Glissements de perspective : la postérité des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre
p. 108-117
Texte intégral
1Au fil des ans, la lecture des Reines de Perse connut des glissements de perspective. Si le parallèle entre Alexandre et Louis XIV prévalait lors de l’exécution de la toile, une nouvelle interprétation se dessina dès 1663, qui apparaît capitale pour la compréhension approfondie de l’œuvre : dans la remarque finale de son commentaire, Félibien déclare qu’il est temps désormais de ne plus figurer les actions de personnages historiques, mais celles de Louis XIV, car elles sont si importantes qu’elles se passent de la comparaison avec les modèles antiques214. Formulés de façon encore quelque peu grandiloquente, ces propos n’en énonçaient pas moins les nouvelles directives de la politique artistique. Progressivement, les panégyristes renoncèrent à la juxtaposition des deux figures, avant que la comparaison ne soit totalement abandonnée avec l’interruption du cycle d’Alexandre élaboré par Le Brun. Étonnamment, cette réorientation de la politique artistique n’eut pas d’impact direct sur Les Reines de Perse, à l’inverse des œuvres relatant les exploits militaires d’Alexandre, qui disparurent dans un dépôt après leur exposition au Palais-Royal en 1673215. Le tableau accompagna la cour à Versailles et resta jusqu’à la fin de l’Ancien Régime à la place qui lui fut alors assignée. Pourquoi Louis XIV emporta-t-il Les Reines de Perse à Versailles alors que la toile ne correspondait plus aux nouveaux modes d’autoreprésentation incarnés par le plafond de la Galerie des Glaces orné de ses actions216, et par la série de tapisseries de L’Histoire du roi ?
2Plusieurs raisons jouèrent sans doute un rôle ici. Assurément, le tableau symbolisait toujours pour le roi et la cour le début du règne personnel. Et cet aspect revêt une importance primordiale pour Versailles, dont le mythe, très tôt entretenu, est intimement lié au gouvernement personnel de Louis XIV : en effet, avec l’installation de la cour à Versailles, le monarque sortait définitivement de l’ombre de ses prédécesseurs. C’est à Versailles que l’on saisit le mieux la politique autonome du monarque. Le tableau de Le Brun marque donc l’heure zéro à partir de laquelle prendront aussi forme la thématique et le concept du décor peint de la Galerie des Glaces (ill. 43). Ce projet politico-artistique majeur fait commencer la carrière de Louis XIV non pas avec son couronnement – bousculant en cela les canons habituels de l’iconographie du pouvoir –, ni avec sa naissance ou sa majorité, mais avec une sorte d’acte libératoire : sa prise en main des affaires de l’État. L’ensemble du panégyrique est axé sur cet évènement, qui marque aussi le début des Mémoires rédigés par le roi pour l’instruction de son fils217. Sa prise de pouvoir personnel est la première action sur laquelle s’appuieront tous ses actes futurs.
ill. 43 Charles Le Brun, Le roi gouverne par lui-même, 1679-1684, Versailles, château de Versailles, Galerie des Glaces, inv. inv2924;inv2925

Crédit/Source : RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / René-Gabriel Ojeda / Franck Raux / montage Dominique Couto, photo.rmn.fr/archive/07-514391-2C6NU0CJQP6H.html (cote cliché 07-514391)
3Cependant, un autre aspect semble plus déterminant encore pour la compréhension ultérieure des Reines de Perse. Si Louis XIV s’installa à Versailles en emportant le tableau, qui participait d’une forme d’autocélébration entre-temps dépassée, l’œuvre n’était plus la même que celle qui avait vu le jour à Fontainebleau. Nous ne pensons pas ici aux changements apportés à la substance physique de la toile, mais à sa portée. En effet, le déménagement à Versailles fit avancer au premier plan une dimension qui existait certes dès le début, mais jouait un rôle plutôt secondaire. Le parallèle Alexandre / Louis XIV et la comparaison de leurs mérites respectifs ne constituaient plus le premier message véhiculé par le tableau ; c’est l’œuvre elle-même qui prévalait en tant que témoignage de la culture française et de son prestige. À l’avenir, les discussions ne se concentreront donc plus sur un contenu transmis par une narration picturale, mais sur la question de la transposition artistique d’un récit. Ainsi la forme devenait-elle le véritable sujet de l’œuvre. Le tableau n’en restait pas moins politique, car il devait en définitive légitimer les prétentions hégémoniques de la culture française. Ce glissement de perspective décrit par Perrault quelques années seulement après l’installation du roi à Versailles allait pourtant assurer la « survivance » de la composition.
