1Dans leur majorité, les images des vases attiques s’organisent autour du corps et de ses parures : athlètes en plein exercice, guerriers dans le feu du combat, femmes parées pour séduire, dieux et déesses en toute majesté, sont quelques-unes des figures qui véhiculent l’esthétique du beau corps juvénile, rayonnant de cette force d’attraction physique que les Grecs appellent charis. Mais à côté de cette esthétique faite pour réjouir le regard du spectateur, il existe une autre esthétique du corps, plus difficile à cerner, celle du corps démembré ou mutilé et celle des membres isolés. Alors que la mise en scène du corps en morceaux entre dans la logique visuelle de la violence, de la torture et de la transgression des normes, celle des membres isolés entre dans une toute autre logique, elle-même binaire : tantôt celle de la focalisation et du renforcement de la narration, tantôt celle de la mise en valeur et de la magnification. Aussi éloignées que puissent paraître ces trois logiques, il existe des cas où elles se juxtaposent au sein de la même image et, ce faisant, elles brouillent nos propres jugements esthétiques et éthiques autour du corps1.

Corps violentés et torturés : de la distinction des parties à la tête

2À la première catégorie d’images, celle de la violence et de la torture2, appartient le cas de Penthée, roi des Thébains qui, pour ne pas avoir voulu reconnaître le culte de Dionysos, a été dépecé à mains nues par les femmes de Thèbes et par Agavé, sa propre mère, prises de mania dionysiaque. Figuré sur des vases destinés au banquet, l’acte du démembrement à vif se présente comme un vrai spectacle où le jeu des gestes et les jets de sang mettent en valeur chacun des membres de Penthée3.

3La plus ancienne représentation connue de la mort tragique de Penthée se trouve sur un psycter fragmentaire d’Euphronios (520-515 av. J.-C.)4 où le tronc sanguinolent du jeune roi est écartelé par deux femmes, dont l’une s’appelle Galênê (« la Calme »), nom plein d’ironie vu la violence de la scène. Toutefois, l’image la plus sanglante de la mort de Penthée se trouve sur un stamnos du Peintre de Berlin (490-480 av. J.-C.)5, où ses membres ruisselant de sang – la tête, l’épaule, une cuisse, une jambe ainsi que les entrailles6 –, sont brandis par des femmes armées de thyrses. Par la dispersion des lambeaux sur la surface vasculaire, l’image reproduit la dynamique du « lancer rituel » des ménades, rapporté par les sources littéraires7. L’image se prête aussi à une sorte de jeu visuel : elle invite le banqueteur à parcourir avec son regard le vase afin de reconstituer le corps de Penthée, compositio membrorum qui est aussi présent dans les textes8. Enfin, sous l’anse, la présence d’un lion miniaturisé en position d’attaque évoque la sauvagerie des ménades agissant comme des fauves déchaînés9.

4Le lien entre les bacchantes thébaines en mania et les fauves prédateurs est de nouveau suggéré sur une coupe de Douris (vers 480 av. J.-C.)10 où deux des ménades portent des peaux de panthère (fig. 1). Leurs manteaux bigarrés ainsi que leurs bras et armes forment une sorte de cadre autour du tronc de Penthée. Le torse et l’abdomen tordus, les os arrachés à la cavité iliaque, le jeune homme a toutefois l’air d’être encore en vie. Devant ce spectacle prodigieux, ce thauma, un satyre à l’extrême droite de la scène, bondit tout en esquissant un geste d’étonnement ; les mains près du visage avec les paumes ouvertes. Vu de face, il croise le regard du banqueteur et l’interpelle pour qu’il y participe en tant que témoin11. Le reste du corps de Penthée (deux cuisses et une jambe) est porté sur l’autre côté du vase par des ménades qui se meuvent au rythme de l’aulos joué par un satyre ; au milieu de la scène, la présence majestueuse de Dionysos, trônant, accentue l’idée de la punition divine12.

Fig. 1 : Coupe de Douris, vers 480 av. J.-C.

