1Un dessin bien connu de Füssli, « L’artiste ému par la grandeur des ruines antiques » (fig. 1), représente un personnage éploré, la tête dans la main gauche et la main droite posée sur un pied colossal, surplombé par une main droite de même dimension. Bien évidemment, l’identification possible de ce pied et de cette main avec les restes de la statue colossale en marbre de Constantin, exposés au Capitole, renforce l’effet dramatique de la représentation – sic transit gloria mundi : même les statues colossales des maîtres du monde sont appelées à disparaître. Mais cette image est devenue aussi, plus largement, emblématique de l’importance des fragments dans la vision du monde antique. On sait que cette attitude à l’égard des fragments (qu’il s’agisse de monuments ou d’ailleurs de textes) a elle-même considérablement varié au cours des décennies suivant le dessin de Füssli : si l’artiste met en scène des membra disjecta d’œuvres perdues, qui font pleurer « la grandeur que fut Rome », on a pu y voir par la suite autant de traces ou d’indices à partir desquels tenter de reconstituer le monument originel, voire d’œuvres en soi, valant comme objets autonomes – une évolution que l’on retrouverait dans l’appréciation du fragment comme genre littéraire ou dans le choix de sujets nouveaux en peinture, comme les fragments « anatomiques » de Géricault.

Fig. 1 : Johann H. Füssli, L’artiste ému par la grandeur des ruines antiques.

Collectionner les fragments

2Cette évolution du regard sur les fragments antiques, qui accompagne l’affirmation de l’archéologie (et plus largement de la philologie) en tant que science des monuments, trouve une illustration exemplaire dans la plus importante collection d’antiques du xix^e siècle, celle rassemblée à Rome par Giampietro Campana entre les années 1830 et les années 18501. On a parfois reproché à Campana d’avoir restauré à l’excès certaines œuvres fragmentaires qu’il avait découvertes ou achetées ; mais on oublie trop souvent que le collectionneur a aussi privilégié les œuvres incomplètes, lacunaires, qui valaient à ses yeux pour leur caractère exemplaire d’un type d’œuvre ou de production, voire par leur style ou leur qualité esthétique. C’est le cas du doigt en bronze doré de dimension colossale (fig. 2), que Campana qualifie, dans les Cataloghi de sa collection, de « Dito in bronzo di una statua colossale2 ». La sobriété de la notice, qui tranche avec le pathos de Füssli, montre que l’objet valait avant tout par ses dimensions et donc comme illustration d’une catégorie de monument, sans que le collectionneur ait semblé se soucier de l’origine de l’objet – alors même que ce doigt appartient comme on a pu le montrer récemment à une œuvre célèbre, exposée au Capitole et que Campana connaissait sans nul doute, la main de la statue colossale en bronze de Constantin – il s’agit donc ici du fragment d’un fragment.

Fig. 2 : Index de la main de la statue colossale de Constantin

3Il en va de même d’une main en marbre détachée d’une statue et exposée sur son propre piédouche (fig. 3), dans une verticalité qui évoque sans doute la position originelle de la main sur la statue à laquelle elle appartenait, mais qui pourrait aussi faire écho à la main en marbre de Constantin3. Le caractère relativement novateur de cette mise en valeur de fragments, considérés comme des œuvres en soi, explique la réaction du public parisien à la première présentation de la collection Campana au musée Napoléon III, au Palais de l’Industrie, en 18624. Les visiteurs ont été déconcertés par la présence de ces différents fragments, étonnement que les journaux satiriques de l’époque ont abondamment mis en scène : ainsi de ce personnage penché sur un pied, doctement identifié par un cartel (fig. 4). Comme le montre la présence à l’arrière-plan d’un torse et de deux têtes, le fragment représenté fait sans doute partie de la collection des marbres et correspond selon toute probabilité au pied en marbre colossal inventorié dans les Cataloghi Campana à la suite de la main5.

Fig. 3 : Main en marbre de la collection Campana.

Fig. 4 : Journal amusant, 344, 2 août 1862.

4Toutefois d’autres œuvres de la collection Campana correspondaient à ce type d’objet, sans être pour autant des fragments. On citera ainsi un pied (droit, lui aussi) en terre cuite, plus grand que nature qui présente la même semelle et le même rendu des orteils que l’exemplaire de la caricature (fig. 5)6. De manière significative, ce pied était exposé chez Campana avec les statues et têtes en terre cuite, comme nous l’apprend l’inventaire manuscrit dressé par Charles Thomas Newton à Rome en 1856, qui parle d’un « Colossal votive foot », de dix inches7. Il accompagnait d’ailleurs deux jambes en terre cuite, de dimensions plus naturelles (« Pair of votive legs. 19 in. »). Cette indication est confirmée par une des annotations manuscrites que les envoyés français chargés de négocier l’achat de la collection Campana ont portées en 1861 sur un exemplaire de ses Cataloghi del Museo Campana, publiés vers 1858. Dans le catalogue de la classe IV des terres cuites, à la suite de la liste imprimée des cent treize objets de la Serie Seconda, consacrée aux « Teste e busti di rappresentanze sacre, iconiche, votive e ornamentali8 », un ajout au crayon mentionne sous le numéro collectif « 114. al N^o 256 » des « teste e gambe votive » ; une autre liste manuscrite insérée dans le volume détaille les numéros 257 à 338 et mentionne sous les numéros 266 à 269 « Quattro piedi votivi ». Ces jambes et ces pieds sont des terres cuites votives, qui relèvent de la classe des ex-voto anatomiques. Campana en possédait un ensemble relativement important, où étaient représentés la plupart des différents types : outre les jambes et les pieds, des parties du visage (masques), des seins, des sexes, des organes internes (notamment des utérus) et peut-être une main si, comme il est probable, l’exemplaire du Louvre provient bien de la collection Campana (fig. 6)9.

