1Dans le dernier tiers du xix^e siècle1 Virginio Vespignani et Carlo Ludovico Visconti ont publié un édifice mis au jour très peu de temps auparavant sur l’Esquilin, sur le territoire de la villa Caetani, sise sur les anciens Horti Maecenatis2. Ils identifièrent l’édifice comme un auditorium, une salle de recitationes pour le « cercle de Mécène ». Dès l’année suivante, cette identification fut contestée3, et la contestation continue de dominer, même si le débat n’est pas clos. À l’autre extrémité de l’empire, les archéologues polonais ont mis au jour, dans le dernier tiers du xx^e siècle, sur le site de Kôm el-Dikka, au centre de l’Alexandrie antique et moderne, une vingtaine de salles identifiées comme des salles d’enseignement supérieur, qu’ils ont dénommées « auditoriums ». Il peut paraître incongru de proposer une réévaluation de l’Auditorium de Mécène à la lumière des auditoriums de Kôm el-Dikka à cause d’écarts évidents de chronologie, de géographie, de culture, de mode d’appropriation, de contexte architectural. Il n’en reste pas moins qu’il existe des analogies de structure entre l’édifice de Rome et les salles de Kôm el-Dikka et, très vraisemblablement, des analogies de fonction. C’est pourquoi le dossier mérite un nouvel examen. Pour ce faire, il convient d’abord de rappeler les caractéristiques essentielles de l’Auditorium de Mécène, puis celles des salles d’Alexandrie, avant d’effectuer une comparaison, pro et contra.

L’Auditorium de Mécène

Fig. 1 : Plan de l’Auditorium de Mécène

2L’édifice est situé à Rome, sur l’Esquilin, aujourd’hui au centre d’une petite place, le Largo Leopardi. Quand il fut découvert, en 1874, lors des fouilles menées par Rodolfo Lanciani, il se trouvait dans les jardins de la villa Caetani. Dans l’Antiquité, il était situé dans les Horti Maecanatis4, sur l’ancien ager de la muraille servienne5 (fig. 1). Au mois de mars 1874, on a découvert le mur extérieur de l’abside qui dépassait d’un mètre le sol actuel. La fouille suivit immédiatement la mise au jour6. L’édifice a été rapidement publié, dans le n^o 3 (juillet-septembre 1874) du Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma, par V. Vespignani et C. L. Visconti, sous le titre : « Antica sala da recitazioni, ovvero auditorio scoperto fra le ruine degli orti mecenaziani, sull’Esquilino ». L’édifice se présentait dans un assez bon état de conservation : les murs, sauf ceux de l’espace oriental complètement arasés, étaient conservés sur plusieurs mètres de hauteur7. La salle conservait des enduits en assez bon état dans l’abside, en moins bon état dans la partie médiane8. Mais un an après, toutes les peintures s’étaient très affadies9.

3L’édifice dans son ensemble est de plan rectangulaire allongé de direction nord-ouest / sud-est dans son grand axe, avec une abside curviligne sur le petit côté occidental (fig. 1)10. À l’intérieur, on distingue trois espaces : d’ouest en est, après l’abside, une grande salle rectangulaire puis un espace oblong perpendiculaire à la grande salle11. L’ensemble est large de 10,60 m et long de 24,40 m. La hauteur jusqu’à la corniche où commençait la voûte est de 7,40 m. L’édifice étant en partie souterrain, la voûte ne devait pas s’élever à l’extérieur à plus de 4 m au-dessus du sol antique. La hauteur totale intérieure est estimée à 13 m12. Les murs intérieurs présentaient des niches, six dans l’abside, cinq sur chaque côté de la salle rectangulaire.

4L’abside, d’un diamètre de 6,60 m, était aménagée avec sept gradins concentriques, faits d’un noyau en conglomérat et d’un revêtement réticulé du même type que les murs13. Le premier gradin s’élevait à 1,10 m au-dessus du sol de la salle. Tous les gradins étaient recouverts de cippolino. Une construction a été ajoutée devant les gradins, un mur large de 0,80 m construit en pavimentum sectile.

5Le tableau ci-dessus donne les dimensions des gradins (le septième était complètement arasé)14. En moyenne, en excluant le premier gradin, on a une hauteur de c. 0,40 m et une largeur de c. 0,58 m. Sur le mur intérieur courbe de l’abside, cinq niches quadrangulaires sont disposées au-dessus d’une plinthe haute de 0,52 m15. Elles sont larges d’environ un mètre, hautes de 1,95 m et profondes de 0,50 m. Une frise peinte (27 cm de large) court entre les niches et les gradins. La salle rectangulaire centrale mesure 13,20 x 10,50 m. Six niches de chaque côté sont disposées au-dessus d’une plinthe qui est à la même hauteur que le premier gradin de l’abside. La largeur des niches varie entre 1,15 m et 1,40 m, leur profondeur entre 0,97 m et 1,33 m16. La troisième partie de l’édifice, sur le côté sud-est de l’ensemble, est un rectangle (13,20 x 5,70 m) disposé perpendiculairement à l’axe du grand espace central. Adossé au mur de fond, il existait un tribunal ou suggestum17. V. Vespignani et C. L. Visconti estimaient qu’il en subsistait assez pour l’identifier mais pas assez pour en donner les dimensions. Lorsque H. Thylander a étudié la salle, tous les vestiges de cet aménagement avaient été enlevés18.

6À l’intérieur de l’édifice ainsi agencé, les fouilleurs ont estimé que plus de 300 personnes pouvaient trouver une place assise. Dans la partie rectangulaire, en laissant un passage sur les côtés et en comptant 0,58 m pour des sièges, on peut disposer 280 personnes. Dans l’hémicycle, si on suppose les gradins occupés alternativement, on peut asseoir 54 personnes, ce qui fait un total de 334 places19. Les découvreurs ont par ailleurs supposé que toute la salle devait être couverte d’une voûte. Des lanterneaux vitrés devaient faire entrer la lumière par le haut, comme dans la salle de la Maison de Livie à Prima Porta20. L’accès à la salle se faisait par le côté sud21. Le pavement intérieur se trouvant à 7 m en-dessous du niveau du sol antique extérieur, il fallait descendre pour y accéder. Sur le côté sud de l’édifice, deux plans inclinés, avec un sol en opus spicatum22, permettaient de descendre jusqu’à l’entrée latérale, à l’arrière de la salle. En face de cette porte, une autre donnait accès à des lieux attenants au côté nord de la salle et à une espèce d’ambulacre le long du côté oriental. Une troisième porte au milieu du mur oriental a été bouchée23.