5Dernier exemple, l’un des deux côtés d’une coupe du cercle du Peintre de Nicosthenès (vers 520 av. J.-C.)13 représente quatre ménades, une portant un askos et trois autres portant deux bras et un pied de Penthée. Sous l’anse, un lièvre, renvoie au sparagmos et en même temps rappelle le prologue des Euménides d’Eschyle où l’on apprend que Dionysos et les Bacchantes ont tramé pour Penthée la mort du lièvre (v. 25-26). L’autre côté du vase représente des guerriers en combat, leurs corps étant mis en valeur par leur nudité et leurs diverses postures. Enfin, le médaillon représente un satyre en train de danser. Autrement dit, le peintre juxtapose sur la surface de la coupe, trois types de corps : le corps déchiré, incomplet et outragé de Penthée, les beaux corps des guerriers en pleine action et le corps hybride, voire monstrueux du satyre.

6Les images de la mort de Penthée sont les images d’une transgression opérant sur plusieurs niveaux : d’abord, parce que le corps de Penthée, martyrisé, est assimilé au corps d’une victime animalière abandonnée à la rage des ménades lors du sparagmos. Puis, parce que les femmes thébaines, ayant quitté leurs activités au sein de l’oikos, non seulement s’adonnent à une pratique proprement masculine, la chasse, mais se comportent aussi comme des animaux sauvages. La déviation à la fois visuelle et sémantique de ces images est d’autant plus manifeste lorsqu’on pense aux images de la prothesis (exposition du cadavre) où ce sont les femmes qui, après avoir nettoyé et apprêté le corps du défunt, se lamentent autour de son lit funéraire.

7La mort atroce de Penthée est proche de celle d’Orphée, aède, fils d’Œagre, roi de Thrace, tué par les femmes du pays pour avoir enchanté leurs époux avec sa musique14. Démembré, son cadavre a été jeté dans le fleuve Euros alors que sa tête et sa lyre se sont déposées sur les rivages de l’île de Lesbos. Les similitudes entre les deux jeunes hommes sont frappantes : tous les deux d’origine non-athénienne, ils meurent par des femmes « sauvages » dans un espace extérieur à la cité. Leur mort est une mort anti-héroïque à l’opposé de la « belle mort » au champ de bataille : leur corps mutilé est une inversion iconographique par rapport au beau cadavre intact du guerrier. Toutefois, en image, le corps d’Orphée n’est pas traité de la même manière que celui de Penthée ; il n’est pas dépecé, mais tué à l’aide d’armes diverses ou décapité. Et à la différence de Penthée, Orphée continue d’exister après son meurtre à travers sa tête qui prophétise15.

8Alors qu’on dispose de plusieurs vases représentant Orphée assailli par des femmes thraces maniant diverses armes (pierres, rochers, broches, pilons, haches et épées), il n’y en a que deux représentant sa décapitation. Il s’agit d’un lécythe à fond blanc (490-480 av. J.-C.)16 et d’une hydrie attribuée à un peintre maniériste ancien (480-470 av. J.-C.)17 (fig. 2) ; dans les deux cas, la tête du poète est portée comme un trophée par une femme au costume barbare et armée d’une épée. Ce schéma fait songer d’un côté, aux femmes thébaines brandissant les membres de Penthée, de l’autre, à Persée tenant triomphalement la tête de la Gorgone18.

Fig. 2 : Hydrie attribuée à un peintre maniériste ancien, 480-470 av. J.-C.

9Ailleurs, les peintres ayant occulté la violence de la décapitation, insistent sur les capacités prophétiques de la tête d’Orphée. Ainsi, sur une hydrie du Groupe de Polygnotos (vers 440 av. J.-C.)19, un homme couronné20 descend, à l’aide de cordes, un terrain escarpé afin de consulter la tête d’Orphée posée au sol : de taille surnaturelle, vivante, elle attire les regards et l’attention non seulement de l’homme mais aussi des six femmes tenant des instruments de musique, sans doute des Muses21. Sur une autre coupe du Peintre de Ruvo 1346 (410-400 av. J.-C.)22, la tête d’Orphée, les yeux et la bouche ouverts, prophétise en présence d’Apollon et d’un scribe qui, assis sur un rocher, transcrit ses paroles sur une tablette ; la scène est complétée sur le revers par la présence des deux Muses.

10Autre malheureux décapité, Dryas, fils de Lycurgue, roi thrace. Frappé de folie par Dionysos pour avoir persécuté le dieu lui-même et son thiase, Lycurgue tue son fils croyant couper un cep de vigne. Sur une hydrie du Peintre du Louvre G433 (425-400 av. J.-C.)23, le roi, nu, brandit des deux mains une double hache vers son fils dont il a déjà coupé la tête tenue par une ménade. À l’arrière, deux statues de culte esquissent un geste qui rappelle celui du satyre sur la coupe de Douris, signe d’étonnement devant cet infanticide. On retrouve ici la force de la violence féminine et surtout celle de la violence dionysiaque ; tout se passe d’ailleurs sous le regard du dieu assistant, en compagnie d’Ariane, au meurtre transformé là aussi en spectacle.