4Au XVIIIe siècle, la référence à la bonté d’Alexandre, traitée quasiment comme une évidence dans les descriptions du XVIIe siècle, s’effaça au profit d’un concept artistique perçu comme exemplaire, mais source aussi de violentes frictions. L’appréciation des Reines de Perse se trouva affectée de manière non négligeable par la « querelle du coloris » qui s’enflamma à l’Académie vers la fin du XVIIe siècle et remit en question l’autorité de Le Brun en sa double qualité de peintre et de théoricien218. La théorie de la sensibilité d’un Jean-Baptiste Du Bos ne réclamait plus une narration différenciée se décryptant progressivement, telle que Le Brun l’avait élaborée de façon exemplaire dans Les Reines de Perse, mais des moyens artistiques en mesure d’émouvoir spontanément le spectateur. Et les couleurs semblaient le plus à même de répondre à ce dessein. Or Le Brun trahissait une faiblesse à cet égard que les commentaires de Félibien ne pouvaient pallier en rien. Ainsi, dans son histoire du siècle de Louis XIV (1751), Voltaire considère certes Les Reines de Perse comme le chef-d’œuvre de Le Brun, mais il prend soin d’exclure la couleur de son éloge exalté219. Quant à Sir Joshua Reynolds, qui connaissait la composition par la gravure d’Edelinck et la description de Félibien220, il fut déçu en voyant l’original dont le coloris ne sut le convaincre221.
5La comparaison avec Les Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse accompagna aussi Les Reines de Perse au XVIIIe siècle. Elle s’imposait dès lors qu’il s’agissait d’expliquer la nouvelle évaluation de la couleur. Il semble même que les auteurs l’aient utilisée avec délectation pour renverser les conclusions de Charles Perrault et mettre en évidence les faiblesses de la composition de Le Brun. Voltaire se montra ici réservé, accordant encore sa préférence à l’œuvre de Le Brun en dépit de sa critique à l’encontre du coloris. Il en va différemment, en revanche, dans l’Encyclopédie (1755). Dans son article « École françoise (Peint.) », Louis de Jaucourt s’efforce d’exprimer un jugement positif : « Si la “famille de Darius” est effacée par le coloris des “Pélerins d’Emmaüs” de Paul Veronese, placés vis-a-vis, le François surpasse l’Italien par la beauté et la sagesse de la composition et du dessein222. » – et renvoie pour finir à la comparaison de Perrault. Dans le complément apporté à l’article de Jaucourt, les éditeurs s’y réfèrent également, mais pour aboutir à une tout autre conclusion que le collaborateur de Colbert :
« Si quelqu’un vouloit persuader que nos peintres effacent ceux de l’Italie, il pourroit raisonner en cette sorte : Raphaël et un grand nombre de dessinateurs italiens, ont manqué de coloris ; la plûpart des coloristes ont péché dans le dessein : Michel-Ange, Paul Veronese, et les plus grands maîtres de l’école italienne, ont mis dans leurs ouvrages des absurdités grossieres. Nos peintres françois au contraire ont été sans comparaison plus raisonnables et plus sages dans leurs compositions. On ne voit point dans les tableaux de le Sueur, du Poussin, et de le Brun, des contre-sens et des anachronismes ridicules ; et dans les ouvrages de ces grands hommes la sagesse n’a point nui à la beauté : donc notre école est fort supérieure à celle d’Italie223. »
6Telle était la lecture officielle établie depuis Perrault et défendue en particulier par l’Académie. Or l’article poursuit :
« Voilà un raisonnement très-faux, dont pourtant tout est vrai, excepté la conséquence. C’est qu’il faut juger les ouvrages de génie, non par les fautes qui s’y rencontrent, mais par les beautés qui s’y trouvent. Le tableau de la famille de Darius est le chef-d’œuvre de le Brun ; cet ouvrage est très-estimable par la composition, l’ordonnance, et l’expression même : cependant, de l’avis des connoisseurs, il se soûtient à peine auprès du tableau de Paul Veronese, qu’on voit à côté de lui dans les appartemens de Versailles, et qui représente les pélerins d’Emmaüs, parce que ce dernier tableau a des beautés supérieures, qui font oublier les fautes grossières de la composition. […] L’école d’Italie, malgré tous ses défauts, est supérieure à l’école françoise, parce que les grands maîtres d’Italie sont sans comparaison en plus grand nombre que les grands maîtres de France, et parce qu’il y a dans les tableaux des beautés que les François n’ont pas atteintes224. »
7Aux règles invoquées par Perrault et l’Académie est opposée la beauté de la peinture italienne. Cette beauté, difficilement saisissable en termes normatifs, doit être reconnue comme supérieure aux règles ; elle prévaut même tellement qu’un tableau comportant des fautes surpasse celui qui en est dépourvu, pour peu qu’il soit simplement beau. Ainsi les éditeurs de l’Encyclopédie – comme avant eux Du Bos – firent-ils table rase de tout le système de règles que l’Académie avait élaboré à grand-peine depuis les années 1660 et qui était représentatif de l’école française. Et c’est l’exemple par excellence de l’art académique français – Les Reines de Perse de Le Brun – dont ils se servirent pour leur démonstration.
