Celui qui doute du pouvoir de la monotonie n’est qu’un fou1.
Mais parce qu’en tant que sujets, ils restent pourtant toujours eux-mêmes la limite de la réification, la culture de masse doit toujours s’en emparer de nouveau, en un mauvais infini : l’effort désespéré de sa répétition est la seule trace de l’espoir que la répétition soit vaine, qu’on ne puisse tout de même pas s’emparer des hommes2.
Theodor W. Adorno

1Dans un article intitulé « Y a-t-il une sociologie possible de l’œuvre musicale ? Adorno et au-delà3 », Pierre-Michel Menger énonce les caractéristiques essentielles de la sociologie adornienne de la musique, parmi lesquelles figure son « antipositivisme4 ». Si l’on reconstruit l’argumentation du sociologue, cette caractéristique, implicitement tenue pour identique à une indifférence à l’empirie, tient au rapport d’homologie structurelle qui permet à l’œuvre d’exprimer un contenu social – en l’espèce les tensions et les contradictions de la société. Une analyse musicologique, adossée à une théorie de la société qui permet de décrypter cette teneur sociale, dispense donc de toute vérification empirique. Il y a ainsi une tension qui, selon Menger, rend la sociologie de la musique d’Adorno éminemment paradoxale : elle est le seul exemple d’une « sociologie de l’œuvre5 » envisageant d’articuler contenu esthétique et déterminants sociaux ; mais elle s’avère, en tant que sociologie, foncièrement indépendante de toute forme de validation par l’expérience. Cette tension, que Menger n’analyse qu’au sujet de la musique savante, paraît exacerbée dans le cas de la musique populaire et plus généralement dans le cas de la culture de masse dont elle constitue un modèle.

2En effet, les principales caractéristiques des produits de la culture de masse, telle que la pense Adorno, sont d’une part la pauvreté et le caractère répétitif de leur contenu – leur standardisation –, et d’autre part l’effet que produit ce contenu massivement diffusé sur les individus qui y sont exposés. Il semble dans ces conditions que la culture de masse puisse particulièrement se prêter à la formulation d’hypothèses empiriques, et plus encore que l’expérience soit l’unique pierre de touche d’une analyse soulignant d’abord les effets de son objet.

3Adorno a pourtant fréquemment remis en cause cette idée, et ses critiques n’ont pas manqué de le lui reprocher6. Son argument principal est que la culture de masse se dérobe par nature à la recherche empirique – ou du moins à sa version positiviste, qui s’incarne historiquement dans l’administrative research fondée par Paul Lazarsfeld7, et qu’Adorno nomme ailleurs « sociologie empirique factuelle8 ». En effet, indépendamment même des raisons théoriques ressortissant au rapport discontinu entre théorie critique et empirie positiviste9, la culture de masse accomplit une fonction idéologique double, à la charnière de l’idéologie en un sens traditionnel, comme « apparence nécessaire » corrélée à une conscience fausse, et d’une « idéologie nouvelle10 », qualifiée en 1953 de « totalitaire11 », qui déchire le voile de l’apparence pour mieux river les hommes et les femmes à l’existant – finalité qui reste celle de toute idéologie. Et ces deux effets semblent en première instance inatteignables par l’enquête empirique, du moins lorsqu’elle prend la forme d’enquêtes statistiques quantitatives.

4L’apparence fausse mais nécessaire de la culture de masse, c’est l’idéologie du goût, de la préférence, et de l’adaptation de la production culturelle aux libres désirs des masses. Ces préférences sont précisément l’objet et la réalité ultime de l’administrative research, méthodologiquement incapable d’en révéler les médiations, ni donc d’en percer le sens. Ce type de recherche n’est en définitive que le prolongement idéologique de l’idée de goût12, et se révèle donc en soi inapte à en débusquer les attendus et les prolongements sociaux.

5D’autre part, l’action idéologique des produits de l’industrie culturelle13 porte, dans des modalités qu’Adorno précisera sans cesse, et avec une efficience régulièrement revue à la baisse, sur la structure du psychisme : ils contribuent à façonner la psychologie collective pour laquelle le réel est le nécessaire auquel on ne peut que se soumettre. Cet effet, agissant progressivement en collaboration avec d’autres facteurs et se résumant peu à peu à un rôle de renforcement plutôt que de production – bref, participant à une tendance –, paraît particulièrement malaisé à saisir dans le cadre d’une recherche empirique quantitative. L’affaire paraît donc entendue et la sociologie de la culture de masse ne pourra que partager le sort de la sociologie des œuvres musicales.

6Pourtant, Adorno s’est intéressé à différents types de recherche sociologique, et la sociologie quantitative elle-même n’a pas été ignorée. Les positions théoriques portant sur le rapport entre théorie de la culture de masse et études empiriques, aussi bien que les analyses qualitatives des années 1950, sont en effet les résultats d’une histoire comprenant différentes études, réalisées ou en projet, aux succès divers, qui sont autant de « points névralgiques » dans la question du sens de l’empirie14. Cette histoire dessine un tableau raisonné des tentatives effectives de la théorie critique pour se prolonger en recherche empirique ; son problème central serait celui de la traductibilité des thèses de la théorie, et, de ce fait, celui de l’éventuelle continuité entre théorie et expérimentation – problème dont l’idée d’une « recherche sociale critique15 » pourrait à son tour esquisser la solution.

7Nous nous attacherons ainsi dans un premier temps à cerner précisément les caractéristiques de la musique populaire, à propos de laquelle Adorno élabore un modèle d’efficace idéologique décisif pour ses analyses ultérieures de la culture de masse. Nous nous pencherons ensuite sur la seule étude d’opinion d’Adorno dont nous disposons. Menée à la manière de l’administrative research, elle révèle par son échec l’impossible vérifiabilité des thèses critiques portant sur la culture de masse. Enfin, nous étudierons les projets ou analyses liminaires d’études empiriques d’ordre davantage qualitatif (typologie, analyse de contenus) qui nous permettront de cerner les possibles prolongements empiriques de la théorie, dont la figure la plus féconde, se révélant dans Des étoiles à terre, sera celle d’une spécification des thèses critiques.