11La décapitation intervient dans un autre contexte, celui de la prise de Troie, la guerre étant une situation qui mobilise le paroxysme. Sur une hydrie du Groupe de Léagros (510-500 av. J.-C.)24, les Troyens ont réussi à récupérer le corps mutilé de Troilos, tandis qu’Achille bondit sur un autel en brandissant la tête de celui-ci contre les Troyens. La posture d’Achille est en écho avec celle de l’athlète qui, figuré sur l’épaule du vase parmi d’autres athlètes, s’apprête à lancer le disque (fig. 3)25. Les deux registres sont à la fois complémentaires et opposés. Complémentaires, parce que l’entraînement à la palestre permet au citoyen de développer des qualités physiques indispensables à la guerre – l’agilité, la promptitude, la discipline et l’endurance à la douleur – et en même temps, de s’initier à l’esprit agonistique26 ; la figure d’Achille, « le meilleur des Achéens », incarne au mieux cette force et excellence virile. Opposés, parce que si l’image de l’épaule célèbre l’idéal civique du kaloskagathos, l’image de la panse semble mettre en question l’aretê de ce même Achille emporté par sa colère meurtrière ; le cadavre décapité du jeune Troilos et sa tête utilisée comme projectile sont les signes de sa fureur transgressant les normes du combat27. Car, pour les Grecs, le corps, même celui de l’ennemi, doit demeurer intact et intègre ; la mutilation, la décapitation, la défiguration sont des pratiques propres aux populations barbares28. La présence de l’autel donne à l’acte d’Achille les accents d’un sacrilège.

Fig. 3 : Hydrie du Groupe de Léagros, 510-500 av. J.-C.

12Il en va de même sur une amphore tyrrhénienne du Peintre de Timiadès (570-550 av. J.-C.)29, où Achille, après avoir planté la tête du jeune Troilos sur sa lance, menace avec celle-ci Hector et les Troyens qui le suivent. Le corps décapité du jeune prince gît au sol, derrière l’autel d’Apollon Thymbraios, semblable à une tombe30. La présence de l’autel, redoublée par l’inscription « bomos », renvoie à l’idée du sacrifice perverti : le corps du jeune prince est mis en pièces comme s’il était un animal sacrificiel31. Le bucrane sur le bouclier d’Hector va dans le même sens32. Toutefois, la présence d’Hermès et d’Athéna, une couronne à la main, derrière Achille, octroie à ce dernier une certaine légitimité, montrant que les dieux restent toujours du côté des Grecs.

13Décapiter un guerrier est certes un sacrilège ; mais décapiter un enfant désarmé et utiliser sa tête afin d’assommer un vieillard suppliant est un double sacrilège. C’est précisément cet acte de violence anti-héroïque que représente un lécythe non-attribuée (vers 500 av. J.-C.)33 : Néoptolème, fils d’Achille, s’apprête à achever le vieux Priam réfugié sur l’autel de Zeus, en utilisant comme arme la tête de son petit-fils, Astyanax ; d’un seul geste, Néoptolème marque l’éradication de l’oikos royal de Troie. L’iconographie de la mort d’Astyanax, contaminée ici par celle de Troilos, fusionne le comportement hybristique de Néoptolème avec celui de son père34.

14Achille et Néoptolème ne sont pas les seuls héros grecs à s’acharner contre leurs ennemis au-delà de leur mise à mort. Tydée, l’un des Sept chefs contre Thèbes, héros valeureux mais de nature sanguinaire, commet lui aussi un acte de violence inouïe ; mortellement blessé par Mélanippos, il arrive à l’abattre mais dans un accès de démence, fend son crâne et dévore sa cervelle. Athéna qui voulait dans un premier temps soigner Tydée et le rendre immortel, épouvantée de son outrage, change d’avis et lui ôte le don de l’immortalité. Un cratère en cloche, attribué au Peintre d’Eupolis (vers 450 av. J.-C.) met en scène ce moment précis : Tydée assis sur un rocher – signe de son caractère sauvage35 – voit Athéna et Athanasia (l’Immortalité) s’éloigner de lui, tandis que la tête de Mélanippos, vue de face, gît au sol (fig. 4)36.