Fig. 5 : Pied votif.

Fig. 6 : Main votive.

5Le statut incertain de ces terres cuites votives, portions de corps mais œuvres autonomes, ressort bien d’une autre caricature du musée Napoléon III (fig. 7). Sous une cloche en verre (qui est une fantaisie de Cham, les objets n’étant pas exposés de cette manière au Palais de l’Industrie) est présentée une jambe droite, coupée juste au-dessus du genou. L’œuvre est identifiable avec une des deux jambes votives de la collection, qui est en réalité une jambe gauche (fig. 8)10 ; le dessinateur a bien rendu les proportions et la forme de l’articulation, en dépit de l’inversion. L’identification est d’ailleurs confirmée par le personnage en arrêt devant la vitrine, puisque c’est bien sous le genou gauche qu’est amputé le grognard napoléonien qui envisage de remplacer son pilon de bois par la jambe en terre cuite. Cette dernière est ainsi vue d’office comme appelant un prolongement, un corps qui la complète. Ce dessin, qui assimile la jambe à une prothèse, et donc à un fragment, obéit à la même logique qu’un autre dessin de Cham, qui propose le jeu inverse11 ; on y voit regroupées dans une salle, baptisée « l’hôpital des invalides », les statues de marbre lacunaires : l’une s’appuie sur des béquilles, tandis que deux autres auxquelles manque une jambe ont été dotées, comme le soldat du dessin précédent, d’un pilon en bois.

Fig. 7 : Cham, Le Musée Campana. Catalogue, 1862.

Fig. 8 : Jambe votive.

6Cette ambivalence de l’ex-voto anatomique, à la fois œuvre autonome et fragment, explique la tentation récurrente chez les collectionneurs et les savants de leur attribuer un sens, qui justifie en quelque sorte leur caractère incomplet. C’est ainsi qu’un pied votif de la collection d’Edme-Antoine Durand (entrée au Louvre en 1825) remédie au silence embarrassant de ces œuvres, que ne viennent qu’exceptionnellement rompre des inscriptions de dédicace12, en portant une mention sur l’objet : « Pied votif / Faustos ire » (fig. 9-10)13. Les parties du corps plus particulières, et notamment les représentations de torses ouverts ou d’organes internes, comme les utérus, donnèrent lieu aussi à tentatives analogues : les premiers collectionneurs de ces terres cuites furent des médecins, plus coutumiers des représentations isolées d’organes (qu’il s’agisse de planches de manuels ou de cires anatomiques des universités de médecine) et qui virent souvent dans ces objets des préfigurations des traités modernes d’anatomie14.

Fig. 9 : Pied votif.

Fig. 10 : Pied votif, détail.

La place des ex-voto anatomiques dans les pratiques artisanales antiques

7Les ex-voto anatomiques, produits et déposés en très grandes quantités dans les sanctuaires d’Italie centrale à l’époque hellénistique, ont été découverts et collectionnés dès le début de l’époque moderne. Mais il est notable que (si l’on excepte les têtes, qui ne peuvent être considérées comme des ex-voto anatomiques, mais plutôt comme des représentations abrégées de la personne entière) les éléments les mieux attestés dans les collections avant le xix^e siècle restent les mains et les pieds. Ce sont ainsi une main et un pied qui figurent dans le cabinet de Nicolas Fabri de Peiresc, au début du xvii^e siècle (fig. 11-12) ; au début du xix^e siècle encore, parmi les quatre ex-voto anatomiques reproduits dans l’ouvrage de Séroux d’Agincourt, figurent un pied et une main, à côté d’un sein et d’un utérus15. La discrétion des attestations, dans les collections qui faisaient une place aux terres cuites, de certaines parties du corps, pourtant largement diffusées aussi dans les sanctuaires antiques (comme les utérus) peut s’expliquer par le caractère moins immédiat de certaines pièces – c’est le cas précisément des utérus, dont l’interprétation a été longtemps discutée – ou au contraire de leur caractère trop évident : ainsi des représentations de sexes, qui étaient cantonnées chez Campana dans un Gabinetto riservato, avec les seins et « quattro parti di donne » (utérus mais aussi plaque d’organes internes)16. Inversement, la prédilection pour les mains et surtout pour les pieds (plus fréquents et d’un travail souvent plus achevé) peut s’expliquer par la place de ces représentations dans la culture visuelle des collectionneurs et par la possibilité qu’ils avaient d’y voir en quelque sorte des morceaux choisis de la plastique antique, comme ceux que l’on reproduisait dans les ateliers d’artistes et les écoles de dessin : des citations, des fragments.