La musique populaire – une nouvelle idéologie

8Si le texte « Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute » (1938)16 insistait, comme l’indique son titre, sur la figure du fétiche pour penser le caractère idéologique contemporain de la musique, les textes se rattachant plus directement au travail d’Adorno au sein du Princeton Radio Research Project (PRRP), rassemblés dans Current of Music (1938-1941), vont mettre l’accent, en ce qui concerne la musique populaire17, sur une approche différente. Adorno élabore ainsi les deux concepts qui définiront l’industrie culturelle18, la « standardisation » du matériau, son caractère stéréotypé, et, concernant sa diffusion, sa continuelle répétition, qu’il nomme ici « matraquage ». C’est à partir de ces éléments et du cas de la musique populaire qu’Adorno va penser l’efficace idéologique nouvelle, propre à la culture de masse, et qu’il envisagera par la suite différents types d’investigation empirique.

Standardisation et matraquage

Standardisation – répétition du matériau (répétition 1)

9La standardisation désigne une méthode de production davantage qu’un mode économique de production. Ainsi, concernant la musique populaire légère19 et bien que sa production comporte encore des aspects « artisanaux20 », il y a standardisation dans la mesure où un schéma formel unique sert de modèle à tous les morceaux, et se voit superficiellement masqué par des détails individuels se rapportant tous à un nombre réduit de particularités sonores ou musicales. L’uniformité de la structure compositionnelle et le caractère stéréotypé des arrangements font des morceaux des produits standardisés, c’est-à-dire foncièrement identiques, de telle sorte que leur succession ou leur alternance n’est en définitive qu’une répétition.

10En première analyse, aucune logique musicale ne semble présider au regroupement des caractéristiques standardisées des morceaux de musique populaire. Elles ne construisent aucune totalité musicale cohérente du type de celle qu’accorde Adorno à la musique savante21. Il s’agit aussi bien de traits se rapportant à l’amplitude harmonique (« une octave et un ton ») et temporelle (trente-deux mesures pour le refrain) que de caractéristiques rythmiques ou formelles22. Ces règles gouvernent l’ensemble du morceau, mais non le détail de ses parties, qui n’entretiennent plus de rapport de sens avec le tout et qui finissent pour cette raison par suivre de manière non moins rigide quelques figures typiques – blue note, syncope, schèmes d’improvisation23 –, ce qui n’exclut d’ailleurs pas, bien au contraire, la complexité rythmique ou harmonique24.

Matraquage – répétition du titre (répétition 2)

11La standardisation du contenu est un fait musicologique, tel que peut le saisir une analyse qu’Adorno appelle « technique25 ». Elle est au principe même de la musique populaire légère, en ce qu’elle suscite comme son indispensable complément, selon Adorno, le matraquage. Ce dernier est en effet « la continuation du processus intrinsèque de composition et d’arrangement du matériau musical26 » gouverné par la standardisation. Seul il peut faire accepter, par la répétition de chaque titre, celle du même matériau à travers les différents titres.

12La répétition d’un titre, en laquelle consiste le matraquage, produit en effet deux types d’effets complémentaires.

13Elle vise en premier lieu à « anéantir la résistance au toujours-identique ou au toujours égal27 » des morceaux de musique populaire. Ce faisant, le matraquage produit artificiellement et mécaniquement un effet de nécessité, qui conduit l’auditeur à être « fasciné par ce à quoi il ne peut échapper28 ».

14On peut essayer de déplier le mécanisme en jeu ici. Le matraquage se comprend par opposition à la relation de compréhension qui unit auditeur et œuvre de musique sérieuse, et que décrit succinctement Adorno29. Il y a dans l’œuvre musicale savante un rapport de sens entre les parties et le tout, dont la perception constitue la compréhension de l’œuvre. Le sens global de l’œuvre ne se dégage toutefois avec précision que vis-à-vis des possibles qu’elle ne réalise pas – possibles harmoniques, mélodiques, structurels, qui pour être envisagés exigent précisément une part d’activité, de spontanéité de l’esprit. Cette activité est requise à la fois pour donner leur sens historiquement constitué aux stimuli sonores et pour concevoir les possibles musicaux et le contexte qui frangent l’audition, mais sont partie intégrante de ce qu’Adorno appelle la dimension « dynamique » du son dans un contexte musical30. La compréhension suppose donc une activité de l’esprit, plus ou moins consciente, et implique une certaine immersion dans le contenu, un intérêt.

15La capture qu’opère le matraquage relève pour sa part davantage de la submersion – elle exclut les possibles. On peut en proposer l’analyse suivante. Alors que la redondance du matériau provoque une résistance de l’esprit, qui y voit son contraire et, pour reprendre un terme marxien, le vecteur de sa mortification, le matraquage est une répétition qui sature l’esprit et le prive de la capacité active à concevoir et à entendre les possibles musicaux qui serviraient de point d’appui, indissolublement, à la compréhension et à la critique de l’œuvre. Toute possibilité d’écart (critique) vis-à-vis du donné musical matraqué, toutes « les issues qui permettraient d’y échapper31 » sont dès lors exclues ; le film fera de même, excluant en son sein propre toute production de l’imagination (Phantasie) qui pourrait reconfigurer les éléments du réel en leur vérité32, et paralysant celle du spectateur face au réel redoublé qui lui est ainsi présenté33. Adorno ne le précise pas, mais l’ubiquité de la radio – qu’il analyse ailleurs – ajoute à la diffusion répétée l’omniprésence et justifie l’idée d’une diffusion massive, saturant l’espace et le temps34. C’est ainsi au sein du matériau que se fonde l’appropriation réciproque des contenus de l’industrie culturelle et des moyens de diffusion, c’est-à-dire des mass media, médias de communication de masse.

16Le matériau matraqué devient ainsi un réel illusoirement fatal. L’effet de nécessité produit sur l’auditeur n’est donc pas la conséquence positive du seul contenu musical, mais l’effet mécanique, grâce au matraquage, de l’exclusion des possibles qui traversent l’écoute musicale active et nourrissent la résistance au matériau standardisé.

Pseudo-individualité et système

Pseudo-individualité – le matraquage répété (répétition 3)

17Le matraquage toutefois ne se contente pas de produire une adhésion mécanique au matériau. Son second effet consiste à produire, de manière tout aussi artificielle et mécanique une « pseudo-individualisation » qui pallie l’« absence d’individualité véritable dans le matériau35 ». Le matraquage vient en aide « de l’extérieur36 » au matériau, pour le faire accepter – le rendre reconnaissable et remarquable.