7L’édifice se signale par une riche décoration intérieure, remarquable par ses peintures24. La décoration des parois de la partie rectangulaire de la salle s’analyse comme suit, de haut en bas : une corniche de stuc séparant le mur et le départ du couvrement ; puis de grands panneaux peints en rouge sur le fond desquels se détachent en clair des ornements de fantaisie ; puis le bandeau noir avec des compartiments ; puis les niches ; en dessous, à nouveau un bandeau noir avec saynètes ; puis une plinthe en marbre de 1,10 m de hauteur, prenant appui sur le sol25. Dans l’hémicycle, en-dessous de la corniche, il y avait, pour l’essentiel le même décor que dans la salle26.

8Les murs étaient recouverts de peintures du Troisième style pompéien, présentant des paons, des candélabres jaunes sur un fond rouge27. Les niches étaient décorées de fresques de vues de jardin sur fond bleu, qui rappellent les peintures du triclinium d’été de la maison de Livie à Prima Porta. Les niches des murs droits étaient dominées par un arbre, celles de l’abside montraient une balustrade en marbre avec un renfoncement, une fontaine et un arbre central flanqué d’autres plantes agitées par le vent, et des oiseaux en vol ou posés sur le sommet des arbres. Dans la Maison de Livie, la peinture se déploie sur l’ensemble de la surface de la paroi, tandis que dans l’édifice de Mécène, elle a dû s’adapter à un schéma architectural préexistant, la présence des niches. On ne connait pas le décor initial dans la phase de construction de l’édifice. Le décor de jardin est rapporté au moment où la propriété de Mécène échut à Auguste par héritage en 8 avant notre ère. L’illusionnisme propre à la peinture de jardin est ici renforcé par la solution mise en œuvre pour tenir compte de la contrainte architecturale : non seulement le fond des niches est décoré de vue de jardin, mais aussi les côtés et même le soffite, donnant ainsi l’illusion d’un bow-window vitré, qui ferait voir le jardin dans lequel la pièce serait – et est, de fait – immergée28. Les peintures sont, sinon du même artiste, du moins de la même école que celles de la Maison de Livie à Prima Porta29. Ce type de peinture aurait été inventé par un certain Ludius, à l’époque d’Auguste30.

9Au-dessus et en-dessous des niches, une frise peinte à fresque, à fond noir, de 27 cm de haut, était divisée en compartiments dans lesquels des vues de jardins alternaient avec des scènes dionysiaques. Sur la frise supérieure de la paroi gauche de la salle, apparait Dionysos ivre secouru par un satyre31. Sur l’une des deux portions conservées de la paroi de droite, un satyre dansant est suivi d’une ménade, et Silène sur une mule est précédé d’une canéphore et d’un satyre dansant jouant du double hautbois32. Le second fragment conservé montre Pan trainant une chèvre jusqu’à l’autel du sacrifice33. Sur la frise inférieure de la salle on identifie, à proximité de l’abside, deux scènes avec des ménades couronnées et, sur le côté gauche de la salle, une ménade en pied regardant une figure féminine accroupie auprès d’un panier ; la même scène est figurée en miroir sur la paroi opposée. Elle exprimerait l’effroi devant le phallus, instrument apotropaïque, caché dans le vannus, comme dans la villa des Mystères de Pompéi et renverrait aux rites d’initiation des mystères dionysiaques34. Sur les fresques de la paroi de droite de la salle, entre les figurations du thiase dionysiaque, on voit des paons affrontés et des oryges figurés de profil, une espèce d’antilope des steppes africaines dont le caractère exotique évoque les animaux domptés par Dionysos en Inde35. Du point de vue stylistique, conformément aux conventions du Haut-empire, les figures n’ont pas l’impétuosité des prototypes hellénistiques : la ménade de la paroi de droite se tient sagement droite, sans pas de danse, ni tête déjetée en arrière, ni tambourin36 ; le Silène monte sa mule comme un cavalier37. Les fresques noires de l’abside figurent des personnages alternant avec des jardins miniaturisés qui pourraient reproduire des projets d’architectures de jardin, comme celui auquel se réfère Cicéron dans une lettre à Atticus38.

10Les sols participaient aussi du riche décor39. Le pavement des deux parties quadrangulaires était à l’origine une mosaïque de petites tesserae blanches de 0,6 x 0,8 x 0,5 cm dans un mortier très fin. Sur les bords, autour de la salle, deux raies rouges larges de 2 cm étaient séparées par un espace de 3 cm. On a trouvé le même pavement dans la Maison de Livie au Palatin et dans la Maison de Livie à Prima Porta. Le pavement fut ensuite recouvert d’un opus sectile de giallo antico et de bigio.

11Sur le mur extérieur de l’abside, les fouilleurs ont trouvé une inscription en noir sur l’enduit blanc, à peu près au milieu de la courbe40. Le texte est une épigramme de Callimaque. On en retient particulièrement les vers 3-4 :

Ἄκρητος καὶ Ἔρως μ’ ἠνάγκασαν· ὧν ὁ μὲν αὐτῶν
εἷλκεν, ὁ δ’ οὐκ εἴα τὴν προπέτειαν ἐᾶν.

Le vin et l’amour m’ont contraint : l’un m’entraînait, l’autre m’interdisait de calmer mes transports41.

12Properce, poète du cercle de Mécène, qui se qualifiait lui-même de Callimaque romain42, s’est inspiré de cette épigramme, en détournant le sens de l’invocation des deux forces du banquet, Liber et Bacchus, dans l’élégie I, 3 au vers 14 :

et quamuis duplici correptum ardore iuberent
hac Amor hac Liber, durus uterque deus,…

et même si, m’ayant saisi d’une double ardeur, d’un côté l’Amour et de l’autre Liber, deux dieux bien durs…43

13Sans prétendre que l’élégie de Properce a été effectivement lue dans l’Auditorium, S. Wyler montre qu’elle a une composante dionysiaque et qu’elle envoie aux règles du banquet augustéen44. L’ouverture du poème présentant Cynthia endormie compare la belle à Ariane sur le rivage de Naxos, à Andromède après sa libération et à une baccante tombée d’épuisement après sa transe45. Le poème noue les thèmes de l’érotisme, de l’ivresse et de l’inspiration, liés au banquet depuis la tradition grecque, de Platon à Xénophon. En outre, la chute du poème correspondrait aux codes de l’êthos aristocratique de mise dans les banquets augustéens, au sens chronologique du terme, mais aussi en référence au cercle Auguste-Mécène. En effet, la transposition réglée dans le monde du mythe est nécessairement éphémère et ne pourrait être prolongée que par l’effet du mauvais goût ou de l’ivresse46.