Fig. 11 : Main votive du Cabinet Peiresc.

Fig. 12 : Pied votif du Cabinet Peiresc.

8Cette vision académique que l’on soupçonne chez les collectionneurs de membres isolés en terre cuite et qui paraît a priori anachronique est-elle si éloignée de la pratique des artisans de l’Antiquité ? Si l’on tente de replacer la production de membres isolés dans la culture artisanale du monde antique, force est de constater le relatif isolement des ex-voto anatomiques. La plupart des attestations correspondent à des pièces destinées à être assemblées et dont l’autonomie est donc provisoire. C’est le cas des pieds que l’on voit dans l’atelier des sculpteurs, sur la célèbre coupe attique du Peintre de la Fonderie17, ou des fragments de moulages de têtes, de mains et de pieds retrouvés à Baïes18. Il en va de même des quelques attestations d’œuvres de type acrolithe, où les membres réalisés à part ne sont que les parties d’un tout : un bon exemple en est donné par la tête féminine et les deux avant-bras en bronze conservés au Louvre, qui proviennent d’Italie centrale, datent sans doute de la fin de l’époque classique ou du début de l’époque hellénistique et sont donc relativement proches du contexte de production des ex-voto anatomiques19.

9Un document suggère cependant l’existence d’œuvres analogues aux terres cuites votives, mais qui n’ont guère laissé de traces dans la documentation archéologique. Parmi les différents dessins figurant sur le papyrus d’Artémidore20 figure en effet une série de dessins de têtes, mais aussi de pieds et de mains (fig. 13), qui offrent des analogies surprenantes avec les modèles votifs, comme la coupure du pied au-dessus de la cheville. Ce répertoire a suscité une riche réflexion sur les pratiques des ateliers antiques, réflexion dont la validité nous semble indépendante de l’authenticité ou non du papyrus lui-même, qui continue d’être discutée21. Il n’est pas étonnant que les chercheurs qui considèrent le papyrus d’Artémidore comme un faux aient vu dans les dessins de têtes, de mains et de pieds, des dérivés d’exercices académiques, tels qu’on les pratiquait dans les écoles des Beaux-Arts et tels qu’on les illustrait dans les manuels de dessins22. Mais que cet extraordinaire document soit le reflet d’une culture visuelle du xix^e ou du xx^e siècle, héritière de la tradition classique, ou au contraire un aperçu saisissant des pratiques d’un atelier antique, il nous invite, comme l’a bien montré Salvatore Settis, à remettre en perspective toute une série de documents antiques et à nous interroger sur la présence dans les ateliers de modèles, servant au dessin mais sans doute aussi à la sculpture23. Ainsi, les moulages de Baïes accréditent l’hypothèse de représentations en plâtre, qui permettaient de constituer un répertoire de formes et de citations d’œuvres variées24. Mais il est fort possible que des modèles destinés aussi bien aux copistes qu’à l’apprentissage du dessin, de la sculpture et du modelage aient été réalisés dans d’autres matériaux, comme le calcaire25 – et surtout l’argile.

10Il est donc tentant de penser que les représentations les plus proches des pieds et des mains votives en terre cuite se trouvaient dans ces modèles et ces répertoires de formes qui étaient utilisés dans les ateliers antiques. On s’expliquerait mieux l’extraordinaire diffusion dans les sanctuaires italiens de ces représentations de parties du corps, qui supposaient l’apprentissage et la maîtrise d’une grande culture des formes de la part des artisans, et par conséquent une transmission complexe et variée des modèles. Du reste, comme le rappellent les commentateurs du papyrus, cette présence de modèles anatomiques (plastiques et graphiques) dans les ateliers d’artistes est bien attestée encore à la Renaissance, à la fois par des textes et par des dessins, qui montrent l’ancienneté de l’exercice académique des dessins de membres isolés, auquel nous faisions allusion plus haut. Un dessin florentin anonyme, des années 1480-1490, reproduit à l’appui de cette interprétation du papyrus26, pourrait illustrer cette convergence entre la tradition des modèles d’atelier et la redécouverte et la valorisation des ex-voto anatomiques. Le dessin montre un pied présenté sur une semelle et dont la coupure au-dessus de la cheville présente un orifice circulaire, typique des pieds votifs en terre cuite (fig. 14) : il est fort possible que le dessinateur ait pris ici pour modèle un ex-voto anatomique découvert précocement et gardé dans l’atelier et ait retrouvé ainsi, sans le savoir, des pratiques d’atelier bien plus anciennes.

Fig. 13 : Papyrus d’Artémidore, détail.

Fig. 14 : Dessin de drapé et de pied, détail.