Cocteau. — Je voudrais te demander quelque chose. Je suis très inculte. De quand datent les musées ? Car jadis on ne pendait jamais les tableaux pour que les gens viennent les voir. Ils ornaient les maisons et les églises. On se les offrait ou on les offrait à Dieu […]. Jamais on n’avait imaginé d’accrocher les tableaux les uns à côté des autres pour que les gens défilent devant leurs cadavres et les identifient. De quand date le musée ? voilà ce que je te demande.

Aragon. — Je dois te dire que je n’en sais à peu près rien […]. Je suppose que c’est après la Révolution française que le Musée est réellement né. Après un essai sans lendemain au xviii^e siècle. Le Directoire a fondé les musées de province. Il y a eu le Musée Napoléon…

Cocteau. — … Et lorsque les tableaux ont été mis en circulation par les guerres, par le déséquilibre des guerres, par les pillages…

Aragon. — … Oui, naturellement, avec Napoléon ; et le Musée Napoléon, qui a été la première forme du Louvre, a été démembré lorsqu’on 1813, Canova est venu récupérer les œuvres d’art pour le compte des Alliés… […].

Cocteau. — En somme, on raflait les tableaux après la victoire et on les montrait au peuple comme des dépouilles opimes, comme des étendards pris à l’ennemi. C’est de cet impérialisme que dut naître le musée.

Louis Aragon et Jean Cocteau : Entretiens sur le musée de Dresde, Paris, 1957, p. 11

1Pourquoi rouvrir aujourd’hui le dossier des confiscations d’œuvres d’art et de livres pratiquées par la France en Europe autour de 1800 ? Affaire de supériorité militaire, hybris du vainqueur, soif de trophées : deux siècles après les événements, le champ bien labouré des interprétations nationalistes n’est plus à l’ordre du jour, et l’enquête, vous dit-on, se réduira bien vite à une plaisante cueillette d’anecdotes ou à l’énumération fade d’objets mis en caisse, expédiés, puis rendus. Pendant longtemps, ces « conquêtes » artistiques et scientifiques infligées par la France aux pays soumis – et, par contrecoup, la reprise à Paris des objets spoliés, en 1814 et 1815 – ont fait l’objet de lectures strictement politiques. Il est vrai que le décor (couvents, galeries et musées, palais princiers), les acteurs (artistes, custodes, amateurs d’art et généraux), les moments forts (l’entrée triomphale des chefs-d’œuvre italiens à Paris, le démantèlement du Louvre) et l’éclairage même (avec la grande scène de nuit du 10 au 11 juillet 1815) ont toutes les qualités requises pour produire des images percutantes. Les historiens ne s’y sont pas trompés, qui depuis la fin du xix^e siècle ont brodé force motifs patriotiques sur le canevas des événements : « La nuit du 10 juillet 1815, [les deux commissaires prussiens], suivis de deux cents hommes, arrivaient avec des torches pour enfoncer les portes du musée », écrit par exemple un conservateur-adjoint du Louvre, trois quarts de siècle après les faits. « Il est assurément difficile de mettre au compte de l’amour de l’art cette exécution aux flambeaux, car, à moins d’un plan concerté d’incendie, on ne voit pas l’avantage pratique d’une promenade de revendication à pareil éclairage. […] A un signe, […] les soldats se jettent sur les gardiens, à coups de crosse, et les forcent à décrocher plusieurs grandes toiles. »1 Dans le musée, haut lieu de la civilisation, coups de crosse imaginaires et incendie virtuel2 doivent suggérer que l’ennemi – en l’occurrence prussien – est animé d’intentions sauvages. Hors de France, à la fin du xix^e siècle, on n’est pas en reste pour présenter les commissaires français des années 1800 comme d’exécrables pillards à la solde d’une nation odieuse.

