous avons plusieurs raisons de nous réjouir de posséder à nouveau [les objets confisqués] : primo, nous voyons – ce que nous avions presque complètement oublié – la haute qualité de ce que nous possédions, même si l’on ne nous en montre ici qu’une partie infime ; secundo, nous voyons une partie de ce que nous avons désormais ; tertio, tout cela nous appartient à nouveau, et de manière plus juste que jamais, car nous avons reconnu la valeur de ces œuvres et nous nous sommes montrés dignes d’elles en les revendiquant et en les reprenant avec rigueur. Seul ce que nous utilisons de manière vivante ou que nous possédons de manière féconde […], ou ce que, sorti du sommeil, nous avons reconquis d’une main de fer, nous appartient effectivement. Le mot effectivement [wirklich] vient des verbes faire [werken] et agir [wirken]I. »43 C’est donc parce qu’ils ont agi, qu’ils ont, au sens propre du terme, « pris en main » le patrimoine dynastique, que les cercles éclairés peuvent désormais revendiquer haut et fort que soit assurée l’utilité publique des œuvres.

18A partir de l’automne 1815, la pression exercée est telle qu’il est difficile pour le roi de différer encore la création d’un musée à Berlin, d’autant que d’autres capitales allemandes, et tout particulièrement Munich, travaillent avec énergie à la fondation d’établissements semblables (le concours d’architecture pour la Glyptothèque est ouvert dès février 1814).44 C’est ainsi que, le 30 décembre 1815, le chancelier Hardenberg indique dans une lettre à Guillaume von Humboldt que le roi songe sérieusement à installer un musée dans les salles de l’Académie des arts, qu’il faudrait réaménager et agrandir à cet effet.45 Quelques mois plus tard, la collection Giustiniani, acquise à Paris en septembre 1815, y est effectivement exposée pendant quelques semaines.46 A la fin de l’année 1817, l’Académie est invitée à rendre accessibles en permanence les tableaux de cette collection, la date d’achèvement de l’établissement définitif n’étant pas en vue.47 Dernière étape avant l’ouverture du véritable musée : en février 1818, le ministère des Cultes affecte à l’Académie une salle de l’université, Unter den Linden, pour que, conformément aux volontés du roi, Berlin dispose d’une galerie accessible à tous les visiteurs. A partir de 1818, cette galerie abritée par l’université est ouverte au public le lundi et le vendredi pendant deux heures, situation maintenue jusqu’en 1827, date à laquelle les tableaux sont mis à disposition du Neues Museum, érigé d’après les plans de Schinkel et inauguré en 1830. Quinze ans plus tôt, de manière significative, Schadow avait pensé que le Jugement dernier de Dantzig serait « la pièce la plus importante du futur musée ».48 Mais lorsque l’établissement ouvre ses portes, le tableau n’est plus à Berlin : il a été restitué à Dantzig en 1816. Dans les années qui suivent la rétrocession par la France des œuvres confisquées outre-Rhin se pose en effet la très sensible question de la centralisation du patrimoine à l’échelle des différents États, question indissociable de l’exemple fourni par la France révolutionnaire et qui met au jour, en Allemagne, un rapport dédoublé à la modernité patrimoniale qui présente un autre visage selon qu’on vit dans les centres ou à la périphérie des régions considérées. Dans les deux cas, la question des « conquêtes artistiques » françaises se trouve instrumentalisée, dans l’ordre du discours, pour promouvoir, ou au contraire pour rejeter, le principe de réunion en un lieu des œuvres récupérées.