18En lieu et place d’une véritable individualité, qu’une œuvre de qualité manifeste dans son caractère concret37, dans la manière dont elle est organisée en tant que totalité, la répétition transmue la particularité d’une chanson de musique populaire légère, attenante aux détails indépendants du tout et eux-mêmes stéréotypés, en une fausse singularité – ici encore, ce qu’on pourrait nommer un effet de singularité. Une œuvre standardisée est mémorisée, elle paraît remarquable, mais c’est en vertu de sa seule répétition, et non de son contenu propre. La pseudo-individualisation est ici essentielle à titre de masque idéologique du matraquage : elle permet de « préserver les catégories idéologiques comme le goût ou le libre choix38 », qui expriment de manière insigne dans le domaine musical l’idéologie du capitalisme de marché, afin de « cacher la standardisation39 ».

19D’autre part, elle permet une troisième strate de répétition : celle du matraquage lui-même, autrement dit, la répétition du matraquage pour chaque titre, qui ne peut s’effectuer qu’à condition qu’il soit à la fois « fondamentalement identique à tous les autres tubes du moment et en même temps fondamentalement différent40 ». Identique car c’est la garantie de son succès, différente pour être distinguée, retenue et devenir un nouveau succès. Cette exigence paradoxale ne peut être satisfaite qu’à condition de sacrifier l’un des deux termes, ici la différence, qui devient fausse individualité. La pseudo-individualité est donc requise pour que la répétition puisse se répéter.

Répétition interne (répétition 4)

20Enfin, le matraquage lui-même requiert la pseudo-individualité qu’il contribue à constituer, constituant ainsi une dynamique de renforcement réciproque : elle est la condition de l’acceptation du matériau, par la médiation de la récognition et du plaisir qu’elle procure. Une fois la pseudo-individualité produite par matraquage, elle le favorise en retour : le choc de la reconnaissance du titre, identifié par ses particularités, fournit en effet un plaisir qui passe pour celui de la compréhension, lors même que la musique ne donne rien à comprendre, et paraît témoigner d’une qualité intrinsèque du titre : « L’élément de jouissance, dans la musique populaire légère, a progressivement été tiré du côté de la commotion qui accompagne la récognition, au détriment du moment où émerge la nouveauté41. »

21Le titre présente en lui-même, par le retour régulier du chorus ou refrain, le processus qu’accomplit le matraquage : il prépare sa diffusion récurrente en répétant en son sein propre les éléments qui devront être reconnus à la prochaine écoute, et le plaisir produit par cette répétition interne au matériau42 préfigure et recommande celui de la prochaine diffusion. Il y a ici une répétition proprement interne au tube, qui est le trait déterminant de sa structure et la raison objective dernière de la standardisation du matériau dans la musique populaire légère.

22C’est par elle, dit Adorno, que l’auditeur du morceau de musique populaire « satisfait aux ordres de la composition43 » : la reconnaissance est mécaniquement produite, le morceau se juge lui-même et le sujet se trouve dépossédé de toute initiative, acceptant le morceau, c’est-à-dire s’y soumettant – apprenant l’attitude fondamentale qu’il lui faudra adopter face à l’état de choses social.

Matraquage total et système

23Parce que l’efficacité du matraquage des chansons a pour condition l’exclusion de toute autre possibilité d’écoute et le développement du champ de la pseudo-individualité qui en masque la réalité, le matraquage ne peut exister qu’en tant que « matraquage total », c’est-à-dire en tant que système44. Déjà les répétitions-gigognes que nous avons relevées ne fonctionnent qu’en se soutenant réciproquement ; mais plus encore, au sein de la chanson elle-même, les traits formels caractéristiques du matériau matraqué appellent comme leur complément une certaine qualité de timbre, qu’Adorno nomme glamour45, et, concernant les paroles, un certain type de discours désigné sous le nom de « babil enfantin46 ». Sont déterminants leur sens et leurs effets sociopsychologiques, plutôt que d’éventuelles qualités musicales : le glamour est le langage musical de l’autocélébration conquérante de la musique, et par extension de la collectivité47, tandis que le babil utilisé dans le langage musical aussi bien que dans les paroles des chansons manifeste une sorte de solidarité puérile dans le renoncement à toute responsabilité48.

24Mais surtout, cette systématicité se prolonge hors du matériau musical dans le matraquage des styles, des personnes – leaders, chefs d’orchestre, représentant une individualité décisive, aux antipodes de la standardisation. Étant à la fois contraires, dans leur sens affiché, au matériau matraqué, et nécessaires à l’efficacité de son matraquage, ces éléments requièrent à leur tour, pour être acceptés, d’être sans cesse répétés49. Solidarité, effets récursifs : le matraquage est bien un système.

Culture de masse, idéologie, empirie

Culture de masse et idéologie

25Les effets du travail d’analyse de la musique populaire dans les textes de Current of Music, où la notion de fétichisme se fait discrète, se laissent percevoir dans La dialectique de la raison, qui à la fois étend le propos à l’ensemble de la culture de masse et en précise par endroit les attendus de la forme particulière d’idéologie qui s’y est révélée.

26Adorno indique ainsi que l’omniprésence50, la répétition51 de stéréotypes qui viennent renforcer la captation de tous les sens qu’opère particulièrement le film l’emportent en efficience sur les « idéologies vieillies et rebattues que doivent cautionner des contenus éphémères52 ». Si la fin de l’idéologie reste inchangée – perpétuer l’existant –, les moyens ont évolué ; l’idéologie y atteint le faîte de son efficacité en se dispensant même du voile dont elle couvre habituellement la réalité53. Elle n’est plus un rapport imaginaire au réel, mais présentation du réel dans sa nudité, doublée de l’idée mensongère selon laquelle il est nécessaire, obtenue négativement par l’élimination, à laquelle procède le matraquage, de toute possibilité alternative : « L’idéologie est scindée : d’une part, photographie de l’existence stupide, d’autre part, mensonge nu sur le sens de cette existence – ce mensonge n’est pas exprimé, mais suggéré et inculqué54. »

27Parce qu’elle est « d’essence non conceptuelle55 », la musique exhibe particulièrement les traits formels accomplissant une fonction idéologique sans avoir recours à la représentation du réel par l’image ou le discours. Certes le film, par l’utilisation d’images mobiles et de son, affiche une ressemblance forte avec la réalité – davantage sans doute par la saturation artificielle des sens et la captation de l’attention qu’elle induit56 – mais c’est lorsqu’il est intégré à des stéréotypes sans cesse répétés que ce mimétisme devient idéologie, plutôt que naturalisme.