8En dépit de l’accent mis sur les réflexions artistiques, il ne fut pas oublié au cours de ces débats que ce tableau incarnait aussi l’art français et ses prétentions dominatrices. Les auteurs de l’Encyclopédie, dans leur jugement négatif sur la qualité artistique de la peinture de Le Brun et la validité des règles associées à cette œuvre, étaient parfaitement conscients de toucher la question de l’identité nationale225 ; ils s’efforcèrent donc de se prémunir contre toute accusation de dénigrement de leur propre pays :
« Qu’on ne m’accuse point ici de rabaisser ma nation, personne n’est plus admirateur que moi des excellens ouvrages qui en sont sortis ; mais il me semble qu’il seroit aussi ridicule de lui accorder la supériorité dans tous les genres, qu’injuste de la lui refuser dans plusieurs226. »
9La question de nation acquérait une acuité particulière dès lors qu’il s’agissait, en ce milieu du XVIIIe siècle, d’une réforme de la peinture française. On reprochait à cette dernière d’avoir perdu au cours des décennies précédentes la profondeur, le sérieux et la qualité qui caractérisaient l’art du Grand Siècle. Certains critiques, parmi lesquels La Font de Saint Yenne, étaient persuadés que seul le retour à la peinture classique du XVIIe siècle permettrait de surmonter cette crise. Et de citer ici précisément Le Brun et ses Reines de Perse aux pieds d’Alexandre :
« C’est ce que le Brun, ce grand maître dans l’art de rendre les passions, avoit senti dans son tableau admirable des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, chef-d’œuvre de jugement et de sentiment dans l’expression des passions diverses qu’excite l’arrivée de ce Prince chez tout ce qui compose la tente de Darius : la soûmission, l’admiration, la confiance, le respect, la crainte, la terreur, nuances toutes différentes qui produisent une abondante varieté de phisionomies et d’attitudes exprimées avec une éloquence et une convenance parfaite et à la dignité des Princesses et à l’état de toutes les personnes de leur suite227. »
10Selon les points de vue, le tableau de Le Brun incarnait une position artistique qu’il convenait de dépasser ou au contraire de redécouvrir. Dans ce contexte, la notion de peinture d’histoire en tant que sommet des genres picturaux était parfois reléguée au second plan. Diderot mentionne ainsi le tableau comme un exemple majeur d’une peinture d’histoire narrative d’essence française, mais seulement pour redonner leurs lettres de noblesse à des œuvres relevant de catégories inférieures comme la scène de genre ou le paysage.
« Cependant je proteste que le “Père qui fait lecture à sa famille”, le “Fils ingrat”, et les “Fiançailles” de Greuze ; que les “Marines” de Vernet, qui m’offrent toutes sortes d’incidents et de scènes, sont autant pour moi des tableaux d’histoire, que les “Sept Sacrements” du Poussin, la “Famille de Darius” de Le Brun, ou la “Suzanne” de Van Loo228. »
11Selon Diderot, la toile de Le Brun est certes remarquable, mais les scènes de genre sentimentales d’un Greuze et les marines tourmentées d’un Vernet sont davantage susceptibles d’émouvoir le spectateur moderne.
12Et même en matière de peinture d’histoire, Les Reines de Perse ne semblaient plus conformes à l’esprit du temps. Jacques-Louis David peignit donc un tableau à l’opposé de celui de Le Brun : Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils (1789, ill. 44). Il s’en inspire par la disposition des héros dans la partie gauche de la toile et des figures féminines à droite, au sein d’une composition en frise229. David renverse toutefois le rapport entre les deux groupes : ce n’est plus le héros – masculin – qui agit dans l’histoire comme dans la scène décrite par Le Brun. Il est intervenu avant, en condamnant à mort ses fils pour avoir participé à une tentative de putsch monarchiste contre la République, réprimant par ce geste ses sentiments paternels. Or David ne représente pas la condamnation elle-même, mais l’instant d’après, lorsque Brutus, accablé précisément par cette décision, est incapable d’agir : il songe à l’acte qui devait faire de lui un héros, voire le remet en question, perdant de ce fait son statut héroïque. Ce sont désormais les femmes, la mère et les sœurs des fils assassinés – des figures en principe privées de toute autonomie d’action et simplement autorisées à réagir aux gestes du héros – qui interviennent activement dans le récit pictural par leur violente douleur et constituent le moteur de la composition, sans pouvoir cependant agir réellement.