Centralisation et résistances

19Le 2 août 1815, Sulpiz Boissérée rapporte dans son journal ces propos de Goethe, alors chargé par les autorités prussiennes de rédiger un mémoire sur les antiquités des pays rhénans : « Il y sera surtout question de ce principe : les œuvres d’art et les antiquités doivent être dispersées autant que possible, il faut que chaque ville garde ou récupère les siennes, et qu’un centre soit créé, à partir duquel on veillera sur l’ensemble. Laissez à Düsseldorf un peu de ce qui était exposé dans ses salles, à quoi bon tout réunir à Munich ? Laissez Cologne, Bonn, et même Andernach, avoir leur part ! C’est un bel et bon exemple que les Prussiens ont donné en rendant le Saint Pierre à Cologne. »49 En préconisant ainsi, en 1815, le strict maintien (ou le retour) des œuvres dans leur contexte d’origine, et en prônant l’atomisation du patrimoine, Goethe est en complète opposition avec la dynamique centralisatrice qui domine alors l’Europe : à Brunswick, avant même 1806, le duc avait envisagé de réunir toutes les œuvres du duché dans un musée central ; en Bavière, la sécularisation engagée en 1803 a permis aux collections princières de s’enrichir considérablement en livres et en tableaux, et l’achat de nouveaux chefs-d’œuvre ou de collections entières motive, dans les années 1814-1816, le projet d’édification des deux grands musées centraux de Munich ; à Berlin même, on est peu disposé, en 1815, à laisser passer l’occasion offerte par le retour des œuvres exilées.

Tentatives d’appropriation berlinoises

20Si le Martyre de saint Pierre, en effet, qui avait été menacé un instant d’être expédié directement de Paris à Berlin, reprend finalement la route de Cologne (sur les instances de Groote), les voix sont nombreuses, et des plus prestigieuses, qui revendiquent en 1815 le maintien à Berlin du Jugement dernier de Memling, pourtant saisi à Dantzig. Le plan, élaboré par l’Académie des arts et soutenu par plusieurs grands noms (de Schadow à Schinkel), se présente ainsi :50 Berlin invite la ville de Dantzig à lui céder son triptyque, en échange de quoi une bonne copie de la Madone Sixtine de Raphaël lui sera accordée, ainsi que trois bourses d’études affectées respectivement à un peintre, un sculpteur et un architecte désireux de poursuivre leur formation à l’Académie des arts de Prusse. La procédure et ses suites sont décrites en ces termes par le fonctionnaire Peter Beuth : « L’Académie a écrit à Dantzig pour lui faire comprendre que le tableau n’est là-bas d’aucune utilité. Schön, le président, a répondu qu’il en était bien conscient, mais que ce tableau était unique en son genre et que la ville ne le céderait que si les artistes de l’Académie de Berlin en peignaient un autre qui, de l’avis des connaisseurs, égalerait par sa valeur artistique le tableau de Dantzig. »51 Malgré l’intervention du roi de Prusse, l’affaire échoue finalement et le triptyque est restitué à sa ville d’origine en décembre 1816, où il est doté d’une plaque commémorative portant ces vers éloquents : « Lorsque le jugement éternel condamna les voleurs de ce joyau / le juste monarque nous restitua ce qui avait été reconquis de haute lutte. »52 Malgré la tentative de Berlin de s’approprier d’abord le Martyre de saint Pierre de Rubens, puis le Jugement dernier de Memling, Cologne et Dantzig récupèrent donc l’une et l’autre leurs tableaux. En revanche, de redoutables tensions surgissent entre la capitale du royaume de Prusse et sa marche rhénane lorsqu’il est question des incunables et des manuscrits précieux confisqués par la France dans les établissements religieux. Ces tensions rendent particulièrement sensibles les enjeux politiques liés à la réorganisation du patrimoine selon un modèle « moderne », national et centralisé.

« Affermir l’esprit public »

21Après 1815, dans les régions rhénanes, la Prusse tente de renforcer l’« esprit public » et la loyauté à son égard par le biais notamment d’une politique ostentatoire de conservation du patrimoine. L’intention est clairement formulée à plusieurs reprises, par exemple dans cette lettre de Sack, gouverneur prussien de la province rhénane, qui regrette en 1815 que les habitants d’Aix-la-Chapelle ne se soient pas mobilisés massivement pour accueillir les trésors reconquis : « Le fait que les gens d’ici n’aient pas participé énergiquement aux festivités, contrairement à ce qui s’est passé à Cologne et ailleurs, ne doit pas nous étonner. Bien plus que dans toutes les autres villes de la province rhénane, dans cette ville située aux confins de l’aire germanique – ville de bains et de manufactures, qui plus est, où le cosmopolitisme a toujours occupé une place de choix – le sens allemand de la chose publique et de la communauté est bien émoussé et il convient avant tout de le réveiller, en éduquant et en cultivant le peuple, tâche pour laquelle il faudra largement mobiliser les œuvres d’art et de science. »53 Au cours des mois et des années qui suivent les restitutions d’œuvres d’art et de bibliographie, plusieurs projets s’appuient ainsi sur des groupes d’objets récupérés en 1815, qui présentent l’avantage d’être déjà chargés d’affects patriotiques. L’exemple des colonnes d’Aix-la-Chapelle est particulièrement significatif à cet égard.