28L’effet propre de la musique populaire ne porte pas sur la réalité – comme le fera la musique « fausse », celle de Tchaïkovski par exemple, qui par son harmonie de façade57 et son immédiateté calculée58 ment objectivement sur la réalité sociale à laquelle elle fait respectivement contrepoint et, illusoirement, contrepoids. En s’appuyant sur un texte plus tardif d’Adorno, on peut dire que le matraquage de musique populaire est le produit culturel de masse qui par excellence apprend à l’auditeur l’obéissance et la soumission à ce qui se présente comme nécessité – en ce sens elle soumet l’auditeur, ou contribue à le conserver soumis, à un esprit objectif mort, qui se caractérise davantage par une certaine structuration de l’esprit, celle qui le fait acquiescer au réel, que par un contenu particulier59. L’idéologie n’est plus ici discours imaginaire et de justification, dont la part de vérité consistait à présenter le domaine de la culture comme partiellement autonome, porteur de valeur, et donc, potentiellement, de critique. Elle est opération sur le psychisme.

Culture de masse et propagande

29Cela pourrait paraître rapprocher culture de masse et propagande, comme discours de manipulation des masses. Elles partagent de fait des traits communs, et Adorno effectue de fréquents rapprochements entre eux60. Néanmoins, dans un texte de 1951 consacré au rapport entre propagande et théorie psychanalytique freudienne, Adorno en vient à préciser leur relation. Il déclare ainsi que la propagande « considère simplement les hommes comme ils sont, comme les véritables enfants de la culture de masse standardisée contemporaine […]61 », en référence aux fils de Dieu que guide son esprit62. La propagande apparaît ainsi, du point de vue de l’esprit objectif, comme un phénomène de surface, qui s’appuie sur la structure psychique consolidée par l’industrie culturelle ; le « caractère autoritaire63 » emploie les mêmes moyens64, y ajoute les siens propres (la relation au leader, les rituels) et aboutit, malgré ses intentions propres, au même résultat – la confirmation de l’existant65. Mais elle n’agit que ponctuellement et localement quand la culture de masse est omniprésente et travaille au soubassement psychologique sur lequel elle s’appuie.

Culture de masse et recherche empirique

Enquête sur le goût

Culture de masse et empirie

30Le modèle théorique à partir duquel est pensée la culture de masse et son action rendent particulièrement difficile toute forme de recherche empirique à leur sujet. On peut en effet relever différents obstacles paraissant insurmontables – en particulier de la recherche quantitative dominante dans le Princeton Radio Research Project dirigé par Paul Lazarsfeld et auquel participe Adorno66.

31Le premier est que les produits de l’industrie culturelle sont efficaces par répétition – c’est-à-dire que leurs effets sont progressifs et variables – et que les sujets subissent moins une action ponctuelle décisive qu’ils ne sont exposés à cette répétition seule productrice d’effets67. Les produits de l’industrie culturelle, d’autre part, agissent conjointement avec d’autres facteurs, ils ne sont pas efficaces seuls68 ni peut-être de manière décisive ; enfin, puisque c’est une structure psychique qui est en question, les effets sont d’autant plus malaisément discernables qu’ils agissent dans ce qu’on peut alors nommer la profondeur du psychisme de l’individu, que l’on peut opposer à la surface de l’opinion dont s’enquiert la sociologie empirique quantitative.

32Ces caractéristiques rendent impossible toute mesure ponctuelle, sur un panel déterminé de sujets, des effets des produits de la culture populaire. Ainsi s’explique sans doute qu’Adorno, ayant pris pour point de départ l’omniprésence de la standardisation, y reconduit, comme si la répétition sans fin à laquelle procède l’industrie culturelle était le seul fait véritablement significatif : la perpétuation du matraquage est l’indice de l’existence d’un psychisme qui lui correspond, c’est-à-dire capable de l’endurer et qu’elle renforce, mais dont la culture de masse n’est plus considérée par Adorno comme la cause unilatérale.

33Il semble dès lors qu’il faille inverser la question, non pas se demander comment mettre à l’épreuve de l’empirie les conclusions de l’analyse, comment construire les hypothèses permettant de valider la théorie et le système du matraquage, mais plutôt comment la théorie peut guider ou permettre d’interpréter les recherches empiriques menées dans le domaine dont elle traite également. Ce changement de perspective est d’autant plus sensé que certaines de ces recherches sont en harmonie avec l’idéologie dominante – c’est le cas de la question du goût69, à laquelle Adorno a consacré la seule expérimentation relevant en partie de l’administrative research dont nous disposons encore70.

Enjeu d’une sociologie du goût

34L’enquête dont rend compte le texte « Expérience ayant pour objet la préférence accordée au matériau ou au traitement, menée sur deux chansons populaires et douze sujets71 » porte en effet sur les préférences des auditeurs, à travers lesquelles Adorno pense pouvoir trouver une confirmation de l’analyse du matraquage, dont il tire des hypothèses susceptibles d’être testées empiriquement.

35Les préférences et leur distribution statistique, en fonction de différents paramètres sociaux, sont l’objet privilégié de l’administrative research, qui est à l’origine des études de marché effectuées sur la commande d’institutions publiques ou d’entreprises privées72. Il s’agit de recherches empiriques quantitatives qui rassemblent et ordonnent les faits de manière statistique – la théorie n’a rien à redire à cela, tant que ces faits ne sont pas considérés comme une réalité première et immédiate, et la pierre de touche de toute connaissance, c’est-à-dire tant qu’elle ne se change pas en positivisme dogmatique. Inversement, ce que peut faire la Théorie critique, c’est souligner le caractère médiatisé de ces faits, et notamment leur rapport à la société dans son ensemble – les interpréter73.