14La chronologie archéologique de l’édifice prend en compte ses transformations47. Le bel opus reticulatum qui constitue le parement des murs permet de dater la première phase de l’époque tardo-républicaine. Mécène aurait bonifié le terrain qui autrefois servait de nécropole pour les pauvres, pour y installer jardin et édifices48. Les fresques des niches renvoient à la période tardo-augustéenne. Les nombreuses restaurations sont datées des époques néronienne (le mur en opus latericum devant les gradins), flavienne, antonine et enfin du ix^e siècle. On sait, par des documents historiques, que Caius Cilnius Maecenas, mort en 8 avant notre ère, a légué par testament la propriété à Auguste. Plus tard, Hadrien céda les Horti Maecenatis à Cornelius Fronto, le maître de rhétorique, dont le nom a été retrouvé sur un tuyau d’adduction d’eau49.

15On sait par ailleurs que l’édifice n’était pas isolé dans les Jardins de Mécène. Plusieurs vestiges ont été mis au jour, lors de différentes opérations ponctuelles de fouilles à la fin du xix^e siècle et en 1914 : un cryptoportique, des chambres ou salles dont une à abside. Celle-ci est datée soit du iv^e siècle50, soit de l’époque augustéenne51. En outre, dans le jardin, on a retrouvé des statues de grande valeur artistique, dont une figure féminine drapée, un rhyton signé Ponthios, artiste néo-attique et une statue de chien en marbre vert importée d’Égypte52.

16Si on a une connaissance relativement bonne de l’édifice, si la localisation dans les Jardins de Mécène n’est, en général, pas discutée, en revanche, l’identification de sa nature et de sa fonction fait débat. Celle-ci dépend en grande partie de l’identification de la fonction des gradins : si ce sont des sièges, on a un auditorium, sinon on attribue une autre fonction à la salle, cenatio, salle à manger d’été, ou nymphée.

17Les premiers fouilleurs, V. Vespignani et C. L. Visconti pensaient que la salle servait pour des recitationes. Ils supposaient que, sur les gradins de la cavea, prenaient place des personnes de classes inférieures présentes uniquement pour acclamer à grande voix l’auteur, tandis que dans la salle rectangulaire des sièges étaient disposés pour des personnes de haut rang53. Le fait que le pavement ne soit pas décoré confirmerait l’idée qu’il devait porter des sièges. Dans la partie orientale, on érigeait un podium pour le poète. V. Vespignani et C. L. Visconti invoquaient à l’appui de leur interprétation le texte de Juvénal distinguant les gradins avec subsellia et l’orchestra avec cathedrae54. Ils ajoutaient que le premier gradin était très haut pour que les auditeurs puissent voir malgré les personnes installées sur des chaises dans l’orchestra55. Certes, ces gradins n’étaient pas assez larges pour recevoir des sièges ; on devait donc s’asseoir directement dessus, pensaient-ils, comme dans certains théâtres56, et de manière alternée.

18Très rapidement, dès 1875, August Mau a critiqué l’identification initiale, en présentant des arguments qui seront souvent repris par la suite57. Les sources littéraires ne permettraient pas de penser que des auditoriums comme salles de recitationes existaient à cette époque de manière permanente. Il reprend le texte de Juvénal (VII, 43) mais différemment des découvreurs : la claque ne pouvait pas être réunie en un seul endroit mais devait être dispersée58. Il conteste l’intérêt de la forme circulaire des gradins : deux rangs rectilignes de sièges affrontés permettraient une meilleure visibilité de l’orateur installé sur la tribune. Il critique surtout l’idée d’une disposition alternée des auditeurs sur les gradins : puisque la longueur des gradins diminue vers le bas, il n’y aurait pas beaucoup de place pour les auditeurs ; et il serait faux qu’une telle disposition existât déjà dans certains petits théâtres, car, selon lui, dans tous les théâtres, sur les gradins, les espaces pour les pieds et pour l’assise sont toujours bien distincts59. Enfin, il manquerait des degrés bas et larges pour les bisellia, comme on en trouve au theatrum tectum de Pompéi. En fait, l’édifice serait une serre, et l’exèdre à gradins serait un présentoir pour les plantes et d’autres objets. L’hypothèse de la serre ne résiste pas aux objections relatives à l’éclairage et à la ventilation, même si on suppose l’existence d’un lanterneau. L’idée de degrés à fonction de présentoir, en revanche, est reprise par F. Coarelli60.

19Les arguments critiques d’A. Mau contre l’identification des découvreurs se retrouvent dans l’étude de H. Thylander : il juge les gradins trop peu profonds pour recevoir des sièges ou pour pouvoir tous être utilisés pour s’asseoir, et trop hauts en l’absence d’un escalier61. L’auteur s’oriente donc vers une autre identification, à partir des vers de l’inscription qui font référence aux plaisirs de la table : l’édifice devait faire partie d’un complexe de constructions utilisées comme salles de repas. Pétrone nous montre que, dans une grande demeure, il y avait plusieurs salles de banquet62. Cette fonction de cenatio ou de triclinium est reprise par de nombreux auteurs. On identifie l’édifice comme un triclinium (d’été) en invoquant la forme en T de la salle, la citation de Callimaque, l’existence d’autres édifices dans le parc63 et la chronologie : un goût croissant pour les banquets se manifeste à la fin de la République64. Il faut remarquer cependant que la pluralité de salles indique certes, que nous sommes en présence d’un complexe résidentiel, mais l’itération est tout autant une caractéristique des tricliniums que des auditoriums culturels65.

20La fonction de triclinium est souvent couplée à celle de nymphée. L’édifice, effectivement, a aussi été identifié assez tôt, comme un nymphée ou aestivus specus, un nymphée pouvant également servir en été de cenatio66. Les arguments ont été résumés par S. Wyler67 : les deux-tiers de la pièce sont enterrés ; la forme est la même dans la villa de Livie à Prima Porta, ornée elle aussi de fresques de vues de jardin ; et on trouve des parallèles encore plus proches, mais plus tardifs, en Campanie, à Baia, Bacoli et Capri68. Même si le sens imprécis et polysémique du terme de « nymphée » dans ses usages archéologiques a été noté69, on constate parfois des glissements de sens, par associations d’idées. Ainsi M. De Vos part du nymphée grec, grotte avec stalactites, dédiée aussi aux Muses et donc servant à la transmission de la connaissance comme à Mieza en Grèce. De là, l’auteure arrive au mouseion d’Alexandrie et au mouseion du lukeion d’Athènes. Or, le gymnase mis au jour au pied du Lycabette à Athènes, identifié à l’école fondée par Aristote, est incontestablement dépourvu de grotte. Quoi qu’il en soit, les auteurs semblent s’accorder sur le fait que le mot « nymphée » désigne un endroit frais, en partie souterrain, avec présence d’eau vive ou d’eau en représentation sur des peintures. En effet, à partir de 1983, on fait l’hypothèse de la présence d’eau vive à l’intérieur de l’édifice. On aurait retrouvé des trous sur le degré supérieur de l’abside ; ils sont interprétés comme des orifices de canaux bouchés et mis en relation avec la fistule en plomb au nom de Fronton, mise au jour dans le jardin, à proximité de l’édifice, et avec les nombreux et anciens aqueducs présents sur l’Esquilin. Il est nécessaire de citer le texte de S. Rizzo, point de référence de quasiment toutes les interprétations ultérieures de l’édifice :

La recente scoperta di alcuni canali bloccati sul gradino superiore dell’esedra unitamente al rivenimento di una fistula plumbea con iscritto il nome di Cornelio Frontone […], hanno dimostrato quanto fosse necessario per una corretta interpretazione del monumento tener conto del percorso, a volte sotterraneo, degli acquedotti preesistenti in zona70.

