1Une œuvre d’art de bonne qualité, bien finie, nous emporte d’abord par son esthétique, par son message. Ce n’est qu’en deuxième lieu qu’on s’interroge sur la technique, sur les matières employées ainsi que sur le temps et les manipulations nécessaires au résultat. Cette deuxième réflexion a préoccupé depuis plus d’un siècle plusieurs historiens de l’enluminure qui ont essayé de détecter les préparatifs de l’artiste au travers des instructions iconographiques, des dessins inscrits dans les marges, des techniques de transfert sur les œuvres inachevées, dans des livrets de modèles ou des traités, et par des analyses en laboratoire1. Ces dernières années, à la Bibliothèque nationale, nous avons concentré nos recherches sur l’un des aspects, peu étudié jusqu’ici, de ces préparatifs : les indications non iconographiques à l’usage du peintre, par exemple des traits servant à chiffrer le nombre d’initiales dans chaque cahier, des signatures alphabétiques ou autrement sériées, inscrites sur des feuillets d’un cahier en vue d’assurer leur remise en bon ordre, des comptes pour le paiement, des schémas et des mots relatifs à différents membres de la hiérarchie des initiales, des indications relatives au motif choisi pour tapisser le fond d’une miniature, et, finalement, celui qui nous concerne ici, des indications de couleur2.

2Jusqu’à présent, le plus ancien exemple d’un marquage prévoyant la couleur qui nous soit connu se trouve dans un manuscrit ibérique du x^e siècle, publié par J. Vezin3. Il s’agit d’un Commentaire de Cassiodore sur les Psaumes où plusieurs initiales ornées n’ont pas reçu de peinture à l’exception d’un peu d’or : sur trois feuillets, on constate que, dans la même encre vermillon utilisée pour dessiner l’initiale, l’artiste a inscrit des lettres indiquant les couleurs. A peine plus tard, on trouve des indications dans un carnet de modèles datant de l’an mil publié par E. Vergnolle4. Tandis que les indications dans le carnet se rapportent sans doute aux couleurs de l’original, celles dans le Cassidore servent plus vraisemblablement de « pense-bête » au peintre dont le travail s’effectue par étape, commençant par le dessin, se poursuivant par la pose de l’or et se terminant par la peinture.

3C’est au célèbre historien de Saint-Martial de Limoges, Adémar de Chabannes, mort en 1034, que nous devons un cas fort intéressant, relevé dans un petit recueil, constitué en grande partie par Adémar lui-même5. Il s’agit d’une série de dessins illustrant des fables d’Esope dans l’édition latine connue sous le nom du Romulus. Le dessin des images a précédé la copie du texte, ce dernier ayant été inséré au mieux autour de l’image, créant en quelque sorte une inversion des carmina figurata où la figure contient le texte. Les indications de couleur sont tout à fait lisibles sur la plupart des pelages, des vêtements et des objets. De tous les dessins et esquisses attribuées à Adémar, ce sont les seuls qui portent de telles indications. Comme l’a constaté Adolf Goldschmidt, si Adémar se rapportait à son modèle pour établir le programme de coloriage, ce modèle était probablement assez récent, compte-tenu de la sensibilité romane fortement marquée dans le choix des couleurs. Qu’Adémar se soit intéressé également à la préparation des pigments est confirmé par la mention, au fol. 147 v du manuscrit, de quatre recettes pour la fabrication de la couleur verte, seule tonalité de la palette d’Adémar ayant une composition complexe et exigeant une préparation élaborée6.

4L’application au dessin des indications de couleur, que ce soit dans le sens d’un rappel du schéma chromatique du modèle ou dans le sens d’une réflexion de la part du dessinateur, est une pratique qui dure tout au long du Moyen-Âge. Du xii^e siècle nous avons un exemple à Winchester et un autre dans un Psautier fait pour la Charité-sur-Loire7. Du XIII^e s., nous connaissons un exemplaire de la Bible moralisée, un bestiaire fait en Artois8 et un Romulus fait en Allemagne9 ; du XIV^e s., une Histoire ancienne jusqu’à César et un Nicolas de Lyre, tous deux produits en Italie10, et ainsi de suite. Pour tous les exemples cités, le marquage a été effectué à l’encre, permettant de voir des lettres même à travers les couches de peinture. Dans un groupe de manuscrits faits à Paris pendant le premier quart du xiv^e siècle et portant une riche variété d’indications, Marie-Thérèse Gousset a observé sur une des miniatures, à l’aide d’une source lumineuse, les inscriptions faisant la distinction entre l’or bruni utilisé pour les anges, et l’or mat utilisé pour le coffre qui leur sert de siège11.