Fig. 4 : Cratère en cloche, attribué au Peintre d’Eupolis, vers 450 av. J.-C.

15Cas unique, une phiale de taille monumentale (d : ca. 41,5 cm) mais malheureusement très fragmentaire37, découverte dans un sanctuaire étrusque à Pyrgi, représente sur le côté intérieur un banquet alors que, sur le côté extérieur, est figuré un contre-banquet : il s’agit de la Mnêstêrophonie, le massacre des prétendants de Pénélope par un Ulysse en colère, désireux de se venger contre les usurpateurs de sa fortune. Au-dessous d’un lit, on distingue la tête coupée d’un homme, les lèvres encore entrouvertes ; il s’agit sans doute de l’augure Leiodès dont la tête a roulé dans la poussière lorsqu’il était en train de demander grâce à Ulysse (Odyssée XXII, 328-329).

16Dans toutes les images qu’on vient de commenter, les actes du démembrement et de la décapitation du corps sont la manifestation d’une démence ou d’une colère démesurée38 : frénésie dionysiaque (Penthée, Dryas), sauvagerie féminine (Penthée, Orphée), courroux héroïque (Troïlos, Astyanax, Mélanippos, Leiodès), ce sont des états d’âme qui inversent les codes iconographiques : les femmes se comportent comme des chasseurs ou guerriers sauvages, les héros se déchaînent comme des fauves, les rites des funérailles et du sacrifice se trouvent pervertis en sacrilèges, le banquet se transforme en massacre, le père tue son propre fils. La démence et la colère engendrent des expériences limites comme la frayeur, la vengeance, le désarroi, la supplication, l’outrage, la souillure, expériences qui, sur le plan visuel, ne peuvent que fasciner le spectateur et explicitent, dès lors, la mise en scène de parties du corps spécifiques, comme la tête, signe d’une violence extrême.

Membres isolés : jambe, œil, phallos, sein, bras et main

17Il existe par ailleurs diverses images où des morceaux de corps opèrent à la fois comme ornements, agents narratifs et éléments de focalisation ; leur présence plus ou moins discrète accroche le regard et renforce la densité sémantique de la scène. Figurés sur la surface ronde des boucliers, dans le champ de l’image ou ajoutés au corps du vase en tant qu’éléments modelés, ces morceaux de corps renvoient à l’ensemble de l’image, que ce soit sous forme d’écho, de répétition, d’intensification ou de prolongement.

18L’image d’une hydrie du Groupe de Léagros (520-510 av. J.-C.) renvoie à notre première catégorie, celle de la torture (fig. 5)39. Il s’agit de nouveau d’une scène de l’Ilioupersis : on y voit Achille qui, dans sa folie meurtrière, lance le jeune Troilos contre un autel sur lequel se trouve un trépied. À côté, Priam est accroupi sous le bouclier d’Athéna, dont l’épisème est une jambe40. Le choix de ce motif est loin d’être anodin : en écho avec le corps disloqué de Troilos, il renforce le comportement hybristique d’Achille qui, l’ayant attrapé par la jambe, traite l’adolescent comme une arme ; ignorant la supplication de la femme derrière les créneaux des murs de Troie, le fils de Pélée s’apprête à verser du sang humain sur l’autel, acte qui entraînera la souillure de l’espace sacré.

Fig. 5 : Hydrie du Groupe de Léagros, 520- 510 av. J.-C.

19Or l’outrage le plus grave d’Achille est celui qu’il a infligé au cadavre d’Hector : attaché au char de son tueur, traîné dans la poussière, abandonné sans sépulture, livré aux chiens et aux oiseaux, Hector se trouve privé de son geras thanontôn, de sa belle mort, de sa gloire de guerrier. C’est de nouveau un épisème qui renforce le sacrilège d’Achille sur une hydrie du Groupe de Léagros (520-510 av. J.-C.)41 : sous forme de triscèle (trois jambes qui tournoient), il souligne d’une part, la vélocité et l’empressement d’Achille, héros « aux pieds légers » en train de monter sur son char, de l’autre, l’immobilité raide du cadavre d’Hector aux jambes liées42.