22De retour à Aix-la-Chapelle, en effet, les colonnes antiques enlevées du tombeau de Charlemagne, source de tant d’échauffements et de polémiques pendant l’été 1815, ne sont pas replacées dans la cathédrale, mais entreposées sans ordre à l’intérieur et à l’extérieur de l’édifice.54 Neuf ans plus tard, lorsque Eberhard von Groote publie son journal (1824), les colonnes sont toujours inutilisées. Celui qui s’était battu pour les récupérer à Paris s’en agace : « Je n’ose juger s’il était vraiment impossible de les remettre à leur ancienne place. Mais la proposition, formulée à plusieurs reprises, de les intégrer à une “chapelle prussienne” particulière, que l’on édifierait près de la cathédrale, me semble être une des idées les plus funestes qui soient. »55 Manifestement donc, entre 1815 et 1824 au moins, les autorités prussiennes envisagent d’implanter dans cette ville frontalière jugée trop cosmopolite une chapelle dédiée à la patrie, symboliquement construite autour de ces colonnes qui, en 1815, lorsqu’il s’était agi de les reprendre à l’ennemi, avaient suscité les élans patriotiques les plus marqués. Associer la gloire de l’État prussien à un patrimoine authentiquement aixois, tel est donc le projet, qui joue directement, en termes d’émotions, avec le traumatisme créé par les spoliations françaises. Finalement, le projet n’aboutit pas – il se heurte vraisemblablement aux résistances de la population locale –, ce qui explique que les colonnes restent entreposées en vrac pendant plus de vingt ans. C’est seulement dans les années 1840, avec l’arrivée au pouvoir de Frédéric-Guillaume IV, qu’elles retrouvent leur place initiale.56

Bonn ou Berlin ? Le patrimoine bibliographique rhénan entre capitale et périphérie

23On trouve à l’heure actuelle, dans les très riches fonds du département des manuscrits de la Staatsbibliothek à Berlin, plusieurs volumes précieux qui rendent immédiatement sensible, et sans longs commentaires (ill. 86), le mouvement de centralisation qui a succédé, en 1815, à la restitution par la France des trésors bibliographiques saisis dans les régions rhénanes. Le plus éloquent d’entre ces manuscrits est la Sächsische Weltchronik, qui provient de la bibliothèque de Blankenheim, près de Trèves (ill. 87-89), où elle a été saisie par Maugérard entre 1802 et 1804.57 Sur la première page (ill. 87) cohabitent trois marques de propriété : « Bibliotheca Blankenh. » (inscription manuscrite en haut de la page), et les deux tampons rouges de la « Bibliothèque nationale » d’une part (en haut, au milieu) et de la Bibliothèque royale de Berlin d’autre part : « Ex Biblioth. Regia Berohnensi » (au milieu de page). Par ailleurs, le feuillet de garde (ill. 88) comporte également deux inscriptions manuscrites, dues pour l’une à Jacob Grimm – commissaire prussien chargé de réclamations à Paris en 1815, on s’en souvient. La première est datée d’octobre 1815, à Paris, et indique : « Ehemals blankenheimische von den Franzosen nach Paris geschleppte und nunmehr wieder an Preußen ausgelieferte Handschrift, Paris, den 14. Oktober 1815, Grimm » (« Manuscrit ayant appartenu autrefois à la bibliothèque de Blankenheim, rapté par les Français, envoyé à Paris, et désormais restitué à la Prusse, Paris, le 14 octobre 1815 »). La seconde, datée de mai 1819, a été écrite à Cologne et signale qu’un certain passage abîmé l’était déjà lorsque le manuscrit a été retrouvé à Paris. En 1819, donc, le précieux manuscrit est toujours dans la région rhénane. Quelques mois plus tard, il est transféré définitivement à Berlin. Le jeu des tampons et des inscriptions manuscrites dit ici, mieux que quiconque, le mouvement de centralisation qui s’opère à la faveur de la capitale prussienne.