2Ces visions fantasmatiques, évidemment, ne dominent plus. Même si le sujet reste assez peu traité, le bicentenaire de la Révolution a suscité des travaux qui rendent sensible la riche complexité de l’affaire des saisies, dont la portée ne saurait être réduite à un simple acte de brigandage. Le montage idéologique qui sous-tend les opérations a été étudié en détail par Édouard Pommier.3 En 1989, l’exposition organisée par la Bibliothèque nationale – 1789. Le patrimoine libéré – a posé des jalons déterminants pour l’intelligence des rapports entre naturalisation des objets confisqués en France et appropriation martiale des richesses appartenant à l’étranger.4 Plus récemment, les connexions politiques, sociales et affectives qui unissent le patrimoine à l’idée de nation ont été mises en évidence par les travaux de Dominique Poulot,5 qui permettent de comprendre les « passions identitaires » déchaînées par le déplacement forcé des trésors culturels trouvés chez les vaincus.6 En 1999, enfin, la grande exposition et le colloque consacrés par le Louvre à Vivant Denon et à sa créature, le musée Napoléon, ont ouvert de larges perspectives, en termes de stratégies de conservation et de pratiques muséographiques, pour mieux cerner les enjeux liés à l’accumulation à Paris des œuvres saisies.7 Tous ces outils sont extrêmement précieux. Ils attirent l’attention sur l’impact décisif que les « conquêtes artistiques » ont eu sur l’évolution de l’institution muséale entre 1789 et 1815 – institution qui, d’exceptionnelle à la Révolution, est entrée dans les mœurs à la chute de l’Empire. Aucun de ces travaux n’a toutefois pour objet central le rapport entre la France et les États « fournisseurs » – Italie, Allemagne, Pays-Bas, Espagne, Autriche. Dans les années 1970 certes, plusieurs études ponctuelles, parfois approfondies, ont été consacrées à ces pays, surtout à l’Italie.8 Mais, limitées par l’exploitation exclusive de sources françaises, elles évacuaient généralement la dimension européenne du problème, en particulier la question de l’effet produit par les confiscations sur les opinions publiques et sur les politiques de mise en valeur du patrimoine dans les différentes régions visées. Or c’est précisément dans l’entre-deux que réside tout l’intérêt de l’épisode : dans le rapport entre la France et ces Etats ponctionnés ; dans le décalage entre l’idée de nation qu’élaborent les uns autour de 1800 et le cosmopolitisme qui domine encore les représentations des autres ; dans le regard différencié que l’on porte, hors de France, sur le patrimoine culturel de son propre pays et dans l’hétérogénéité des pratiques muséographiques qui en découlent ; dans la mobilisation, ou non, de l’opinion publique face aux spoliations françaises ; ou encore dans les phénomènes de consécration et dé-consécration qui affectent les œuvres transférées à Paris. Cet épisode est indissociable, en effet, de la constitution d’un esprit patrimonial dans l’Europe du début du xix^e siècle et, plus largement, de ce qu’il est convenu d’appeler l’« éveil des consciences nationales ».

3Pourquoi, dès lors, ne pas s’attaquer directement aux formes les plus extrêmes de ces manifestations ? Le choix de l’Allemagne comme terrain d’enquête sur les conquêtes artistiques françaises n’est pas exclusivement motivé par la pénurie d’études synthétiques sur le sujet. L’Allemagne, ou plutôt l’aire germanique avec sa multiplicité d’États, y compris l’Autriche, et sa multiplicité de galeries et de bibliothèques princières – cette Allemagne dont la France possède encore, à la fin du xviii^e siècle, une image peu flatteuse, d’où la culture des arts est largement absente –, est le seul espace culturel européen à avoir subi toutes les vagues de confiscations organisées depuis l’an II : sous la Convention, en 1794, les villes de Rhénanie sont les premières, avec les Provinces-Unies, à subir les effets de la doctrine du « patrimoine libéré ». Sous le Directoire, tandis que la célèbre campagne d’Italie bat son plein, la rive gauche du Rhin est à nouveau victime des saisies ordonnées par la République. Sous le Consulat, en 1800 et 1801, c’est la Bavière qui est mise à contribution. Sous l’Empire, les confiscations affectent d’abord les États du Nord (Prusse, Brunswick, Hesse et Mecklembourg-Schwerin en 1806 et 1807), puis Vienne (en 1809) – l’Espagne est touchée en 1808, l’Italie une nouvelle fois en 1811. Au total, les territoires germaniques – où les saisies ont été quantitativement les plus importantes – constituent donc un champ d’observation privilégié pour apprécier l’évolution des pratiques et du discours justificatif français, ainsi que l’attitude des cercles éclairés face au démantèlement des collections locales. En 1815, en outre, la mobilisation des Allemands en faveur de la reprise à Paris des objets spoliés a joué, bien plus qu’ailleurs, un rôle central dans les débats sur la cause nationale qui, à défaut d’unité politique, se cristallisaient sur des questions d’ordre culturel. Au cours du xix^e siècle, enfin, et jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, c’est encore dans le contexte franco-allemand que l’affaire des saisies a motivé les instrumentalisations historiographiques les plus durement nationalistes.