21La présence de l’eau, sous la forme d’une fontaine ou d’un château d’eau, aurait été déterminante dans le choix du lieu d’implantation de l’édifice. On fait donc l’hypothèse d’une eau courant en cascade sur les degrés de l’abside. L’identification de l’édifice comme nymphée se dédouble alors en nymphée sans eau vive71 et nymphée avec jeux d’eau72. Si de l’eau entre dans l’édifice, se pose le problème de la réception, de la circulation et de l’évacuation de cette eau. Aucune vasque de réception au pied des gradins, aucun canal de circulation ou d’évacuation vers l’extérieur n’a jamais été mentionné dans les descriptions ou les fouilles. Mais, par analogie avec des dispositifs trouvés dans des maisons pompéiennes ou sorrentines, M. De Vos fait l’hypothèse de l’existence d’un canal central découvert, parallèle aux longs côtés de la salle qui, en plus de constituer un jeu d’eau visuel, sonore et thermique, aurait conduit l’eau vers une vasque qui pouvait se trouver au niveau de la muraille servienne que coupe le mur rectiligne du petit côté de l’édifice73. A. Carandni et P. Carafa font l’hypothèse d’une « fontaine » dans la petite « orchestra » des gradins74.

22Les objections à l’hypothèse d’un nymphée avec eau-vive viennent aisément. La fistule en plomb au nom de Fronton prouve avec certitude que les jardins furent la propriété du rhéteur au ii^e siècle et confirme qu’il s’agit bien des Jardins de Mécène, le rhéteur ayant reçu d’Hadrien en cadeau cette propriété impériale. Mais la présence d’un système d’adduction d’eau peut s’expliquer par la simple nécessité d’amener de l’eau dans un jardin, qui plus est, dans une zone péri-urbaine riche en aqueducs anciens et en châteaux d’eau75. En outre, les trous observés sur le gradin supérieur correspondent-ils bien à des canalisations76 ? Il faudrait savoir s’il y a eu des sondages pour vérifier qu’il s’agit bien de conduites d’eau et, si possible, en connaître la chronologie. Enfin, l’hypothèse d’un euripe central demanderait aussi une vérification archéologique, l’analogie avec d’autres structures ne pouvant avoir, dans ce cas, qu’une fonction heuristique et non démonstrative77. On s’interroge aussi sur la manière dont s’effectuait la collecte de l’eau au pied des degrés78.

23Dans les dernières décennies du siècle passé, certains savants acceptent l’idée que l’édifice ait pu avoir, parmi d’autres fonctions, une fonction d’auditorium culturel, mais on refuse toujours de lui reconnaître une structure d’auditorium, c’est-à-dire, d’y voir un édifice avec des gradins. Ainsi, M. De Vos refuse l’identification initiale comme auditorium structurel mais elle convient que cette salle était un auditorium culturel au sens fonctionnel du terme79 ; plus précisément, ce serait une salle polyvalente à fonction entre autre d’auditorium culturel, puisque devaient s’y tenir des repas avec divertissements culturels, ou des banquets avec réunions savantes, comme le suggèrent la date de construction de l’édifice, sa localisation, son propriétaire, le poème de Callimaque, les relations entre Properce et Mécène, et le programme décoratif de la salle, l’auteure rapprochant fonctionnellement nymphée et museion80. Le programme de sculptures dans les jardins, avec Muses, hermes de philosophes, et représentations dionysiaques, dont le rhyton de Pontios a été mis, lui aussi, en rapport avec la fonction intellectuelle du lieu81. On peut ajouter les références dionysiaques de la décoration et la corniche qui, outre sa fonction décorative, pourrait jouer un rôle d’abat-son, selon les prescriptions de Vitruve (V, 2, 2).

24Aujourd’hui donc, les avis sont quasiment unanimes sur le refus de l’interprétation initiale comme auditorium structurel. Ainsi, selon P. Gros en 2011, il s’agit d’une cenatio, en aucun cas d’un auditorium.

Éliminons tout de suite le trop fameux Auditorium de Mécène à Rome, qui doit son nom à une mauvaise interprétation des vestiges, et qui a été depuis longtemps reconnu comme une pièce d’apparat, sans doute une cenatio ou salle à manger d’été de la villa suburbaine de ce riche personnage82.

25F. Coarelli fait exception puisque, s’il rappelle les interprétations qui ont la faveur des savants, cenatio et surtout, écrit-il, nymphée, cependant :

On ne doit pas complètement écarter l’identification initiale comme un auditorium ou un odéon, même si les gradins sont quelque peu étroits pour recevoir des spectateurs83.

26L’édifice serait un nymphée sans eau, puisque l’auteur ne mentionne ni la présence de trous sur le gradin supérieur ni les hypothèses qu’elle a alimentées et qui ont été formulées près de vingt-cinq ans plus tôt. En outre, on le voit, c’est toujours l’argument de l’étroitesse des gradins qui sème le doute quant à l’identification comme auditorium84. Ni degrés d’une cascade, ni gradins, l’aménagement de l’exèdre aurait une fonction de présentoir de vases de fleurs85.

27C’est cette « évidence », unanimement partagée depuis la critique d’August Mau en 1875, que nous souhaitons interroger : est-il impossible que les degrés de l’abside puissent être des gradins où des auditeurs auraient pris place ? Pour ce faire, nous souhaitons convoquer les résultats des fouilles menées à Alexandrie sur le site de Kôm el-Dikka. Elles ont conduit à la mise au jour d’une vingtaine de salles unanimement identifiées comme des salles de cours. Chaque salle, étroite, présente des gradins peu larges, où, pense-t-on, les étudiants s’asseyaient directement dans une disposition alternée. La comparaison entre les deux structures mérite donc d’être tentée.