20Parmi les membres-focalisateurs, l’œil tient la première place43. Cela est dû au fait qu’il y a tout un réseau de regards qui s’articule autour et sur les vases : d’une part, des regards intra-iconiques signalant différents types de rapports entre figures, regards qui tantôt se croisent tantôt se détournent ; de l’autre, des regards extra-iconiques, entre les figures et l’usager du vase, ce dernier étant interpellé comme témoin de la scène qui se transforme ainsi en spectacle.

21Lorsque l’œil figure en tant qu’épisème, il évoque l’éclat aveuglant du bouclier, surface réfléchissante qui paralyse l’ennemi tout en protégeant son porteur44. Un lécythe du Peintre d’Achille (440-435 av. J.-C.)45 met en scène le départ d’un guerrier dont le bouclier est orné d’un œil vu de profil (fig. 6) : de taille imposante, peint en rehaut brun et surmonté de sourcil vu de face, il a une fonction autre que prophylactique. Agent narratif, il redouble le regard que le guerrier porte sur son épouse tout comme le casque redouble le regard que celle-ci porte sur son époux. Ce jeu de regards croisés et fixes matérialise toute la charge émotive de la scène qui orne, ne l’oublions pas, un lécythe à destination funéraire.

Fig. 6 : Lécythe du Peintre d’Achille, 440-435 av. J.-C.

22Sur un cratère à la manière de Lydos (560-530 av. J.-C.), l’œil ne se trouve plus sur un bouclier mais flotte entre deux guerriers en duel46. Sa présence inattendue redouble et renforce leur face à face ; en même temps, elle est en écho avec ce que Glaucos dit à Hector dans un passage connu de l’Iliade XVII, 166 : « mais toi, tu n’oses pas affronter Ajax au grand cœur, en le regardant dans les yeux en pleine huée ennemie, ni le combattre face à face, parce qu’il est plus fort que toi. » L’image du cratère rappelle celle, plus élaborée, d’un pinakion produit en Grèce de l’Est et attribué au Groupe d’Euphorbe (vers 600 av. J.-C.)47 : au centre de la composition, entre Ménélas et Hector en train de se battre pour récupérer la dépouille d’Euphorbe, s’imposent deux grands yeux disposés de part et d’autre d’un triangle orné de losanges. La stylisation extrême du motif n’est pas contradictoire avec sa force figurative : représenté de face et semblable au visage casqué du guerrier, il donne à voir au spectateur ce que Ménélas et Hector voient lors de leur affrontement. En même temps, il captive le regard du spectateur de sorte qu’un jeu de miroir s’installe entre ce dernier et le vase devenu un objet animé puisque doté de la vision.

23Pour retourner aux épisèmes, je me permets ici d’en citer un qui est sans parallèle et qui se trouve sur une coupe de Douris (490-480 av. J.-C.) représentant le départ des guerriers48. Il ne s’agit pas d’une partie corporelle mais d’un corps incomplet, celui d’un satyre acéphale et ithyphallique. La partie supérieure ressemble étrangement à un canthare, le vase de Dionysos aux anses verticales, lui-même utilisé comme épisème. Il existe des exemples où le canthare est représenté comme un objet composite49: sur une coupe du Peintre de Nicosthenès (vers 520 av. J.-C.)50, le bouclier d’un hoplitodrome est orné d’un canthare accosté de deux phalloi. Dans la même logique, le bouclier de son voisin est orné d’une corne à boire en forme de phallos sur lequel est posé un oiseau (fig. 7) ; nous avons ici des vases anthropomorphisés par l’ajout d’un sexe masculin, vases qui existent en réalité et qui renforcent l’ambiance érotique du banquet51.

Fig. 7 : Coupe du Peintre de Nicosthénès, vers 520 av. J.-C.

24Les épisèmes sur la coupe de Douris et du Peintre de Nicosthenès nous rappellent que dans la céramique attique, les membres isolés fonctionnent non seulement en tant qu’ornements, signes et éléments focalisateurs au sein des images, mais aussi comme parties intégrantes du vase lui-même permettant plusieurs types de manipulation.