4Il s’agit donc ici de mettre en évidence les interactions culturelles fortes suscitées par les « conquêtes artistiques » de la France en Europe, et d’essayer notamment de comprendre les mécanismes à la faveur desquels elles ont joué un rôle central dans l’élaboration, outre-Rhin, de la notion de patrimoine. En accordant une attention particulière à la réception européenne des œuvres centralisées à Paris, il s’agit en outre d’évaluer en termes d’histoire du goût, de l’art et des idées le rôle joué par ces transferts massifs d’objets ; de montrer combien les temps ont changé entre le moment des saisies et le moment des restitutions, où le musée Napoléon, et plus largement le système des musées et bibliothèques français, inaugurant un espace public inédit, se sont imposés à toute l’Europe. Loin de se limiter en effet à un acte de guerre – « atteinte portée à l’ensemble des traditions qui s’incarnent dans un peuple » ou « défaite transformée en affront éternel »9 –, l’épisode des conquêtes artistiques rend manifeste l’imbrication profonde des traditions « nationales », à tel point que les constructions identitaires des différents Etats impliqués, dès lors qu’elles se focalisent sur des questions culturelles, ne paraissent plus dissociables. Encore faut-il que les outils employés à leur étude ne les dissocient pas. Dans cette optique, la perspective des « transferts culturels », proposée par Michel Espagne, Michael Werner et leur équipe, a semblé la plus opérationnelle.10 Elle permet en effet d’intégrer en une seule démarche les espaces considérés, les flux qui les lient (déplacement d’objets d’art et de livres, déplacement d’agents mandatés pour les confisquer ou les reprendre, flux de visiteurs attirés par ces objets) et les formes de discours mis en présence. Ainsi orienté, le travail s’est proposé quelques priorités pratiques.

5Différencier, d’abord : ne sont étudiées ici que les confiscations officiellement ordonnées par les gouvernements français successifs, et les reprises autorisées par les souverains allemands. Les exactions militaires, pillages ou vols consubstantiels aux situations de guerre et rendus possibles seulement par le droit du plus fort sont occultés. L’enquête se concentre sur les mouvements auxquels a présidé un semblant de légalité ou qui ont pu faire l’objet de négociations, qui ont suscité l’élaboration de discours justificatifs, la mise en place de campagnes de presse ou de débats théoriques. Le critère de choix est celui de l’existence de procès-verbaux de saisies ou de reprises, conservés généralement dans les archives parisiennes comme dans celles des établissements étrangers. Le caractère légal de ces confiscations permet d’entrer dans le détail de leur organisation, d’examiner les méthodes mises en œuvre et les acteurs impliqués dans les opérations. Mais l’attention aux listes, inventaires et procès-verbaux comporte un danger contre lequel l’enquête a tenté de se prémunir : celui de reconduire la grille de lecture des commissaires français et des bureaux parisiens, ou de se limiter au récit des accroissements et des pertes officiellement enregistrés par les administrations sans tenir compte suffisamment des disparitions et destructions secondaires, effet de l’inattention ou des négligences. De même que les Lumières avaient échoué à conserver utilement le produit de nombreuses fouilles antiquaires ou la récolte d’expéditions lointaines, les « conquêtes artistiques » ont induit de grands dégâts, d’autant plus dignes d’être soulignés qu’ils sont souvent difficiles à évaluer.

6La deuxième priorité a été de reconstituer, autant que faire se peut, le réseau complexe des relations transfrontalières entretenues par les acteurs impliqués dans les opérations, dont les noms sont parfois connus et les carrières souvent prestigieuses : Vivant Denon, Jacob Grimm, les frères Humboldt. Les saisies de biens culturels ordonnées par la France en Allemagne interviennent en effet à une époque où les cercles éclairés d’Europe forment encore une internationale des arts et de la culture, où ils sont nourris de lectures et de voyages communs, où ils parlent le même langage et – cela s’est vérifié tout au long du travail – la même langue, un français élégant et souple. En multipliant les points de vue, en consultant à la fois les correspondances échangées, les journaux intimes et la presse, il s’est agi d’esquisser les différents champs d’intervention, les modalités d’accès à l’espace public, les conflits de légitimité, les ralliements éventuels et les effets de génération, notamment pour tenter de classer les phénomènes observés du côté du général ou du particulier. En entrant ainsi – peut-être excessivement – dans le détail des témoignages contemporains, l’objectif était d’éprouver les nuances et niveaux de gris d’un épisode souvent victime de lectures en noir et blanc.

7Vérifier, enfin : la dernière priorité a été celle d’une vigilance constante à l’égard des discours produits par la question. Dans quelle mesure ces discours, et surtout les discours rétrospectifs, sont-ils motivés par des stratégies idéologiques et politiques ? Qui prend la parole ? Quand ? Pourquoi ? Le récit des faits est-il conforme à ce que suggèrent les documents établis à l’époque où ils ont eu lieu ? Parle-t-on des saisies pour fustiger l’autre ou s’aiguillonner soi-même ? Dès le début, le travail s’est efforcé de confronter systématiquement le récit des événements à la réalité du matériel disponible dans les archives, en France comme en Allemagne. En tenant compte des intérêts documentaires dissymétriques du spoliateur et du spolié, il a tenté de mettre au jour leurs enjeux dans la naissance d’une science du patrimoine, voire dans l’élaboration d’une histoire du collectionnisme jusque dans la seconde moitié du xx^e siècle.