36Mais plus encore, le goût est le support de l’idéologie de la musique populaire – et, plus largement, de la culture de masse. Le sens commun véhicule en effet l’idée selon laquelle les auditeurs manifestent des goûts cohérents, des préférences qui recoupent de véritables styles74. Le goût semble ainsi préserver la liberté de l’auditeur et correspondre, du côté de la production, à l’existence d’une concurrence entre titres, que le goût majoritaire viendrait départager75 – il est la pierre angulaire d’une idéologie libérale de la musique populaire, et soutient le discours par lequel se justifie l’industrie culturelle lorsqu’elle affirme donner aux gens ce qu’ils veulent76.

37Or ces affirmations sont contradictoires avec l’analyse adornienne de la standardisation de la musique populaire légère radiodiffusée. Il importe donc non seulement de rendre compte théoriquement de ces affirmations, d’analyser leur fonction idéologique au sein du système social global, mais également de dévoiler, en accord avec les thèses du matraquage, les mécanismes qui permettent à des préférences infondées de s’exprimer de manière apparemment cohérente.

38Dans « Expérience ayant pour objet la préférence accordée au matériau ou au traitement, menée sur deux chansons populaires et douze sujets », Adorno va ainsi tenter de produire des hypothèses empiriquement vérifiables pour montrer la pertinence de sa théorie du goût comme idéologie masquant la standardisation du matériau, en tentant de prédire les préférences des auditeurs. C’est là qu’il est le plus proche des procédures d’une sociologie scientifique contemporaine77.

L’expérience

Point de départ

39Deux styles musicaux semblent se partager le champ de la musique populaire légère et polariser les goûts des auditeurs : le sweet, jazz orchestral au tempo mesuré et le swing, jazz enlevé, syncopé, et faisant place à l’improvisation.

40Mais, précisément, il ne peut pour Adorno s’agir de styles au sens précis du terme, c’est-à-dire d’un ensemble de traits cohérent, singulier, en relation à la structure de l’œuvre – puisque la structure et le matériau des chansons de musique populaire légère sont standardisés, c’est-à-dire essentiellement identiques. Aussi Adorno ne peut-il aborder cette différence entre sweet et swing que de deux manières. Historique d’abord : les genres pourraient n’être que le résultat de la « congélation » de véritables différences, figées et intégrées par le système culturel musical qui les aurait privées de leur rapport à la structure de la composition78. Mais une différenciation fonctionnelle est également possible, recouverte par l’apparente continuité avec de véritables différences du passé, et qui consiste à masquer le caractère standardisé du matériau.

41Aussi peut-on distinguer de ce point de vue le traitement swing du matériau, qui, de manière parfois inventive, le masque, et le style sweet où certains caractères pseudo-individuels sont bien présents, mais servent (notamment par des « couleurs sonores sensuelles79 ») à souligner, à mettre en valeur sa mélodie fondamentale, sa structure rythmique et harmonique. La différence entre sweet et swing devient donc « une question de ‘‘maquillage’’ ou de ‘‘non-maquillage’’ » du matériau80. Il s’agit de la seule différence stylistique qui puisse faire sens dans le cadre de la musique populaire légère, entre style impossible et collections indifférentes de particularités.

Interprétation

42Sur fond de cette analyse, Adorno peut traduire en hypothèse empirique la fonction de la pseudo-individualité, telle que l’a dégagée l’analyse critique. Si l’une des fonctions génériques des traits pseudo-individuels est mnémotechnique – les particularités des arrangements permettant à l’auditeur de se souvenir du morceau –, il faut s’attendre à ce que « les gens réagissent plus au traitement qu’au matériel81 », autrement dit qu’ils préfèrent le swing au sweet – puisque seul le swing présente une véritable, si l’on peut dire, pseudo-individualité. Mais la question se complique immédiatement, si l’on se penche sur la compétence des auditeurs.

43Si l’on distingue entre auditeurs experts et non experts, on peut faire l’hypothèse selon laquelle le swing, plus inventif sera préféré par les experts, quand les non-experts s’attacheront plus au matériau et préféreront le sweet82. Mais immédiatement, l’hypothèse est inversée : les auditeurs experts peuvent très bien juger négativement, du point de vue musical, le maquillage qu’opèrent les traits swing. Enfin, Adorno remarque qu’une opposition au rythme de fer du swing, que tente de masquer la pseudo-liberté de l’improvisation, peut aussi bien naître chez les experts que chez les personnes « frustes, indisciplinées », qui, de manière plus ou moins confuse, y perçoivent une « mutilation de la liberté83 ».

44Adorno semble lui-même vouloir révoquer l’idée selon laquelle le sens des préférences, tout autant que leur corrélation au niveau de compétence musicale, pourrait ici être univoque, et littéralement déduit de la théorie. Les résultats d’une enquête sur les préférences musicales, quels qu’ils soient, ne peuvent donc ni confirmer ni infirmer les thèses du matraquage total, pour cette raison décisive qu’il n’est pas possible d’en proposer une traduction en hypothèses empiriques univoques.

Cadre expérimental

45De fait, les résultats de l’expérience paraissent également biaisés par le caractère non représentatif de l’échantillon interrogé. Le « traitement » paraît préféré au « matériau », mais le sens même de ce résultat, qui paraît confirmer le propos critique, est immédiatement contesté par Adorno lui-même : les personnes interrogées sont en majorité des jeunes, ce qui fait entrer en jeu la question de la valeur générationnelle, culturelle en somme, des styles à départager.

46Plus encore, Adorno souligne d’autres limites de l’expérimentation en tant qu’ensemble de protocoles et de dispositifs déterminés. Le panel n’est pas représentatif, les auditeurs manifestent des différences de concentration et subissent les effets de la répétition des écoutes ; la mauvaise qualité des phonographes nuit davantage à la richesse sonore du sweet qu’aux variations mélodiques et rythmiques du swing, les morceaux ne sont pas joués dans leur intégralité de peur d’ennuyer l’auditoire84. Adorno propose différents dispositifs pour simplifier les données en jeu et réduire notamment le bénéfice que tirent les versions swing de la répétition des écoutes. Il semble vouloir traduire dans des dispositifs expérimentaux les distinctions conceptuelles qu’ont dégagées l’analyse et leur stratification – le piano ferait entendre le matériau seul, puis le disque les arrangements85.

