1Si l’on examine, tant en Italie que dans les provinces romaines, les peintures murales bien conservées des premiers siècles avant et après J.-C., période la mieux connue, on observe que l’emploi des couleurs varie.

2En effet, les grands sites de Campanie, comme Pompéi, Herculanum, Stabies, sont des « musées » de plein air gigantesques quant à la documentation conservée, soit plusieurs milliers de documents ; ils sont tous enfouis en 79 ap. J.-C.

3On ajoutera Rome et les témoignages de deux écrivains : Vitruve (De Architectura) et Pline l’Ancien (Naturalis Historiae), l’un qui vécut sous César et Auguste (deuxième moitié du i^er siècle av. J.-C.) et l’autre qui mourut lors de l’éruption du Vésuve précisément en 79 de notre ère, sur le rivage de Stabies (fig. 1).

4En joignant aux observations faites à l’œil nu des œuvres elles-mêmes, les analyses de laboratoire et l’exégèse des textes, on arrive à quelques constatations. Le remplacement d’un style décoratif par un autre n’est pas seulement dû à une mode, créée par les Empereurs ou par d’autres « leaders » de la culture romaine, mais est aussi provoqué par des changements techniques dans le métier de peintre, dans la façon de préparer la paroi, d’utiliser certains matériaux, dont des pigments et colorants, objets d’analyses physico-chimiques récentes1.

5Est-il possible, à partir de l’enquête spécifique d’un pigment ou d’un colorant, employé pur ou résultant d’un mélange de plusieurs matériaux, d’observer des préférences, voire même des périodes d’emploi et des périodes d’abandon ?

6L’enquête simultanée, sur la composition et l’emploi des pigments verts, a révélé un usage constant des terres vertes, mais a mis en évidence une certaine diversité de leur nature et de leur provenance. Jusqu’à la fin du i^er siècle en Gaule le peintre ajoute toujours un peu de bleu égyptien, sans doute pour raviver le vert, habitude qu’il abandonne, semble-t-il, à partir du ii^e siècle2. Est-ce à dire que cette disparition de bleu dans le vert nous donnera du même coup un critère chronologique sûr ? Il faudra s’en assurer en élargissant l’enquête à d’autres échantillons. En tout cas il peut y avoir du bleu et du vert en mélange, résultant de la superposition d’un fond de ciel bleu, avec verdure, sur enduit frais, à n’importe quelle époque. La sélection des échantillons est donc primordiale : il faut non seulement utiliser des décors bien situés en chronologie, mais aussi identifiés dans leurs sujets.

Étude du coût d’un décor

1 - Répartition dans le temps et dans l’espace des décors de luxe

L’emploi du rouge cinabre

7Une enquête a été menée concernant le rouge cinabre (sulfure de mercure HgS) qui révèle effectivement une période d’utilisation intense en Gaule, à une époque précoce, puis d’abandon quasi-complet. La première période est liée à l’importation de la peinture romaine en Gaule, dans notre Provence actuelle, conquise en 123 av. J.-C. ; le style en honneur au i^er siècle av. J.-C. est bien représenté dans le sud de la Gaule (II^e style pompéien) comme on le constate sur la carte de répartition des sites où l’on en a retrouvé les vestiges : le rouge cinabre n’y est utilisé que sur de très faibles surfaces (pl.la) (bordures et ornements) alors qu’à la même époque, en Italie, des champs médians entiers en sont couverts (cf. Villa des Mystères à Pompéi, maison d’Auguste sur le Palatin à Rome) (fig. 2).

8L’usage du cinabre se maintient avec le III^e style pompéien (15 av. à 45 ap. J.-C.), et se répand dans toute la Gaule, qui a été conquise par César en 52 av. J.-C. On voit alors apparaître de grands compartiments ou des grands champs rouge cinabre à Roquelaure (Musée d’Auch, 20 av.-20 ap. J.-C.) (pl.Ib) ; la limite actuelle d’un emploi généreux du pigment est, semble-t-il, Limoges3. Plus au nord il s’agit toujours de bandes étroites, ou de surfaces très limitées (fig. 3).

9L’emploi de ce pigment semble se raréfier, dès le milieu du i^e siècle ap. J.-C. et la couleur rouge éclatante obtenue est remplacée par un rouge brique plus sombre et plus terne, provenant de terres d’ocres. Le cinabre subsiste cependant et l’exemple d’Aix-en-Provence reste pour l’instant exceptionnel (fig. 4, pl. IIa), au 1^er siècle ap. J.-C..