25En effet, le corps céramique étant conçu comme un corps humain pourvu d’un visage (l’intérieur de la coupe), d’un pied, d’une épaule, de lèvres, d’oreilles (anses), il se prête facilement à divers effets d’animation qui mobilisent sa nature manufacturée52. Une coupe à la manière du Peintre de Lysippidès (vers 520 av. J.-C.)53 en constitue un bon exemple : ses flancs extérieurs sont ornés d’un masque de satyre aux yeux écarquillés, entouré d’une énorme paire d’yeux. Ce double décor ophtalmique crée l’impression que la coupe est douée de la vue, qu’elle est un prosôpon54. Lorsque le banqueteur soulève la coupe pour boire, celle-ci devient une sorte de masque dionysiaque offert au regard des autres convives ; pendant qu’il boit, le banqueteur change ainsi momentanément d’identité. L’effet d’animation est renforcé par les anses ayant l’air d’oreilles, mais aussi par le pied en forme de sexe masculin, matérialisation du jeu de mots entre pous (pied) et peos (phallus)55. Qu’il tienne la coupe par les anses ou par le pied, le buveur se trouve impliqué dans un jeu forcément érotique comme le prouve l’image d’une autre coupe à yeux56. Mais il y a plus. Très large (d : 34. 4 cm), la coupe d’Oxford est difficile à manier et exige beaucoup d’adresse pour ne pas verser une goutte : le buveur se trouve ainsi obligé de boire rapidement. Il est probable que la coupe ait pu être utilisée dans une sorte de beuverie de compétition, poluposia57, pendant laquelle le buveur prouve sa résistance à l’effet du vin, sa dextérité et son élégance.

26Moins connue, une coupe contemporaine, aujourd’hui à Compiègne, est également pourvue d’un pied en forme de phallus (fig. 8)58. Or, ici sa présence est en lien direct avec la figure d’athlète qui, entièrement nu et tenant des haltères, figure sur chaque côté, entre deux gros yeux. Si le phallus rehausse l’idée de l’excellence virile que l’athlète incarne, les yeux évoquent le plaisir que le spectateur, à savoir le banqueteur, éprouve en le contemplant.

Fig. 8 : Coupe, vers 520 av. J.-C.

27Objets de plaisir à la fois visuel et tactile, les vases anthropomorphisés participent de l’esprit ludique et érotique du banquet. C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre un autre type de vase extrêmement rare que l’on appelle mastos59: ici le banqueteur est invité à manier un sein féminin alors que le manque de pied fait qu’on ne peut pas déposer le vase avant de l’avoir vidé. Autrement dit, le banqueteur est obligé de boire d’un seul trait (amusti) dans l’esprit de poluposia. Comme l’a montré Helene Coccagna, ce type de vase évoque les verbes helkô et spaô qui renvoient aussi bien à la beuverie qu’à l’allaitement60. Autre particularité du vase, la perle qu’on ajoutait parfois entre le « mamelon » et le fond ; ainsi, lorsqu’il était saisi par le buveur, le mastos produisait un son de grelot61.

28En mobilisant la vue, le toucher, le goût et l’ouïe, le mastos est un objet synesthésique de premier ordre. Je ne citerai ici qu’un seul exemple, le mastos de Londres (520-500 av. J.‑C.)62 : orné d’une paire d’yeux, de sourcils et d’un nez, il peut être vu aussi bien comme un visage que comme un sein ; il se présente comme un objet de nature hybride, tout comme le sont les satyres qui figurent sous ses anses (fig. 9).

Fig. 9 : Mastos, 520-500 av. J.-C.

29Laissons la forme céramique pour retourner à l’image elle-même. Moins souvent, des membres du corps sont représentés sur certains types de vases de manière autonome, en dehors de tout contexte narratif. Focalisés et pour cela magnifiés, ces membres opèrent à la fois comme ornements et signes à part entière ; or, dans leur cas, ce n’est pas le contexte narratif qui les charge de sens mais le contexte d’usage social du vase ainsi que son contenu63.

30À cette catégorie de vases appartiennent les « Spotlight Stamnoi » (460-450 av. J.-C.), à savoir des stamnoi dont l’épaule est ornée, sur l’un des côtés, d’une seule image à l’échelle miniature et sans cadre, tandis que le reste du vase est entièrement recouvert de vernis noir64. Leurs images sont en lien direct avec le cadre du banquet dans lequel le stamnos est utilisé ; de manière générale, elles renvoient au monde dionysiaque (satyres, gorgoneion) et à celui des mythes (sirène, Pégase, satyre portant les armes d’Héraclès), aux plaisirs symposiaques (lyre), aux valeurs viriles (lion, coq, boxeur) et civiques (tête d’Athéna). Parmi ces stamnoi, celui qui se trouve au Vatican (fig. 10)65, représente un sexe masculin, motif tout à fait adapté à l’ambiance érotisée du banquet et à l’appréhension du vase comme corps.