ill. 44 Jacques-Louis David, Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils, 1789, Paris, musée du Louvre, inv. INV3693

Crédit/Source : RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot / Christian Jean, photo.rmn.fr/archive/88-001960-02-2C6NU0HVLXOL.html (cote cliché 88-001960-02)
13On sent aussi le souvenir des Reines de Perse en ce qui concerne l’implication du spectateur. Le Brun avait sollicité sa participation à la scène en lui faisant partager les mêmes doutes que la famille de Darius quant à l’identification du véritable héros230. Seule une lecture approfondie du tableau permettait de lever les hésitations, notamment avec l’aide de la figure-témoin. Cette dernière renvoyait à Alexandre et indiquait au spectateur la manière de réagir à la situation. Dans le tableau de David aussi le spectateur doit choisir entre deux possibilités : soit il se rallie à Brutus qui a obéi aux lois et condamné à mort ses fils, soit il rejoint les femmes qui suivent leurs sentiments. Cependant, contrairement à Le Brun, David nous laisse seuls, sans aucune figure-témoin pour nous aider dans notre décision. Tout au plus la corbeille de couture, placée au centre de la toile, pourrait-elle suggérer la priorité accordée à l’attitude des femmes231. Pour pouvoir trancher, le spectateur doit réfléchir aux deux possibilités, les ressentir intérieurement. Il vit ainsi le conflit entre affaires publiques et privées, entre les exigences de l’État et les intérêts personnels des citoyens, un conflit qu’il a probablement connu lui-même sous une forme ou une autre, et de façon nettement plus intense que la question de savoir qui est le héros dans l’œuvre de Le Brun. La situation dépeinte par David conduit en outre à se demander si l’héroïsme même est encore possible.
14De toute évidence, David s’est frotté au tableau de Le Brun, cherchant non pas à le surpasser, mais à le détrôner par un contre-projet. C’est ainsi que le Brutus fit perdre sa validité aux Reines de Perse aux pieds d’Alexandre comme la Révolution française sonna le glas d’un système politique que Le Brun avait soutenu à travers son art. Le Brutus était le nouveau tableau-manifeste qui proclamait les idées artistiques et politiques d’une époque nouvelle, comme l’avait fait plus d’un siècle auparavant la toile de Le Brun.
Notes de fin
214 Félibien, 1663 (note 35), p. 33 et suiv. Quelques années plus tard, Charles Perrault reprendra les réflexions de Félibien dans un poème élogieux sur Le Brun intitulé La peinture (1668) : « Alors sans remonter au siecle d’Alexandre, / Pour donner à ta main l’essor qu’elle aime à prendre / Dans le noble appareil des grands évenemens, / Dans la diversité d’armes, de vestemens, / De Pays, d’Animaux, et de Peuples étranges, / Les exploits de Loüis sans qu’en rien tu les changes, / […] / Fourniront plus encor d’étonnantes beautez. » Charles Perrault, La peinture, éd. par Jean-Luc Gautier-Gentès, Genève, 1992, p. 123, v. 449-456.
215 Voir Le livret de l’exposition faite en 1673 dans la cour du Palais-Royal, réimprimé avec des notes et suivi d’un essai de bibliographie des livrets et des critiques de salons depuis 1673 jusqu’en 1851, éd. par Anatole de Montaiglon, Paris, 1852, p. 1. Les Reines de Perse ne faisaient pas partie des œuvres exposées.
216 Conformément à cette réorientation, on avait abandonné les premiers projets de Le Brun qui prévoyaient de peindre au plafond l’histoire d’Apollon ou d’Hercule ; voir Jennifer Montagu, « Le Brun’s Early Designs for the Grande Galerie : Some Comments on the Drawings », Gazette des beaux-arts, t. CXX, 1992, p. 193-206.
217 Voir Louis XIV, 1860 (note 129).
218 En revanche, cette querelle ne porta pas préjudice à la théorie des affects élaborée à partir du tableau, théorie dont on s’inspirera encore au XVIIIe siècle ; voir à ce propos Thomas Kirchner, L’expression des passions. Ausdruck als Darstellungsproblem in der französischen Kunst und Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts, Mayence, 1991.