8Cette étude, qui n’est ancrée dans aucune discipline particulière, n’a jamais envisagé de livrer une somme d’analyses définitive et complète sur la question des conquêtes culturelles de la France en Europe, ni même en Allemagne. Elle est plutôt l’ébauche d’un cadre général, réservoir d’informations et peut-être d’idées pour les spécialistes, bibliographes, historiens de l’art ou conservateurs qui voudraient se pencher sur l’histoire de telle ou telle collection, étudier l’effet que les saisies ont eu sur l’histoire des bibliothèques et des musées publics en Europe au début du xix^e siècle, sur les savoir-faire patrimoniaux ou encore sur l’utilisation éditoriale et philologique de tel manuscrit précieux saisi outre-Rhin. Malgré son caractère insuffisant, ce travail s’est posé une question, et il a essayé de s’y tenir : les transferts massifs d’œuvres d’art et de livres imposés par la France à l’Allemagne ont-ils été aussi le support de transferts culturels ? Et ces transferts, s’ils ont eu lieu, peuvent-ils contribuer à une meilleure intelligence du « socle commun » de l’histoire européenne ?

9Pour répondre à cette question, trois grands mouvements et un appendice documentaire. Le sujet, son cadre temporel et le poids des usages appellent une démarche chronologique : le plan ne l’est pas tout à fait. Loin de vouloir contrarier les sensibilités historiennes en bousculant la chronologie, il aimerait rendre sensible l’homogénéité sociale et culturelle des groupes impliqués dans l’affaire des deux côtés du Rhin, qui se croisent et se recroisent en permanence de 1794 à 1815, et dont les relations, souvent antérieures à la Révolution, se poursuivent parfois après la chute de l’Empire.11 Si elle s’attache d’abord à décrire ces acteurs, la première partie n’a cependant pas pour dessein de tendre un décor, mais de pister des réseaux de sociabilité ou des pratiques hérités des Lumières, réactivés ou adaptés pendant deux décennies dans le cadre des campagnes de conquête. Une fois ces réseaux reconstitués, la deuxième partie essaie d’analyser le discours suscité en Allemagne par la politique française d’appropriation culturelle, d’examiner son infléchissement progressif, puis son incontestable durcissement. Pour rester dans le domaine des mots et de leur instrumentalisation, elle se penche ensuite sur la manière dont la question des saisies a été traitée au cours du xix^e siècle, notamment sur les résurgences qu’elle a connues au moment des conflits de 1870, 1914 et 1940. L’inextricable imbrication des intérêts politiques, militaires et scientifiques alors excités, du moins du côté allemand, par la perspective d’un possible règlement de compte avec la France – soupçonnée d’avoir toujours gardé par-devers elle une somme considérable d’objets confisqués en Allemagne – est à l’origine de publications nombreuses, soigneusement documentées mais redoutablement politisées, qui continuent souvent, à l’heure actuelle, de servir de référence aux travaux consacrés à la question.

10C’est pourquoi la troisième partie et le volume documentaire qui la prolonge organiquement voudraient, par une sorte de retour en arrière, s’affranchir du poids des interprétations politiques et tenter de considérer les objets transférés en France, pour évaluer dans quelle mesure ils ont profité ou souffert de leur exil parisien en termes de notoriété, de conservation et d’histoire de l’art. Le second tome propose ainsi un catalogue raisonné et richement illustré des œuvres de provenance allemande exposées pendant près de six mois, à Paris, en 1807 et 1808. Deux siècles après les événements, il procède au recoupement des documents d’archives, catalogues et autres inventaires conservés de part et d’autre du Rhin – plusieurs d’entre eux sont publiés ici pour la première fois – afin de permettre une identification précise de ces œuvres présentées au public parisien, de nommer leurs collections d’origine et les établissements français où elles furent déposées après l’exposition de 1807-1808, de déterminer les éventuelles mesures de conservation et de diffusion dont elles ont bénéficié à Paris, de mentionner enfin la date exacte de leur restitution et leur lieu de conservation actuel. Première en son genre, cette enquête de grande envergure comporte des lacunes et des imperfections dont elle est consciente. Elle espère néanmoins contribuer à l’histoire des objets transférés eux-mêmes, et à celle des collections dont ils ont été tirés ou qui les ont accueillis.