10Il s’y ajoute le problème d’une falsification possible, dont parle Pline dans son livre XXXIII, 118-119, de « l’Histoire naturelle » (cf. annexe II). Le mélange de pigments de qualités différentes ne devait pas être rare, il n’a été mis en évidence que dans un seul cas, à Léro (Ile Sainte-Marguerite) par F. Delamare, qui a relevé un mélange d’hématite et de cinabre4. Enfin se pose également le problème de la superposition de pigments, l’un en couche de fond, l’autre en couche de surface, comme vient de le démontrer par analyse B. Guineau à Vaison-la-Romaine5, pour un rose servant de couche d’imprégnation. Il n’est pas interdit de penser qu’on a pu chercher à économiser le précieux rouge cinabre en utilisant une ocre bon marché comme première couche ; il restera à le démontrer, car cette pratique est mentionnée par Pline, de façon explicite (N. H., XXXIII, 120). S’agit-il de falsification ou d’économie de matériaux6 ?

11L’enquête se poursuit, la carte des trouvailles pour le ii^e siècle et au-delà s’enrichit progressivement, mais les témoins restent rares, et le cinabre n’est repéré que sur de toutes petites surfaces, à Famars, peut-être à Chartres et à Lisieux, dont les analyses sont à faire (fig. 5).

12On peut résumer en constatant que l’évolution de l’emploi du cinabre est fonction de l’influence de la peinture italienne qui va en diminuant. Un bref regard sur ce qui se passe en Grande-Bretagne atteste également un emploi rare du cinabre7. Seules quatre peintures en font usage (York, Leicester, Londres-Southwark, villa de Piddington) aux i^er et ii^e siècles ap. J.-C. A Londres-Southwark le décor comportait également des feuilles d’or, indice qui conforte bien le luxe du décor. En effet, la feuille d’or, comme le cinabre, fait partie des matières chères.

13En l’état actuel des recherches, s’il est difficile de considérer le cinabre comme « marqueur » chronologique, il est la marque d’un décor plus soigné et plus cher dans les provinces du nord-ouest de l’Empire romain. Nous espérons disposer prochainement de recensements équivalents pour d’autres provinces. L’explication de cette raréfaction est sans doute d’ordre commercial, la circulation de ce pigment rare et cher, venu d’Espagne, étant réglementée (cf. Pline XXXIII, H.N., 118). L’Italie, qui s’en réservait le monopole, n’en manquait pas ; à propos de ce rouge, Vitruve explique que la vivacité de la couleur est abusivement utilisée pour masquer la pauvreté de l’inspiration, surtout par ceux que nous appelerions de nos jours « les nouveaux riches » (cf. texte de Vitruve en annexe I).

14Puis la situation évolua sans doute, puisque l’Edit du Maximum, au Bas-Empire, cite une provenance plus lointaine pour le cinabre de la meilleure qualité, son prix étant sensiblement moins cher qu’à l’époque de Pline, si l’on tient compte des dévaluations8.

15L’éloignement du centre de production, de celui de son utilisation, peut expliquer la rareté observée qui ne se dément pas en Gaule jusqu’au Bas-Empire.

16On constate donc que les pigments ont leurs prix, selon leur provenance et leur pureté. Pline nous donne des tarifs, qui permettent de comparer les prix et de chiffrer approximativement le coût des matières premières. S. Augusti a collecté les informations et fait un tableau qui tient compte des variations dans la valeur des monnaies9 (fig. 6). L’or est une matière qui n’a pas été prise en compte ; particulièrement précieuse, elle sort de ces normes.

L’emploi de la feuille d’or

17Les premiers résultats de la recherche, publiés en 1983, n’avaient permis de rassembler que douze exemples dispersés dans l’ensemble du monde romain10. L’analyse de certains d’entre eux avait montré la présence d’une assiette d’ocre jaune ou rouge et la présence d’un liant organique pour coller la feuille d’or. Nous pouvons en ajouter cinq aujourd’hui (fig. 7). B. Guineau et V. Guichard ont étudié un échantillon de stuc de Pétra du Qasr el Bint. L’assiette est constituée d’un liant organique et d’une couche opaque rouge. Celle-ci est une résine rouge qui pourrait provenir de sandragon ou de gomme laque.