Les auditoriums d’Alexandrie

Fig. 2 : La localisation du site de Kôm el-Dikka sur un plan d’Alexandrie dans l’antiquité tardive

28Les structures mises au jour sont situées au centre de l’Alexandrie moderne, sur le site de Kôm el-Dikka, qui était aussi une zone centrale dans l’Alexandrie romaine (fig. 2). Le site fut fouillé à partir de 1960 par le Centre polonais d’archéologie méditerranéenne de l’Université de Varsovie, sous les directions successives de Kazimierz Michałowski, Mieczysław Rodziewich (début des années 1980), Zsolt Kiss (1986-87), Grzegorz Majcherek et Wojciech Kołątaj (2000-2002), puis G. Majcherek. Ils ont mis au jour successivement de grands thermes avec citernes et latrines, des habitations romaines tardives, puis un édifice théâtral et, de 1981 à 2010, une vingtaine de salles identifiées comme des salles de cours. Trois salles contiguës allongées avec banquettes maçonnées (les trois salles 32), découvertes en 1970, furent fouillées en 1980. L’identification est d’abord incertaine : des salles de réunion, mais pour quelle activité ? Puis, progressivement, d’autres salles furent mises au jour et rapidement identifiées comme des salles de cours et l’ensemble comme un complexe académique. Le dernier fouilleur, G. Majcherek, est persuadé que des salles existaient plus au nord le long du portique, peut-être jusqu’à la via Canopica, mais l’investigation se heurte aux limites de la zone de fouilles86. Celles-ci sont terminées depuis 2010. Les rapports préliminaires de fouilles furent publiés dans le journal du Centre Polonais d’Archéologie Méditerranéenne de l’Université de Varsovie, de 1989 à 201387. En 2010, G. Majcherek a publié une synthèse rapide88.

Fig. 3. Alexandrie, Kôm el-Dikka. Plan du site avec les édifices mis au jour.

Fig. 4. Alexandrie, Kôm el-Dikka. Les auditoriums du groupe nord.

Fig. 5. Alexandrie, Kôm el-Dikka. Les auditoriums du groupe sud.

29Les vingt salles s’organisent en deux groupes séparés par un passage conduisant au complexe des bains (fig. 3 à 5). Toutes les unités montrent une même orientation le long d’un axe nord-sud, à l’exception de deux salles, OP et RS du groupe nord, qui sont orientées est-ouest. Le plus souvent, les salles sont de forme rectangulaire allongée (sauf RS et OP). Onze d’entre elles sont disposées le long d’un portique, par leur long côté, les unes derrière les autres ; cette série se termine au sud par l’édifice théâtral. Les autres salles sont perpendiculaires aux deux passages des bains, nord et sud (A, B, C, D, E, F dans le groupe sud et, dans le groupe nord, les salles 32a, b, c et T et W). Elles sont de forme quadrangulaire avec parfois une abside curviligne sur le petit côté (32a). Dans les salles PO et RS, perpendiculaires au portique, l’abside est saillante. Les salles sont de dimension moyenne. La plus petite mesure 34 m² (H), la plus grande, 140 m² (OP) ; la superficie la plus fréquente se situe entre 50 et 70 m². Les salles qui longent le portique ouvrent sur celui-ci par une porte disposée à l’extrémité nord du long côté occidental. Les salles perpendiculaires aux passages des bains ouvrent sur le passage par une porte située au milieu de leur petit côté nord (32a, b, c ; la série de A à F).

30Quant à la disposition intérieure, les salles présentent un espace non aménagé89 dans lequel on pénètre d’abord, puis un espace aménagé avec des bancs longeant les murs. Dans la partie aménagée, on remarque, outre les gradins, un haut siège d’honneur, un pupitre et parfois un petit bassin. Toutes les salles présentent donc des rangs de gradins maçonnés. Leur nombre varie de un (salle B) à cinq gradins, le plus souvent trois (32a, 32c, D, F, G, H, K, L, N, S, W). Il n’y a pas nécessairement le même nombre de gradins sur les trois murs, même si c’est le cas le plus fréquent (en C, on a la disposition 1/4/1 ; en M, 2/4/2). Les gradins sont recouverts d’un enduit, conservant parfois des traces de peinture. En K, l’enduit recouvrait les deux faces des gradins ; en 32a, il était jaune et rouge. Parfois, seule la face visible du gradin avait de l’enduit (A) ou des peintures (gradin oriental de C). On pense que les étudiants s’asseyaient sur ces gradins, dans une disposition alternée, rendue nécessaire par leur étroitesse (c. 35-40 cm) et leur petit nombre.

31Dix des vingt salles (C, D, F, G, H, K, M, N, OP, RS) présentent une haute chaire maçonnée, destinée au professeur, pense-t-on, à partir des sources iconographiques ou littéraires. Contrairement à la disposition habituelle dans nos salles de cours occidentales, la place de l’enseignant est, au sens propre, « au milieu » de ses élèves, et non en face, comme l’indique une fresque de catacombe, dite « La leçon d’anatomie », provenant de la via Latina à Rome, et datée du ii^e siècle. Plus proche dans l’espace et dans le temps, le relief de Rhacotis, sculpté sur un os rond conservé au Musée Gréco-romain d’Alexandrie, représenterait Jésus enseignant ses disciples. Ełzbieta Rodziewicz a rapproché cette figuration et la salle 32a où trois rangs de sièges de pierre sont installés le long des trois murs, avec un rang supplémentaire plus petit construit dans l’axe de la salle ; ils conduisent à un siège d’honneur installé en face de l’entrée90. Le relief de Rhacotis figure une disposition semblable. En outre, la posture des personnages permet de penser comment des auditeurs jeunes et souples peuvent prendre place sur le degré inférieur de sièges en gradins et comment une assistance relativement dense peut se tenir autour du maître dans une salle dotée seulement de trois gradins. Une évocation littéraire transmise par Zacharie le Scolastique permet, elle aussi, de donner vie à cet aménagement. L’auteur évoque le souvenir de ses études à Alexandrie, auprès de son maître Ammonios :

Dans le phrontistêrion quelques étudiants et moi-même nous écoutions une leçon de physique […]. Comme ceux qui interprètent des oracles, Ammonios, assis sur un haut siège [à la manière d’un sophiste pompeux], nous exposait et clarifiait la doctrine d’Aristote sur les principes des choses91.

32On a aussi trouvé au milieu de plusieurs salles de Kôm el-Dikka (32a, 32c, H, J, K, W) une pierre, présentant un trou. On pense qu’elle était destinée à recevoir un pupitre sur lequel l’étudiant posait son travail écrit ou le texte à commenter et que de là il s’adressait au professeur et à ses condisciples. Un texte de Libanios permet de visualiser la scène :

Le professeur est installé sur un siège imposant, comme celui des juges. Il apparaît terrifiant, il fronce les sourcils avec colère et ne donne aucun signe de retour au calme. L’élève doit avancer avec crainte et tremblement pour donner avec art une démonstration qu’il a composée et apprise par cœur92.