47Mais par-delà le caractère manifestement illusoire de cette entreprise (le piano apporterait ses propres qualités de timbre à un morceau, par une sorte de particularité, au mieux, proto-sweet), les limites de l’expérimentation ne paraissent rien moins que contingentes. Elles montrent bien plutôt l’impossibilité de réduire à un contexte expérimental un objet qui n’est pas indifférent au temps de son écoute ni à leur cumul (la musique), et qui ne peut être appréhendé que de manière médiatisée par l’auditeur. Comme l’indique l’auteur dans un autre texte de l’époque, « la musique, étant depuis son commencement une entité sociale et non simplement un système de stimuli sensoriels, diffère du tout au tout selon qu’on l’écoute à la radio ou dans une pièce insonorisée86 » – à plus forte raison si on l’écoute au piano ou au phonographe, seul ou en groupe, à tel ou tel moment de la journée. Il ne s’agit même pas tant de situations d’écoute dans lesquelles interviennent différents paramètres sociaux extra-musicaux que des modifications qu’impose objectivement à l’appréhension de la musique le contexte de l’écoute et les comportements qui l’accompagnent – la radio accentuant par exemple les caractères culinaires, sensuels, de la musique, même classique, tout en invitant, conjointement avec le matériau, à une écoute distraite87. L’écoute est ainsi influencée aussi bien par l’expérience passée de l’auditeur, par son caractère, que par le lieu, le moment et le contexte où elle prend place. Dès lors que nous ne sommes plus, ou plus seulement, dans un contexte où la musique se prête à la compréhension, il devient impossible d’étudier empiriquement la formation du goût dans des conditions artificielles : un nombre immaîtrisable de paramètres entre en jeu dans la constitution des préférences.

Conclusion

48Dans le « Prologue » de l’Introduction à la sociologie de la musique, Adorno indique différents types de traduction de la sociologie de la musique vers la « branche musicale » de la « sociologie empirique », et précise : « Plus les thèses sont différenciées par les instruments de recherche, plus elles sont en général menacées d’élimination par manque de pouvoir de discrimination, sans que cela même ne décide de la vérité ou de la non-vérité de ce qu’on appelle l’hypothèse88. »

49C’est précisément ce qui semble se produire ici, qu’il s’agisse du cadre concret de l’expérimentation ou des concepts et des raisonnements par lesquels Adorno tente de penser ses résultats. Le propos théorique paraît hors d’atteinte, intraduisible pour la pensée qui tente une reprise critique de la recherche empirique dans ses formes – à l’époque – conventionnelles.

50La raison en est, plus précisément, que le matériau est incapable de déterminer cette préférence – faute de laisser prise à la compréhension, ou même seulement à la perception de styles, il ne peut fixer l’appréciation esthétique, que ce soit celle de l’expert ou à plus forte raison celle de l’auditeur inculte89. Les préférences peuvent donc exprimer différentes tendances – mais paraissent également ouvrir les préférences à d’autres facteurs, d’autres variables, non musicales, qui entrent en jeu et déterminent le jugement – ici l’âge, mais ce peut être également le milieu social, le type d’environnement, etc.

51La diversité des goûts est donc renvoyée à l’« océan infini de la dissemblance90 », au hasard de facteurs particuliers en nombre indéfini, parmi lesquels la musique ne paraît plus jouer de rôle décisif. Une sociologie statistique du goût pourrait produire des résultats fiables, mais qui, faute de pouvoir être reliés à la théorie, n’auraient pour elle aucun sens.

Recherches qualitatives

Typologie

52L’établissement d’une typologie de l’écoute peut être compris, à son origine, comme un correctif au projet de l’« Expérience… » consistant à prédire le goût des auditeurs à partir du matériau musical, les préférences se modulant ensuite en fonction de la seule distinction entre auditeurs compétents et non compétents. Sans revenir sur cette distinction fondamentale, il s’agit donc de faire droit, pour les écoutes non compétentes, à différents paramètres sociaux et psychologiques dès lors pertinents. Ces paramètres peuvent se cristalliser en figures typiques, dont la prise en compte permettrait de mieux comprendre et prévoir les préférences des auditeurs.

53La typologie des auditeurs de musique qu’élabore Adorno à l’époque de Current of Music91 permet ainsi d’articuler la théorie à des recherches empiriques, en fournissant son cadre à un travail sociologique qualitatif qui peut se prolonger en enquêtes quantitatives. C’est par ce prolongement de l’analyse seulement technique qu’une esthétique musicale intégrée à une théorie sociale peut effectivement prétendre au titre de sociologie, fût-elle à ce stade seulement programmatique.

Principes

54Quoiqu’elle prenne son point de départ dans l’analyse du matériau musical92 et soit structurée par la question de la compétence93, la typologie dans son ensemble concerne l’écoute de la musique en général et les catégories y semblent moins directement idéologiques – prédéterminées par le matériau, illusoires et fonctionnelles –, davantage référées à des observations94. Elle constitue ainsi une strate de détermination intermédiaire entre l’idéal unique de la compréhension et l’infinité de préférences individuelles dont les causes se perdent dans un réseau immaîtrisable de paramètres. En ce sens, si les différents groupes de catégories (écoutes savantes, sensibles, divertissantes, non-écoutes) sont bien préfigurés par le matériau, chacune d’entre elles fait droit, et doit parfois sa spécificité, à des déterminations factuelles, sociologiques au sens le plus conventionnel du terme – genre, origine, classe sociale95 – mais également à la question des usages sociaux de la culture, comme lorsqu’il s’agit de pointer un usage social de la musique comme bien culturel, dans le cas du type 396.

55Cette sociologie, qu’Adorno présente de manière légitime comme « la connaissance des rapports entre l’auditeur de musique, comme individu socialisé, et la musique elle-même97 », ressortirait à ce que Nathalie Heinich a pu appeler une « sociologie des valeurs », qui est elle-même une forme de « sociologie de la réception98 » : il s’agit ici de comprendre quel usage font les individus de la musique qu’ils entendent et quel sens ils lui donnent – dès lors, à de rares exceptions près, qu’ils ne la comprennent qu’imparfaitement, où que cette musique ne présente aucun contenu susceptible d’être compris, ce qui est le cas de la musique populaire.