219 Voltaire, « Le siècle de Louis XIV », dans id., Œuvres historiques, Paris, 1957, p. 1217 ; voir aussi id., « Le temple du goût », dans id., Mélanges, Paris, 1961, p. 141.
220 Une traduction anglaise du texte était parue en 1703 : André Félibien, The Tent of Darius Explain’d; or, The Queens of Persia at the Feet of Alexander, Londres, 1703.
221 Sir Joshua Reynolds, Discourses, Londres, 1992, Discourse VIII (10 décembre 1778), p. 217, 219 ; [éd. française : Sir Joshua Reynolds, Discours sur la peinture, trad. Louis Dimier, Paris, 1991, p. 174, 177]. Reynolds se rendit à Paris en 1752 en revenant de Rome, puis une seconde fois en 1771.
222 Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, éd. par Denis Diderot et Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert, t. V, Paris, 1755, p. 321, article École françoise (Peint.).
223 Ibid., p. 334 et suiv., article École dans les « Beaux-Arts ».
224 Ibid., p. 335.
225 Voir Colin B. Bailey, Patriotic Taste. Collecting Modern Art in Pre-revolutionary Paris, New Haven et Londres, 2002, p. 29-31.
226 Encyclopédie, 1755 (note 222), t. V, p. 335, article École dans les « Beaux-Arts ».
227 La Font de Saint Yenne, Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France. Avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre le mois d’août 1746, La Haye, 1747, p. 84 et suiv.
228 Denis Diderot, « Essais sur la peinture, pour faire suite au Salon de 1765 », dans id., Œuvres complètes, éd. par Jules Assézat et Maurice Tourneux, t. X, Paris, 1876, p. 508.
229 Sur le tableau de David voir Thomas Puttfarken, « David’s “Brutus” and Theories of Pictorial Unity in France », Art History, t. IV, 1981, p. 291-304 ; Stefan Germer et Hubertus Kohle, « From the Theatrical to the Aesthetic Hero : On the Privatization of the Idea of Virtue in David’s “Brutus” and “Sabines” », Art History, t. IX, 1986, p. 168-184 ; Jacques-Louis David. 1748-1825, cat. exp., Paris, musée du Louvre, Versailles, Musée national du château, 1989-1990, Paris, 1989, p. 194-200, cat. 85 ; sur la confrontation de David avec le tableau de Le Brun voir Thomas Kirchner, « Programmbilder in Konkurrenz: Jacques-Louis Davids “Brutus” und das Erbe des Ancien Régime », dans Schönheit und Revolution. Klassizismus 1770-1820, cat. exp., Francfort-sur-le-Main, Städel Museum, Munich, 2013, p. 144-153. Je remercie Johanne Lamoureux pour ses indications.
230 Voir supra, p. 51-53.
231 Voir Norman Bryson, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, Cambridge, Mass., 1990, p. 156 et suiv.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Juger des arts en musicien
Un aspect de la pensée artistique de Jean-Jacques Rousseau
Marie-Pauline Martin
2011
Reims, la reine des cathédrales
Cité céleste et lieu de mémoire
Willibald Sauerländer Jean Torrent (trad.)
2018
La réalité en partage
Pour une histoire des relations artistiques entre l’Est et l’Ouest en Europe pendant la guerre froide
Mathilde Arnoux
2018
Marix und die Bildtapete La prise de la smala d’Abd el-Kader
Mit Théophile Gautiers Bericht über seinen Besuch im Herrenhaus Ludwigsburg 1858
Moya Tönnies
2020
Peindre contre le crime
De la justice selon Pierre-Paul Prud’hon
Thomas Kirchner Aude Virey-Wallon (trad.)
2020
Geteilte Wirklichkeit
Für eine Geschichte der künstlerischen Beziehungen zwischen Ost und West im Europa des Kalten Krieges
Mathilde Arnoux Stefan Barmann (trad.)
2021
Krieg als Opfer?
Franz Marc illustriert Gustave Flauberts Legende des Heiligen Julian
Cathrin Klingsöhr-Leroy et Barbara Vinken
2021
Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre de Charles Le Brun
Tableau-manifeste de l’art français du XVIIe siècle
Thomas Kirchner Aude Virey-Wallon (trad.)
2013
Heurs et malheurs du portrait dans la France du XVIIe siècle
Thomas Kirchner Aude Virey-Wallon (trad.)
2022