Fig. 10 : Stamnos, 460-450 av. J.-C.

31On retrouve la logique du membre du corps isolé sur le couvercle des pyxides de type D (fin vi^e-iv^e siècle av. J.-C.) : il s’agit de petites boîtes cylindriques pourvues d’un couvercle plat66. Celui-ci est la seule partie à recevoir une image elliptique ou abrégée, parfois représentée comme un extrait d’une scène plus large que le spectateur est invité à imaginer67. De manière générale, l’effet visuel produit est proche de celui des boucliers analysés plus haut. Une pyxide à Londres (fin v^e siècle av. J.-C.)68 représente le bras et la main droite d’un homme qui tient une épée suspendue au brassard de son bouclier ; ce dernier est matérialisé par le couvercle de la pyxide (fig. 11). Deux autres pyxides ne représentent que des mains dont une porte sans doute un bracelet (main féminine ?) : on imagine l’effet lorsque l’usager les saisit de sa propre main. Moins générique, l’image d’une pyxide d’Olynthe (début iv^e siècle av. J.-C.) représente une jambe chaussée d’une sandale ailée, sans doute celle d’Hermès ou de Persée69. Enfin, deux pyxides renvoient directement à l’esprit érotique du banquet. La première (vers 470 av. J.-C.)70 représente le fameux phallus aillé, le seul morceau du corps qui a une vie autonome, qui vole et qui sert lui aussi d’épisème71; figuré près d’une éponge et d’un aryballe, il prend la place en quelque sorte d’un jeune athlète. La seconde pyxide (iv^e siècle av. J.-C.) représente une scène insolite72 : on y retrouve un phallus ailé, nommé Philônidês, face à trois sexes féminins dont celui de gauche est désigné comme hê aulêtris Anemônê (la joueuse d’aulos Anémone). Le choix de mettre ainsi en valeur différentes parties du corps est sans doute lié au contenu de ces pyxides utilisées aussi bien par des hommes que des femmes, contenu qui était souvent lié à la toilette du corps : de l’onguent et autres substances cosmétiques73.

Fig. 11 : Pyxide signée du potier Gauriôn, fin v^e siècle av. J.-C.

32Les exemples étudiés prouvent que le membre isolé est un élément pictural apprécié aussi bien par les peintres que par les potiers. Capable d’opérer à la fois en tant qu’ornement, agent figuratif et signe polyvalent, il participe à plusieurs types de dynamique visuelle. Ainsi, sur les « Spotlight Stamnoi » et les couvercles des pyxides de type D, une jambe, une main, un sexe, représentés en dehors de tout contexte figuratif, suffisent pour orner seuls la surface céramique ; leur sens est plus ou moins ouvert à des interprétations en fonction de l’usage, du dispositif visuel du vase et des projections du spectateur. Ailleurs, les membres isolés peuvent avoir une fonction narrative puisqu’ils renforcent la densité sémantique de l’image : c’est le cas des épisèmes mais aussi du motif de l’œil unique tel qu’on le voit sur le cratère à la manière de Lydos. Le motif de l’œil doit être distingué du motif des yeux qui, lui, interagit directement avec le spectateur tout en insufflant de la vie à la surface du vase ; en outre, sa présence renforce souvent l’aspect spectaculaire de l’image. Enfin, la représentation au sein d’un contexte narratif d’un seul morceau mutilé (par exemple la tête d’Orphée, de Troilos, d’Astyanax) ou de plusieurs morceaux d’un seul corps (comme ceux de Penthée) appartient à une autre esthétique, celle de la violence, de la torture, de l’outrage, esthétique qui est sans doute aussi appréciée par les convives que celle du beau corps intact. Il s’agit d’images d’excès qui, dans leur majorité, ont été faites pour être vues et commentées dans le cadre du banquet. Mais le membre isolé n’opère pas seulement en image ; modelé, partie intégrante du vase, il peut participer de manière active à l’expérience du banquet en permettant tout un jeu de mouvements et de manipulations à la fois ludiques et érotisées : c’est le cas des coupes phalliques et des mastoi. Inséré dans une dynamique de gestes et de regards, faisant système avec la surface céramique et les autres éléments figuratifs, le membre isolé ne fonctionne jamais seul.