33Un pupitre sur pied apparaît dans plusieurs représentations figurées de l’antiquité tardive, par exemple, dans le Virgilius Romanus au tournant des iv^e et v^e siècles93 ou sur une peinture représentant Augustin sous la Scala Santa à Saint-Jean de Latran94.

34Un quatrième aménagement présent dans cinq salles (A, H, K, L, M) est un petit bassin avec revêtement hydrofuge, dépourvu d’évacuation ; il est positionné à l’extrémité des gradins95. On s’interroge sur sa fonction. Il a été interprété comme destiné à recevoir le sang et les restes des parties des animaux étudiés pendant les leçons de médecine96. Quoi qu’il en soit, sur vingt auditoriums, dix présentent des vestiges d’un siège d’honneur, sept une base pour pupitre et cinq, un ou deux bassins (K).

35Enfin, le nombre de places assises sur les gradins, est estimé, sur la base de la longueur totale des gradins et de leur nombre, entre 15 pour la plus petite (H) et 40/50 pour les plus grandes (OP et RS), la capacité la plus fréquente étant de 20 à 30 places. Il faut ajouter un certain nombre de personnes pouvant exceptionnellement prendre place, vraisemblablement debout (sauf en RS et OP où il y a des bancs), dans la partie non aménagée proche de l’entrée.

36Les salles n’étaient pas dépourvues de décor : les murs (A, B, C, OP) et les gradins étaient recouverts d’enduit ; il restait parfois des traces de peinture. En A, B et C elle imitait les veines de pierre de couleur. En OP, on a retrouvé des fragments de base de marbre et une petite colonne de granit (diamètre : 25 cm).

37Quant à l’édifice théâtral qui clôt la série des salles au sud, il a connu deux phases. Dans la première, il ouvrait du côté des thermes. Dans la seconde, corrélative de l’implantation d’un grand nombre de salles, il fut doté d’un vestibule ouvrant sur le portique. Le nombre de places fut alors réduit et l’édifice fut couvert d’une coupole. On place cette transformation avant ou après le tremblement de terre de 513. Certains éléments architecturaux (chapiteaux et consoles) portaient des signes religieux chrétiens. Des inscriptions relatives aux factions du cirque, les Bleus et les Verts, ont été retrouvées et sont rapportées, sans certitude absolue, au conflit entre Phocas et Heraclius97. Après la découverte des salles, la fonction de l’édifice théâtral phase II, qui faisait beaucoup débat, a été réinterprétée comme étant celle de « l’auditorium par excellence98 » où devaient se tenir les monstrations rhétoriques les plus solennelles, devant un large public. Les inscriptions attestent que l’édifice servait aussi pour des réunions non académiques, de type politico-sportif.

38Les grands traits de la chronologie du site et des salles sont connus même s’il y a des hésitations dans le détail99. Il apparaît certain qu’aux deux premiers siècles de la période romaine, le site fut occupé par de grandes demeures privées. Elles furent détruites à la fin du iii^e siècle. Au iv^e siècle, il y eut une réappropriation publique du site avec la construction des grands thermes (1^re phase). À la fin du v^e siècle et dans la première moitié du vi^e siècle, il y eut la restructuration du théâtre, des bains et la construction progressive des salles auditoriums. Les plus anciens seraient la série M-H, qui se déploit du sud vers le nord, à partir du théâtre et le long du portique. G et B seraient des additions plus tardives. Ceux de la partie nord auraient été construits sur un unique projet architectural. Il est certain que le complexe s’est agrandi avec le temps. De même, l’extinction du site s’est faite progressivement. Certaines salles auraient survécu à l’invasion perse de 619 et même à la domination arabe (en 642) : F (?), H, J, K, L. L’édifice théâtral aurait été abandonné au début du vii^e siècle. Le plus précoce à disparaître serait G (fin vi^e siècle). La chronologie la plus répandue est le début du vii^e siècle, autour de l’invasion perse (32c, A, C, D, E). L’ensemble constitué par les petites salles et l’édifice théâtral suggère donc une très grande institution d’enseignement du vi^e siècle reflétant le rôle que la cité continue de jouer comme centre académique100.

Alexandrie peut-elle fournir des comparanda pour interpréter « l’Auditorium de Mécène » ?

39La comparaison paraît bien improbable. Non seulement l’éloignement géographique (Rome/Alexandrie) mais aussi l’installation dans les deux parties de l’empire, l’Orient, l’Occident, aux traditions culturelles distinctes et dans deux villes à l’histoire si particulière, distinguent sinon opposent ces deux édifices. C’est encore plus vrai pour l’éloignement chronologique : l’Auditorium de Mécène est construit à la fin de la période républicaine, le complexe d’Alexandrie, à une époque où l’empire d’occident n’existe plus. Le contexte culturel est marqué par une différence fondamentale : d’un côté un monde romain traditionnel, de l’autre un empire devenu chrétien où les cultes « païens » sont interdits. Le statut de la propriété oppose aussi ces deux édifices : le complexe de Kôm el-Dikka, vu son ampleur, est de nature publique, municipale très vraisemblablement, tandis que l’Auditorium de Mécène est une propriété privée. Le contexte architectural est bien différent : d’un côté, une vingtaine de salles dans un complexe à la fois culturel et thermal, de l’autre, une salle dans des jardins privés. La localisation dans la topographie urbaine est différente, elle aussi : le complexe académique est situé au centre de la ville antique, l’Auditorium de Mécène, dans un quartier suburbain. La nature et la qualité des décors indiquent que le statut social des édifices n’est pas le même. À Rome, l’édifice d’apparat est richement décoré de peintures et de figures de même nature qu’une demeure impériale ; à Alexandrie, les salles sont plus modestes même si elles n’étaient ni frustres ni dépourvues de tout décor.

40De même, les différences dans l’aménagement sont notables. À Kôm el-Dikka un thronos assez souvent, un bassin, une base pour un pupitre sur pied signalent la fonction pédagogique des lieux. Ces aménagements sont absents de l’édifice de Rome. Le public n’était pas reçu dans les mêmes conditions : à Alexandrie, les étudiants s’asseyaient sur les gradins ; on peut penser qu’il y avait un peu de public dans le vestibule, mais exceptionnellement, et ce public devait être debout, en général.