18Les nouveaux exemples de feuilles d’or dans la peinture murale révèlent un emploi identique à celui déjà observé à Stabies, ou à Rome, dans la Domus Aurea (pl.Ic), ou à l’Aula Isiaca  : on trouve des petites feuilles d’or rondes pour le centre des fleurs, des carrés ou des losanges, des rubans pour les tresses croisées (fig. 8). Dans la catacombe des saints Marcellin et Pierre à Rome, datable (au plus tard iii^e siècle), des traces d’or se remarquent sur une plage très limitée autour d’une tête (un nimbe ?) Dans aucun cas nous n’avons vu l’usage de l’or pour tout un fond.

19Que la feuille d’or ait été employée généreusement pour les décors de la demeure des Empereurs romains et des personnages de leur cour, nul n’en doute. Il suffit de rappeler la mention des palais couverts d’or de Néron, chez Suétone, qui s’est confirmée à la Domus Aurea, ou celui d’Hérode à Masada, signalé par Flavius Josèphe. La nouveauté est bien la mise en évidence de son emploi - en quantité limitée - dans des demeures aux décors luxueux, certes, mais tout de même plus modestes que les précédentes (fig. 9). Les analyses qui se sont multipliées révèlent également une minutie certaine dans les techniques de pose, qui ont recours à une assiette colorée et à des liants organiques sur un enduit nécessairement sec.

2 – Évaluation du coût d’un décor

Enquête sur une maison romaine d’Aix-en-Provence

20Une autre expérience a été tentée, sur une maison romaine d’Aix-en-Provence, dont les peintures reconstituées datent précisément du moment où Pline écrit (milieu du i^er siècle ap. J.-C.) (fig. 1). Pour deux pièces de mêmes dimensions, l’une est décorée de façon raffinée, avec des couleurs rares et chères, à savoir : grands champs rouge vermillon et bandes de séparation bleues décorées (fig. 10, pl.IIa) ; l’autre, de grands champs rouge ocre et bandes de séparation noires avec peu d’ornements, et une plinthe ocre jaune (fig. 11 pl. IIb).

21Les estimations en coût de matières colorées ont été établies en proportion des surfaces couvertes et il subsiste des incertitudes. En effet, il est difficile, pour l’instant, d’évaluer les quantités employées, car il faudrait mesurer plusieurs paramètres. Ainsi déterminer l’épaisseur de la couche picturale (en général elle est de 100 microns) puis la masse volumique de l’ensemble pigment et liant, et en déduire approximativement le poids du pigment employé au mètre carré, dont la densité n’est pas la même selon la couleur à obtenir.

22Nos calculs sont de simples relations de proportions de surface et de rapports de prix en fonction des surfaces couvertes.

23On suppose qu’il a fallu à peu près la même quantité de pigment, quel qu’il soit. Autre problème, il existe des qualités inférieures et d’autres supérieures pour la même couleur11. C’est la raison pour laquelle nous avons proposé des coûts différents en fonction de la qualité des produits (annexe III), selon que le choix s’était porté sur le « haut de gamme » ou sur le « bas de gamme  ».

24Le prix du pigment noir n’a pas été chiffré. Nous constatons que malgré ces imprécisions, le coût en pigment était de douze à seize fois plus cher pour la salle 2 que pour la salle 5, auquel il faut ajouter le temps de réalisation, très long pour l’exécution des bordures ajourées, des candélabres à masques de théâtre, pour la protection de cire appliquée ensuite sur le rouge cinabre. Il n’est pas exagéré de penser que le décor de la salle 2 a coûté trente fois plus cher que celui de la salle 5.

25L’état de conservation n’est pas le même entre les deux pièces ; la salle 2, exécutée à fresque, est restée très fraîche (pl.IIa), alors que la salle 5 s’est considérablement détériorée (pl. IIb) ; les ornements ajoutés sur un enduit trop sec, sur un fond noir de mauvaise qualité, se sont presque totalement écaillés, au point qu’on devine certains motifs en « négatif », au fond noir resté plus intense sous l’ornement disparu. On peut alors se demander si les deux pièces, peintes pourtant à la même époque, également de belles proportions, n’avaient pas des fonctions différentes ? L’une donnait sur l’entrée à portique et bassin, l’autre sur un jardin intérieur12.