5Si on admet qu’une réflexion préalable concernant les couleurs et leur distribution sur l’image fait partie des préparatifs esthétiques du peintre, il est peut-être moins facile d’expliquer les indications tracées dans les marges à la pointe sèche, à la mine de plomb ou à l’encre et destinées à prévoir la couleur d’une simple initiale monochrome ou du fond uni d’une initiale historiée ou ornée. Pourtant la pratique est fort ancienne, remontant au moins au troisième quart du xi^e siècle, comme dans un manuscrit du De Trinitate de saint Augustin exécuté entre 1055 et 1080 soit à Fécamp, soit au Mont-Saint-Michel, et dans lequel la couleur des initiales secondaires est prévue par une lettre tracée à la mine de plomb : A pour aurum ou or ; L pour lazurium ou bleu ; M pour minium ou rouge, et V pour viridium ou vert12(fig. 1). A première vue, un tel marquage semble inutile, excessif, démesuré. Pourquoi faut-il prévoir la couleur d’une initiale ou d’un fond monochrome ? Et pourquoi certains manuscrits portent-ils ces indications tandis que d’autres, faits par les mêmes artisans et au même moment n’en portent pas ?13.

6Afin de mieux comprendre l’utilité de ces marques, nous avons essayé de cerner les conditions favorables à leur occurrence en dressant une liste de caractéristiques communes aux manuscrits qui les portent. Mais avant d’énumérer ces critères, il est indispensable de souligner un aspect très particulier du travail de l’enlumineur. Le manuscrit est un objet composite dont l’esthétique et la lisibilité dépendent d’une hiérarchie du décor appliquée avec régularité d’un bout à l’autre. Pendant sa fabrication, pourtant, cet objet est traité en pièces détachées. Ce n’est qu’au début et à la fin du projet que le peintre peut avoir une vision d’ensemble des feuillets consécutifs ; le travail lui-même se déroule par bifolium (et non par feuillets consécutifs du texte), ainsi que par étapes dont le nombre et la durée sont déterminés par l’usage des métaux or et argent et par le temps de séchage.

7Etroitement liée à ces conditions de travail, la première raison de marquage est l’alternance de couleurs ; de surcroît, elle est souvent une alternance de trois couleurs ou plus. L’alternance est une des idées les plus élémentaires dans la conception de l’ornement, que ce soit en vue de maintenir un ordre régulier ou de suggérer une grande variété. Une véritable alternance de couleurs dans le manuscrit médiéval remonte au moins à l’époque carolingienne, où l’on trouve des initiales rouges et vertes, occasionnellement associées avec des initiales dorées. Cependant, dans les cas étudiés, la séquence de couleurs a été assurée par une distinction de taille : les lettres dorées étant plus grandes que les lettres rouges et les lettres vertes14. Néanmoins, nous soupçonnons fortement qu’un jour un exemple de marquage carolingien sera repéré, et si nos efforts ont été jusqu’alors infructueux, c’est probablement à cause du souci aigu de l’artiste carolingien de bien cacher toute trace de préparatif technique. Le x^e siècle et la première moitié du xi^e n’ont pas encore livré d’exemples ; à cette époque la nette préférence pour un décor monochrome à l’encre rouge minium, même en alternance avec l’encre brune, n’exige évidemment pas de marquage. Notre manuscrit normand, du troisième quart du onzième siècle, est orné en effet d’initiales de quatre couleurs en alternance : or, rouge, bleu, vert, et on remarque une pluralité de trois couleurs ou plus sur la plupart des manuscrits antérieurs à 1200 et portant des indications15.

8La multiplicité des couleurs n’est tout de même pas un sine qua non de marquage. A partir du xiii^e siècle, nous trouvons un marquage pour l’alternance des initiales filigranées rouges et bleues16. Pourquoi ? Notons que le marquage à cette époque prend une forme différente, celle d’un trait tracé à côté d’un emplacement réservé sur deux. Ces traits précisent non pas une couleur mais l’alternance entre deux couleurs. L’artiste exécutait sans doute toutes les initiales d’une même couleur avant de passer à la couleur suivante.