Outils et prolongements

56Il s’agit dès lors de constituer des caractères, des profils indissolublement psychologiques et sociaux, ce qui suppose un certain nombre d’outils et de principes de recherche qui définissent la sociologie qualitative en son sens adornien.

57Dans un mémo datant de l’époque du PRRP, consacré plus généralement à la radio99, Adorno énumère les différents matériaux utiles : entretiens personnels ouverts, biographies, courriers, entre autres100 – c’est-à-dire tous les documents pouvant valoir comme indices de configurations psychiques inconscientes, que l’interprétation au sens psychanalytique, la Deutung, permet de saisir101. Cette approche, qui vise la profondeur pour échapper à la (dé)rationalisation idéologique du goût, a pour revers la nécessité de supposer les raisons inconscientes à l’œuvre, quand, d’après Adorno, les enquêtes quantitatives permettraient de procéder par induction102.

58Qu’il ne puisse y avoir d’expérience cruciale ou tout autre procédé expérimental validé par les sciences empiriques ne signifie pas que l’interprétation se meuve dans l’arbitraire. Adorno revendique pour elle un statut intermédiaire : le travail d’interprétation des entretiens les situe entre une théorie qu’il préserve de l’arbitraire et des enquêtes quantitatives stériles103. Une analyse qualitative peut de ce point de vue, selon Adorno ici, confirmer une interprétation104 quand une enquête empirique ne peut atteindre la strate du sujet que vise l’interprétation – et à plus forte raison la vérifier.

59Adorno souligne le caractère non seulement inachevé mais également ouvert de la typologie. Certaines catégories restent de fait en suspens – ainsi du type 6, « pour lequel toute musique relève du divertissement » au sujet duquel Adorno confesse qu’« on n’a pu déterminer que très peu de choses quant à la signification psychologique de cette expérience de la musique105 » – mais la typologie elle-même est conçue comme une entreprise en constant progrès. Enfin ces catégories d’écoute élaborées, éprouvées par le renfort des outils de la sociologie qualitative peuvent alors se prolonger en études quantitatives, statistiques106, permettant de connaître « la manière dont ces raisons se répartissent au sein d’une population plus vaste ou de groupes spécifiques107 ». Il ne s’agit donc pas de produire des catégories statistiques sur le modèle de l’administrative research (qui aime quoi), mais des catégories compréhensives, qui orienteront et donneront un sens aux recherches quantitatives qui pourront les suivre. Inversement, les investigations qualitatives, s’appuyant sur la théorie, permettent de révéler le caractère et les motivations des attitudes d’écoute qui produisent les préférences et dévoilent ainsi leur caractère médiatisé – les ramenant ainsi à leur vérité108.

Valeur théorique

60Mais il s’agit là, comme Adorno l’exprime de manière parfois brutale, d’une « partie secondaire de la théorie », dont la proposition fondamentale est que « les réactions des auditeurs sont produites par le mécanisme social109 ». Même si ce sont là les expressions d’un texte qui paraît se situer en amont du travail empirique effectué au sein du PRRP et qui visent à pointer une tendance, ils indiquent le statut de ce qui serait une sociologie empirique critique et non simplement « factuelle », selon l’expression déjà relevée, qui prolongerait la théorie sociale proprement dite, ici dans le champ de la musique.

61La typologie reste toutefois sans doute l’un des projets les plus prometteurs, quoique jamais engagés, d’une sociologie critique de la culture de masse – si l’on en juge à la réussite incontestable de son pendant politique, tel qu’il fut développé dans la Personnalité autoritaire, et à l’articulation qu’il propose entre théorie et empirie.

L’analyse de contenu – « Des étoiles à terre »

62La fin du travail d’Adorno au sein du PRRP, à travers la disparition de la section « musique » du projet110, marque également la fin de toute recherche empirique, quantitative ou qualitative, sur la réception des produits de l’industrie culturelle. Le travail de recherche sociologique d’Adorno, dans ce domaine, va désormais consister pour une large part en analyses de contenu, dans la filiation de la content analysis américaine111, qui prend une dimension critique en intégrant la question de l’idéologie.

63C’est dans ce cadre que la culture de masse semble se rapprocher au plus près de la propagande. Historiquement, la propagande est l’objet de l’une des premières enquêtes relevant de la content analysis, menée par Harold D. Lasswell, dont se réclame régulièrement Adorno112. Il en reprend l’idée d’une délimitation de schémas typiques qui doivent l’essentiel de leur force à leur répétition113, mais ne s’arrête pas au simple relevé de schémas manifestes.

64Dans Des étoiles à terre, il s’agit, souligne Adorno, d’étudier la structure interne de certains schémas typiques de la rubrique astrologique du Los Angeles Times, considérée comme un « phénomène de masse114 » qui, sans avoir la diffusion des produits de l’industrie culturelle, s’y « intègre sans heurts » néanmoins115. Adorno, renvoyant à des enquêtes quantitatives ultérieures (sur la fréquence de ces schémas), sépare ainsi les dimensions quantitatives et qualitatives de la content analysis116.

Idéologie locale

65Il affirme sans ambages, dans le vocabulaire même dont il se sert parfois pour désigner l’effet des produits de la culture de masse, que les conseils astrologiques sont des « stimuli » supposés modeler « certaines façons de penser du lecteur117 ». Mais une rubrique astrologique n’est pas un produit culturel, et sa proximité avec le discours de la propagande s’en trouve accentuée, non seulement par le fait qu’il s’agit dans les deux cas de discours, et non de contenus esthétiques, mais plus encore en ce qu’ils sont tous deux des phénomènes, aussi massifs qu’ils soient, locaux. Mais là où la propagande n’est locale que par défaut, restreinte, malgré l’universalité de ses procédés, à tel ou tel auditoire, la rubrique astrologique est locale par destination.

66En effet, en fin d’ouvrage, après les avoir rapprochés en tant que porteurs d’une idéologie spécifique semblable, Adorno distingue, au sein du système des mass media, cinéma et télévision d’une part, astrologie d’autre part, en renvoyant à une division du travail qui associe de manière privilégiée chaque média à une catégorie sociale118. Les classes sociales composées de « naïfs » peuvent manifestement se repaître de films qui se contentent de répéter le réel. Mais l’astrologie s’adresse à la classe moyenne inférieure119, suffisamment lucide pour manifester une résistance vis-à-vis de l’ordre social, mais incapable du recul critique qui lui permettrait de comprendre et théoriser sa position – c’est une classe de « semi-érudits120 ». Cela a des conséquences immédiates sur le contenu, qui dans le cas de l’astrologie déploie de manière plus manifeste les contradictions inhérentes à tous les produits culturels.