41Les dimensions signalent des édifices différents. La salle 32b a un plan semblable à celui de l’édifice de Mécène ; mais la différence de surface est notable (93 m² pour l’une, 250 m² pour l’autre). La plus grande salle d’Alexandrie, OP, dépasse à peine la moitié de la surface de l’Auditorium de Mécène, et son plan est très particulier.

42On imagine que la salle de Mécène est faite pour recevoir habituellement du public et en un nombre assez conséquent, plus de 300 personnes, tandis que celles de Kôm el-Dikka permettaient d’asseoir, en général, 30 à 40 étudiants et de recevoir exceptionnellement quelques personnes supplémentaires. Donc les usages ne devaient pas être semblables. L’enseignant se tenait sur le thronos au milieu de ses élèves. Le récitant de Rome se tenait en face du public ; il est vrai cependant que le pupitre appelait une prestation oratoire face au public constitué des autres étudiants et de l’enseignant.

43Enfin, des différences apparaissent au niveau de la fonction. On attribue aux salles d’Alexandrie une fonction d’enseignement, fonction qui n’a pas été proposée pour l’édifice de Mécène, mais peut-être à tort. En effet, enseignement, recitatio et prestation oratoire vont de pair, selon une tradition très ancienne dans la partie orientale de l’empire et qui s’est répandue à Rome. L’enseignement de la rhétorique se confond, en partie, avec la prestation oratoire d’apparat. En outre, Frontin, le propriétaire du ii^e siècle, était rhéteur.

44La comparaison avec les salles d’Alexandrie fournit cependant des arguments pour restituer à l’édifice de Mécène une structure et une fonction d’auditorium culturel. En effet, certaines salles ont une structure proche de celle de Rome : 32b est la plus proche, en tant que salle allongée avec abside curviligne et gradins. D’autres sont de plan rectangulaire mais ont des gradins curvilignes (32a, N, A, K, J et L), ou légèrement curvilignes (T). Il faut encore mentionner OP et RS aux absides saillantes. En outre à Rome comme à Alexandrie le plus souvent, l’entrée se fait sur le côté, à une des extrémités d’un long côté, celle qui est opposée aux gradins. Sur les deux sites, il y a un espace libre devant les gradins, dont la fonction est de recevoir du public mais elle se décline de manière différente dans l’un et l’autre cas.

45Alexandrie permet surtout de répondre aux principaux arguments prétendant destituer l’édifice de Mécène de la structure et de la fonction d’auditorium : l’exiguïté de la cavea101, l’étroitesse des gradins, la hauteur des gradins en général et l’absence d’escalier. Alexandrie ne fournit pas de comparandum à propos de la hauteur du premier degré. Mais il est aisé de répondre avec les inventeurs qu’elle était justifiée par la présence vraisemblable d’un public sur le parterre. Un aménagement avec un escalier en bois devait permettre l’accès à ce premier degré élevé.

46Quant à l’exiguïté de la cavea de l’édifice de Mécène, elle semble réelle si on le compare à d’autres édifices à gradins du monde romain, particulièrement à ceux que la tradition archéologique désigne comme « odéons », comme il apparait dans le tableau ci-dessous où les édifices sont classés par ordre croissant de dimension du diamètre de la cavea.

47Comparée, en effet, à d’autres édifices ou salles à gradins, couverts ou non, souvent dénommés « odéons » et pouvant avoir fonction d’auditorium culturel, la cavea de l’édifice de Mécène se classe parmi les plus petites102. L’Auditorium de Mécène soutient cependant aisément la comparaison avec des salles d’Alexandrie à gradins curvilignes qui ont des dimensions inférieures à celles de l’édifice romain, comme il apparaît dans le tableau ci-dessous. En général, les salles situées le long du portique ont une largeur et donc une cavea d’environ 5 m. OP et RS, disposées perpendiculairement au portique, sont plus larges.

48En outre, l’analogie de structure est plus proche entre l’édifice de l’Esquilin et les salles de Kôm el-Dikka, qui présentent toutes un espace libre rectangulaire devant les gradins, tandis que les « odéons » en sont dépourvus.

Fig. 6 : Profil des gradins de la salle K d’Alexandrie et de ceux de l’Auditorium de Mécène.

Fig. 7 : La disposition alternée des auditeurs sur les gradins d’Alexandrie, salle K et de l’Auditorium de Mécène.

49Quant à l’étroitesse des gradins de Rome, elle est relative puisque ces gradins sont plus larges en moyenne (58 cm) que ceux d’Alexandrie, pour autant qu’on en connaisse la largeur (K et L : 35-40 cm) (fig. 6). Les archéologues qui ont fouillé à Alexandrie pensent que les étudiants étaient directement assis sur ces gradins et dans une disposition alternée, cette largeur ne permettant pas qu’il y ait de la place pour poser les pieds derrière un auditeur du rang inférieur. Ils ont testé cette disposition pour estimer le nombre de places assises. De la même manière, comme V. Vespignani et C. L. Visconti le proposaient, il faut concevoir que les clients de niveau social peu élevé, présents par nécessité pour faire la claque, s’asseyaient directement sur les gradins de la salle de l’Esquilin, et de manière alternée (fig. 7). L’étroitesse relative des gradins ne pose problème que si on postule, comme A. Mau et H. Thylander, que les gradins d’un auditorium doivent nécessairement avoir des dimensions leur permettant soit de porter des sièges individuels, soit de laisser la place pour un repose-pied. S’asseoir directement sur des gradins et de manière alternée est un dispositif peu confortable certes, mais on peut le penser valable pour la claque, les clients de bas niveau, voire ceux qui étaient payés pour cette fonction comme le rapporte Pline le Jeune103, tout comme il était valable pour les étudiants, jeunes, souples et peu exigeants du point de vue du confort.

50Quant à la hauteur des gradins de l’auditorium de Mécène, qui serait excessive, elle est dans le même ordre de grandeur que celle des gradins d’Alexandrie, 40 cm pour 35-40 cm (fig. 6-7). Elle est problématique si on pense que les gradins doivent être nécessairement bas (et larges) pour porter des sièges individuels ; elle convient si on s’assoit directement dessus. Ce qui reste en revanche problématique, c’est l’accès aux gradins supérieurs, puisque, dans la salle de Mécène, il n’y a pas d’escalier. Dans les théâtres, en général, une marche intermédiaire entre deux gradins de 40 cm permettait d’accéder aisément aux gradins supérieurs, constituant ainsi un ou plusieurs escaliers. Il n’y en avait pas non plus à Alexandrie. Là aussi, la jeunesse et la souplesse des auditeurs suppléaient le défaut d’escalier104.

51Les salles ou édifices de l’empire romain qui peuvent être identifiés fonctionnellement comme des auditoriums culturels présentent, le plus souvent, des gradins maçonnés qui se répartissent en quatre types selon la fonction, le degré de prestige, la qualité architecturale de la salle ou de l’édifice, et sa dimension105.