26Intervient ici alors le problème de la hiérarchie des couleurs et de leur choix en fonction du local, de son emplacement, de sa destination. L’étude d’une villa luxueuse à Stabies, dans le golfe de Naples, dite villa S. Marco, permet de répondre partiellement à cette question13.

Étude de la répartition des couleurs dans un décor

La villa S. Marco à Stabies

27Un décor de paroi, au i^er siècle, est constitué de trois zones majeures, surmontées d’un plafond ou d’une voûte. La zone 1, ou partie basse, se subdivise souvent en sous-plinthe et plinthe. La zone 2, est la zone moyenne du décor et comprend de grands panneaux, des bandes de séparation et des scènes figurées diverses. La zone 3 termine le décor de paroi et fait la transition avec le plafond ou la voûte.

28Bien évidemment, dans ce type d’enquête, nous trouvons plus de témoins des zones 1 et 2 que de la zone 3, car tous les murs n’ont pas été conservés sur une grande hauteur ; il y a encore moins de plafonds et de voûtes. A partir du plan, des fiches établies pour chaque pièce, dont certaines ont une fonction claire, nous avons construit un diagramme. Chaque rectangle représente la paroi-type d’une pièce et la zone de décor concernée. Les subdivisions horizontales, par exemple pour une zone 1, signifient que la partie basse est divisée en deux couleurs, avec une sousplinthe et une plinthe de couleurs différentes. De la même façon les cases à trois couleurs : une large et deux autres plus allongées et superposées, signifient un panneau d’une couleur donnée et un inter-panneau à deux compartiments superposés de couleurs différentes. Elles concernent en général, la zone 2.

29On s’aperçoit de certains choix : les locaux de service sont toujours blancs (cuisine, magasins, latrine) ; la pièce de très grand apparat, tel le salon n° 16, donnant sur une terrasse face à la mer, est polychrome, avec une abondance de rouge vermillon et de bleu, qui vont de pair avec une iconographie rare, de tableaux mythologiques grandeur nature (fig. 12). Les décors de jardin sont toujours à fond ocre jaune, sur lequel se détache la verdure de plantes fictives. Il s’agit de peintures du IV^e style pompéien, qui affectionnent cette teinte, alors qu’au III^e style on employait surtout des fonds noirs ou bleus. Quant aux couloirs et aux péristyles, la gamme générale est noire et rouge, renforcée par du rouge bordeaux, avec des contrepoints de jaune et de blanc. Le décor des chambres est difficile à exploiter, car il aurait fallu pouvoir distinguer leurs fonctions. On note que celles qui sont toutes petites sont peintes en rouge bordeaux et en blanc (pl. IIc).

30Comme il existe dans cette villa quelques pièces datant du début du i^er siècle ap. J.-C. période dite du III^e style pompéien), on différencie également les deux périodes par la couleur. Les pièces décorées en III^e style sont presque toutes monochromes, quatre sur cinq sont entièrement noires, teinte à la mode à la fin du règne d’Auguste (cf. villa Impériale à Pompéi).

31Bien entendu d’autres considérations, pratiques, communes à toutes les époques, ont conduit à choisir des couleurs sombres, des mouchetis ou des veinures en partie basse, car c’est une zone très salissante. D’après le diagramme, le noir domine suivi du rouge bordeaux, puis du rouge ; le blanc et les imitations de marbres viennent loin derrière (fig. 13). En zone moyenne, on utilise les couleurs les plus vives, les décors les plus raffinés, pour réserver une plage de répit pour l’œil en zone haute, souvent blanche (pl. IIc). Puis on redouble d’intensité de couleurs pour les plafonds et les voûtes, peu nombreux à être restés en place à Stabies (fig. 13).

32On s’aperçoit ainsi que les couleurs choisies et les pigments employés sont des révélateurs utiles mais qui ne sont pas à considérer isolément. Il convient d’être prudent, quant à l’utilisation de critères pour établir une chronologie absolue, mais ils restent importants pour situer le niveau culturel, économique et social des commanditaires. D’autres recherches plus poussées devraient permettre de compléter ces théories sur le rôle de la couleur dans la peinture murale romaine, et fort négligé jusqu’ici.