86. Manuscrit saisi dans la région rhénane, transféré à Paris, puis à Berlin, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, département des manuscrits, Ms. lat. qu. 21, fol. 152V

87. [Sächsische Weltchronik], manuscrit provenant de la bibliothèque de Blankenheim, envoyé à Paris par Maugérard, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, département des manuscrits, Ms. germ. qu. 284, fol. 1r

88. Ibid., feuillet de garde, verso

89. Ibid., fol. 197v

24Et pourtant l’un des grands projets lancés après 1815 par les autorités prussiennes en faveur de la marche rhénane, de son élite intellectuelle et de son patrimoine est celui de la création d’une université rhénane, indissociable là encore – du moins pour ce qui regarde la bibliothèque – de l’épisode des saisies et des restitutions. A leur retour de France, les manuscrits et incunables de provenance allemande restent d’abord encaissés pendant plusieurs mois à Aix-la-Chapelle et Düsseldorf : lorsqu’en octobre 1815 la municipalité de Prüm réclame un manuscrit tiré de son abbaye (supprimée depuis), le gouverneur de la province lui répond que le volume est désormais propriété de l’État (Staatseigenthum) et que seul le roi de Prusse peut décider de l’affecter à la future université.58 A cette date, il semble donc que les ouvrages restitués par la France pourraient être centralisés, à court terme, dans la bibliothèque du futur établissement. Un an plus tard toutefois, à l’automne 1816, les livres n’ont toujours pas été déballés et il faut attendre l’été 1817 pour que, sur les instances de Groote, les caisses soient transférées dans sa maison de Cologne, où il peut procéder à un inventaire détaillé.59 Malgré le projet d’université centrale, Groote semble encore persuadé, lorsqu’il réalise cet inventaire, que les livres retourneront dans leurs lieux d’origine. En témoigne cette lettre qu’il adresse à Sulpiz Boissérée le 18 août 1817, où il est question des manuscrits et documents « repris à Paris, qui vont désormais être inventoriés et retourner aux lieux et places qui sont les leurs ».60

25Dès la fin de l’année 1817 cependant, lorsqu’il est arrêté que l’université rhénane sera édifiée à Bonn, les milieux érudits de Cologne doivent accepter la « triste perspective » (Groote)61 de voir ces trésors reconquis quitter leurs villes d’origine et être réunis à Bonn. Mais la « triste perspective » n’est rien, comparée au sort qui attend effectivement les trésors bibliographiques restitués par la France. En janvier 1818 en effet, lorsque le gouvernement de Cologne demande au ministère des Cultes que ces livres d’origine rhénane soient versés à Bonn, la réponse de Berlin est sans appel : la capitale du royaume, centre de l’érudition, ne peut renoncer à la plupart de ces volumes, d’autant que sa bibliothèque est en pleine voie d’expansion (sous la direction de Friedrich Wilken, qui s’était chargé, on s’en souvient, de réclamer les manuscrits de Heidelberg à Paris et Rome). Seules les œuvres directement liées à l’histoire des régions rhénanes pourront demeurer à Bonn. Entre Berlin et les villes de Rhénanie est donc en train de se produire en 1818 – selon des modalités différentes, certes – ce qui s’est produit en France au cours des décennies précédentes et au profit des grands établissements parisiens.