521. Les salles ou édifices de prestige, avec des gradins, très larges et très bas, qui étaient destinés à recevoir des sièges individuels pour des personnalités de marque, comme les Auditoriums d’Hadrien à Rome (h/l = 18/75 cm)106 ou les rangs de proédrie dans des édifices théâtraux, comme le theatrum tectum de Pompéi107.

Fig. 8. Profil des gradins du theatrum tectum de Pompéi et disposition des auditeurs.

532. Les salles ou édifices à gradins hauts d’une quarantaine de centimètres environ et suffisamment larges pour laisser la place d’un repose-pied, le plus souvent marqué par une légère dépression. On s’asseyait directement sur ces degrés, dans une disposition non alternée : l’odéon d’Agrippa, dans son état initial, avait des gradins de c. 35 cm de hauteur et 38,5 cm de largeur, plus 41 cm pour le repose-pied108. Le rapport hauteur/largeur des gradins du petit théâtre de Rhodes est 37,5/76 cm109 ; à l’odéon du sanctuaire d’Épidaure, il est de 31/62110, au theatrum tectum de Pompéi, 44/62 dont la moitié pour le repose-pied111 (fig. 8). Dans ces édifices, une marche intermédiaire entre deux gradins d’une vingtaine de centimètres constituait avec ceux-ci un escalier permettant d’atteindre aisément les parties hautes.

Fig. 9. Profil des gradins de l’odéon de Termessos et disposition alternée des auditeurs

543. Dans certaines salles ou édifices, des bancs maçonnés, curvilignes ou droits, peu larges, recouverts d’enduit, de peinture ou de marbre, étaient destinés à recevoir un public peu exigeant ou peu considéré socialement, qui s’asseyait directement dessus, dans une disposition alternée. C’est le cas des gradins de Kôm el-Dikka qui sont dits « plutôt étroits » (32a, 32b)112 ; la salle K a des gradins de section carrée, de 35 à 40 cm113. L’Auditorium de Mécène a des gradins dont la hauteur moyenne est 40 cm et la largeur moyenne 58 cm (voir supra). Ils sont un peu plus larges que de ceux de l’odéon de Termessos (38/54), dont on n’a jamais contesté la fonction de lieu d’audition114 (fig. 9). Dans la salle R19 et R23 de l’école de grec à Trimithis/Amheida (Égypte, Oasis de Dakhla), identifiée avec certitude par les textes du maître sur les enduits des murs, les degrés sont interprétés comme des bancs sur lesquels les élèves s’asseyaient directement. Il y a un seul degré dans la salle R23, de 28 cm de haut et 70 cm de large115.

554. Enfin, certaines salles présentent des degrés maçonnés bruts, dépourvus d’enduit ou de parement, de différentes hauteurs et largeurs. Ils avaient pour fonction de supporter des bancs en bois, sur lesquels les auditeurs s’asseyaient. Dans la petite école de Trimithis, la salle R15 n’a, sur le mur ouest, qu’un seul degré, haut de 5 cm et seule sa face verticale est recouverte d’un enduit de terre116. Dans la salle A d’Alexandrie, il n’y aurait eu qu’une rangée de blocs – dont seule la face antérieure était régulière – pouvant, par sa largeur, porter deux séries de gradins en bois117. Dans la salle C, sur la paroi orientale, l’unique banquette maçonnée, large de 0,80 m avait sa face verticale décorée de peintures et le mur portait des traces d’accrochage d’un gradin en bois118.

56En outre, une salle dépourvue d’aménagements particuliers en dur peut servir d’auditorium culturel si on lui adjoint des bancs montés sur des tréteaux, comme l’indique le texte de Juvénal, ou des sièges, disposés les uns à côté des autres, comme on le suppose sur le parterre de l’Auditorium de Mécène. Dans l’auditorium où le jeune Claude a donné une de ses premières lectures devant un public, il y avait des bancs dont l’un d’eux s’est brisé sous le poids d’un auditeur corpulent119. On ne sait comment les auditoriums, permanents semble-t-il, de Titinius Capito et Calpurnius Pison étaient aménagés120. Pline, pour sa part, transforme son triclinium en salle de recitatio pour y lire ses « petits vers », en faisant disposer des chaises (cathedrae) devant les lits de table121. Comment les espaces fermés attribués aux enseignants par la constitution de 425 pour leur cours dans l’auditorium capitolii de Constantinople, étaient-ils aménagés ? La question vaut aussi pour les exèdres mises à leur disposition pour les conférences dans le même complexe122. Quoi qu’il en soit, on ne peut plus concevoir les gradins d’un auditorium uniquement sur deux modèles : des gradins bas et larges pour recevoir des sièges ou des gradins hauts d’une quarantaine de centimètres et suffisamment larges pour les repose-pieds. Il y a des types très divers de gradins avec des fonctions très diverses, selon le public accueilli et la fonction du lieu.

57Finalement, toutes choses égales par ailleurs, c’est-à-dire avec 500 ans d’écart temporel et plusieurs milliers de kilomètres, on est frappé de certaines similitudes entre l’édifice de Mécène et les auditoriums de Kôm el-Dikka : non seulement le petit nombre de gradins relativement hauts et étroits, mais aussi la forme de la salle rectangulaire allongée à abside, l’ouverture sur le côté opposé à l’abside, la tribune face aux gradins, comme la base pour le pupitre. Nous proposons donc de reprendre l’examen du dossier de l’identification initiale de l’édifice de Mécène, et non de le rejeter a priori : nous aurions un auditorium privé et non public, pour des recitationes et des prestations oratoires de divertissement intellectuel et peut-être même pour un enseignement.

58Lorsque l’Auditorium de Mécène fut mis au jour, on n’avait aucun comparandum, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. C’est pourquoi on comprend l’opposition à l’interprétation des découvreurs. En réalité, il faut surtout saluer la perspicacité de ces derniers, qui ont su voir dans cette structure qui était alors un unicum, un auditorium culturel. À propos des gradins, ils ont posé les bonnes questions et inventé les bonnes solutions. Plus de 100 ans plus tard, à Kôm el-Dikka, les archéologues polonais se poseront le même type de questions et trouveront le même type de réponses.

59L’Auditorium de Mécène serait donc non seulement un auditorium fonctionnel, une salle polyvalente pouvant servir pour des réunions savantes et des divertissements culturels, mais aussi un auditorium structurel, une salle à gradins pouvant recevoir des auditeurs assis directement dessus. Pour le moins, compte tenu des éléments nouveaux apportés par la comparaison avec Alexandrie, le dossier mérite d’être rouvert et soumis à la discussion.