67En ce sens, elle n’est pas tant un phénomène particulier, se rattachant à l’esprit du temps, qu’une spécification fonctionnelle, socialement motivée, de la culture de masse.

Le ciel étoilé au-dessus de moi

68Ce qui fait la spécificité du message astrologique comme phénomène de masse, c’est la tension entre ce qu’Adorno appelle un contenu rationnel et l’autorité irrationnelle dont se prévaut implicitement le rédacteur, soit entre les conseils pratiques raisonnables, allant dans le sens de l’« intérêt égoïste », c’est-à-dire de l’adaptation à la réalité sociale, et leur origine, les mouvements et rapports des corps célestes.

69Chacun des membres de la contradiction peut trouver une explication sociopsychologique ou historique d’allure traditionnelle121. Mais c’est leur caractère manifestement contradictoire qui invite à l’interprétation sociopsychologique, et qui est précisément l’objet de la content analysis telle que la pratique Adorno, qui met ainsi aux prises dans leur contradiction le sens, explicite ou implicite, et la forme du message, c’est-à-dire ici sa valeur performative122 – comme dans Current of Music la voix de la radio de son discours123. La content analysis prend donc ici une dimension pragmatique originale.

70Ici encore, c’est une interprétation de type psychanalytique qui paraît requise, pour des raisons qui tiennent ici à sa capacité à penser ensemble, en s’appuyant sur le caractère conflictuel des exigences du psychisme et le clivage de la personnalité, des éléments contradictoires des textes de la rubrique, qui relaient ceux de la société. Adorno mentionne ainsi la névrose obsessionnelle, en tant que formation de compromis (le conseil astrologique comme système de compulsion, alliant obéissance et désir de transgression), la névrose narcissique, en tant que formation réactionnelle (le surinvestissement narcissique que conforte l’astrologie, compensant l’angoisse face à la réalité), et la psychose paranoïaque comme recouvrement du délire (l’influence des étoiles) et du réel.

71Mais c’est en définitive la théorie qui permet l’approfondissement de l’analyse. Si la première contradiction, fondamentale, se repère d’emblée, elle se reproduit également dans chacun de ses membres : l’irrationalité et l’opacité de l’astrologie sont rationalisées par un vernis scientifique, et inversement la rationalité des conseils pratiques vise une adaptation à l’irrationalité sociale, présentée comme réalité indiscutable et fatale – nous retrouvons ici sa fonction idéologique. L’astrologie n’est pleinement expliquée, c’est-à-dire ramenée aux contradictions fondamentales qui la traversent, qu’à la lumière de la théorie sociale.

72Cet éclairage théorique capital se reflète dans l’appréciation de l’efficace de l’astrologie. Selon Adorno, l’astrologie vise à renforcer les défenses produites par le moi face aux contradictions sociales. C’est en effet à l’ensemble de la société, telle que s’y développe l’individu, qu’Adorno impute la responsabilité de la formation du psychisme individuel124. Le contenu astrologique pour sa part répète les injonctions contradictoires de la société, sous forme biphasée, c’est-à-dire successive, et renforce d’autre part le surinvestissement narcissique et la tendance à la compulsion, par lesquels le sujet tente de survivre dans le Tout.

Conclusion

73Il est notable que le recentrement de l’étude sur le message lui-même, sur l’objet, aille de pair avec la réduction de l’efficacité qui lui est accordée. Le champ de l’empirie, indéniablement, se rétrécit, ce qui est sans doute le prix à payer pour la sécurité de l’analyse. Le fait sera encore plus frappant dans les enquêtes menées, dans le cadre de la Hacker Foundation en 1952-1953, sur la télévision125. Adorno en tire deux textes. Le premier, « Prologue sur la télévision », fait office d’introduction : Adorno y présente une analyse formelle du médium et décrypte ses fonctions idéologiques, resituées dans le cadre du « climat de la culture de masse » dans son ensemble126. C’est dans « La télévision comme idéologie127 » que le contenu des productions télévisuelles est abordé et étudié en tant que message idéologique, en une analyse esthétique et sociale qui relève de l’analyse de cas. Le contenu n’est plus mis en rapport avec la forme, qui est considérée comme par soi idéologique, dans la mesure où la télévision, comme le film, mais jusque dans l’intimité des demeures, capte toute l’attention passive de ses spectateurs128. On en revient là, en quelque sorte, à une étude du matériau.

74Le bilan des travaux empiriques d’Adorno concernant la culture de masse peut dès lors sembler décevant : des études perdues, de francs échecs ; des programmes de recherche, prometteurs mais non dépourvus de tensions, qui n’ont jamais été réalisés ; des analyses qualitatives se rapprochant d’études de cas et qui paraissent avoir troqué l’investigation empirique contre la sécurité du diagnostic. On peut lire cette suite de travaux, qui suit également un ordre chronologique, comme un retrait progressif vis-à-vis de toute forme de pratique empirique, qui peut paraître compensée par la reprise récurrente de la discussion du statut de la sociologie empirique, du sens du donné.

75Il aura manqué de fait un motif pour entreprendre effectivement des recherches autour de la typologie – comme il y en eut un à la base des Études sur la personnalité autoritaire. Adorno envisage de fait que ces recherches pourraient permettre de « maîtriser empiriquement [le] contenu idéologique129 », dans le cadre d’une entreprise politique de résistance à l’idéologie, mais l’occasion ne s’est manifestement jamais présentée.

76À partir de cette recherche qui n’a pas eu lieu, mais à laquelle aucune raison objective ne s’oppose, nous aurions disposé d’un matériau plus sûr pour déterminer l’utilité et la fécondité d’une sociologie empirique critique, pour juger de son autonomie et enfin la confronter à d’autres sociologies critiques, qu’elle aurait affrontées de manière plus équitable avec ses procédures, ses résultats, ses conclusions. Il n’est pas interdit d’imaginer que la possibilité s’en présente un jour de nouveau.