26Les confiscations opérées par la France dans les régions rhénanes et les bouleversements qu’elles ont induits ont fait du patrimoine littéraire restitué une denrée convoitée, et ce n’est pas un hasard si les personnalités qui se mobilisent contre le transfert à Berlin des ouvrages restitués sont exactement les mêmes que celles qui s’étaient mobilisées contre la politique d’appropriation française quelques années plus tôt. A l’automne 1818, Eberhard von Groote cherche et obtient ainsi l’appui des professeurs de Bonn pour essayer d’empêcher le transfert à Berlin du patrimoine littéraire de la région. Le 6 novembre 1818, ces professeurs formulent leur hostilité à l’égard des projets de Berlin : « L’enthousiasme que les habitants de la région rhénane témoignent à l’égard des antiquités et des merveilles de leur pays explique aussi leur susceptibilité et leur irritabilité lorsqu’il est question de ces objets. […] Si les habitants des régions rhénanes, blessés par ce premier exemple [de centralisation], se mettaient à croire que l’on s’autorise ici, selon des maximes qui leur paraissent pour le moins arbitraires, à empiéter sur leurs droits, il est probable qu’ils ne voueront plus rien à la chose publique et à la communauté, et que chacun, par dépit, gardera jalousement ce qu’il possède. »62 Dans une lettre de Groote adressée à Sulpiz Boissérée le 28 novembre suivant, les griefs adressés à la Prusse sont encore plus explicitement formulés par référence au précédent français : « Tu peux imaginer l’énergie que je mets à retenir mes petits préférés [il est question des manuscrits menacés de transfert à Berlin], d’autant qu’ils me sont absolument indispensables pour les travaux que j’envisage de mener. Le ministre prétend que le roi se donne beaucoup de mal pour que l’université se mette effectivement en route, et qu’on peut bien, en échange, lui accorder ces pièces rares, qui conviennent mieux à une bibliothèque royale qu’à une bibliothèque universitaire. S’il parvient à appliquer son plan – en autre DenonII – J’aurai bien du mal à me retenir d’exploser ! »63

27De manière significative, la gestion du patrimoine national, telle qu’elle est menée par la Prusse après 1815, est ressentie comme une pratique française, associée au nom de Denon, synonyme d’un modèle centralisateur et hégémonique. De toute évidence, l’épisode des saisies a donc joué un rôle déterminant dans la mise en œuvre d’une politique du patrimoine moderne en Allemagne, axée surtout autour de ces deux priorités : concentration et visibilité. On en trouve la trace en Prusse, et plus encore en Bavière, où la sécularisation a été menée par les personnalités mêmes qui s’étaient opposées à la politique d’appropriation française et à Neveu en 1800 et 1801.64

28Dans ce contexte, la dernière lettre que Groote formule – en vain – pour tenter de retenir dans les régions rhénanes les livres qu’il a récupérés à Paris avec Jacob Grimm mérite une ample citation, car elle met très clairement en évidence l’imbrication profonde de la politique d’appropriation française et de la politique des grands États d’Allemagne après 1815. Elle est adressée au roi de Prusse Frédéric-Guillaume III le 10 mars 1819 et comporte les passages suivants :

« Parmi les objets qui ont été volés autrefois par les Français dans les départements de la rive gauche du Rhin, en vertu de cet odieux principe qui consiste à vouloir posséder dans la capitale tout ce qu’il y a de plus précieux, […] il y a cinq caisses de livres, de manuscrits, d’imprimés rares et de chartes originaires de Cologne […]. La requête [formulée pour qu’ils demeurent dans la région] a été rejetée par le ministère le 9 mars 1818, au motif que la plupart de ces objets pourraient intéresser la bibliothèque royale de Berlin […]. Nous avons signalé l’impression désastreuse que ce transfert produirait sur les sujets de la province, à qui l’on volerait une seconde fois ces objets que l’on vient de reconquérir pour eux en pays ennemi, comme un gage de la profonde justice du roi ; nous avons signalé que les inconvénients d’une telle politique seraient bien supérieurs aux avantages que pourrait en retirer la bibliothèque royale de Berlin. […] Denon et sa suite raflèrent jadis, dans les provinces françaises comme dans les provinces allemandes, tout ce qui leur paraissait susceptible d’embellir leur capitale. On s’enflamma alors contre ce principe, et les armes allemandes reconquirent la propriété de chaque pays, volée de manière si méprisable […]. Mais si, à présent et en vertu de principes semblables, on voulait enlever aux provinces ce que la justice et l’équité viennent à peine de leur rendre, ne serait-ce pas digne d’un Denon ? »65

29Finalement la requête de Groote n’aboutit à rien, et le grand démantèlement du « corps bibliographique » rhénan, mis en œuvre par la France, se poursuit et s’affirme à l’initiative de la Prusse. Sur le dernier feuillet de la Sächsiche Weltchronik (ill. 89), la roue de la Fortune et les tampons des deux bibliothèques de Paris et Berlin sont comme la métaphore du grand bouleversement que subit la géographie culturelle européenne, malmenée par le siècle.