9Le deuxième critère consiste en la présence de l’or dans la suite de couleurs. C’était le cas du manuscrit espagnol du x^e siècle, de notre exemple normand, des Bibles champenoises de la fin du xii^e siècle et de beaucoup d’autres exemples17. En effet, au xiii^e siècle, c’est parfois uniquement l’or qui est indiqué. L’application de l’or, on doit le rappeler, nécessite une étape supplémentaire, isolée dans la suite des opérations, une étape qui précède la peinture proprement dite. Ainsi faut-il déterminer quels feuillets recevront de l’or et les traiter à part.

10Le troisième critère porte sur l’emplacement et la taille de Einitiale qui aura au moins deux lignes de hauteur, sera placée en saillie dans la marge gauche, ou en dehors du bloc de texte, et sera séparée de l’initiale précédente et de l’initiale suivante par à peu près un feuillet de texte. Ce dernier dispositif est le plus important : lorsqu’il n’y a qu’une seule initiale par recto ou verso d’un feuillet, la séquence régulière des couleurs est difficile à maintenir dans un cahier démantelé (surtout si les bifolia portant de l’or sont toujours gardés à part). En raisonnant inversement, on constate qu’il est facile de maintenir l’alternance rythmée des initiales quand il y en a plusieurs sur chaque feuillet, ou quand les lettres sont petites et rapidement exécutées. Au demeurant, on note que les grandes initiales exigent parfois un dessin préalable, et dans ces cas-là, il semble logique que l’artiste indique la couleur avec l’instrument qui a servi à faire le dessin18(fig. 2). Enfin, la taille du manuscrit lui-même pourrait jouer un rôle, la manipulation des cahiers de format in-folio étant moins commode que celle des in-octavo et des in-quarto.

11Trois conditions donc semblent nécessiter l’usage des indications : une alternance de plusieurs couleurs, la présence de l’or et des considérations d’espacement et de taille. A qui ces indications s’adressent-elles ? A l’artiste lui-même ? A un assistant ? Si on se laisse influencer par l’usage de plus en plus abusif du mot atelier dans l’historiographie moderne (tendance accentuée par le désir de bien faire le contraste entre la production monastique et la production hors scriptorium) on aboutit à une vision corporatiste complète avec des maîtres, des apprentis, des assistants. Mais la documentation d’archives, l’iconographie de l’artisan, et l’archéologie des manuscrits eux-mêmes ne confortent pas une telle interprétation19. Selon notre expérience, ce sont plutôt des systèmes de marquage personnels que l’artiste se destine à lui-même, systèmes nécessités par le problème technique du démantèlement du cahier qui fait perdre de vue la vision d’ensemble pendant les étapes successives du travail. La preuve, s’il en faut une, réside dans le fait que dans les manuscrits, qui sont peints par plusieurs artistes et portent des indications de couleur, le graphisme, l’emplacement, la technique et les abréviations choisies pour le marquage varient selon l’artiste20. Quand une indication n’est pas suivie, nous ne présumons pas qu’un assistant se soit trompé mais que l’artiste a changé d’avis pour des raisons matérielles ou esthétiques. Si nous prêtons à l’artiste notre propre sens de l’organisation, nous risquons de ne pas bien lire son message.

12En décryptant le code de l’artiste à travers les indications tracées dans les marges, nous dévoilons plus que les simple problèmes pragmatiques de l’artisan. Nous franchissons un seuil linguistique qui nous renseigne sur le statut social de l’enlumineur et sur son parler quotidien. Tout d’abord, ces indications confirment que l’enlumineur a toujours su lire, même en ce siècle méconnu qu’est le x^e siècle, ou encore quand la production manuscrite se sécularise au xii^e siècle. A l’enlumineur revient la recherche et l’achat des couleurs, leur préparation chimique et leur mélange suivant des recettes, leur application à des ornements et des iconographies complexes. Non seulement il est lettré, mais à partir du xii^e siècle il semble être bilingue (sinon trilingue) dans son travail, car tandis que les grimoires et les livres de recettes sont rédigés pour la plupart en latin, ses indications marginales sont le plus souvent en langue vulgaire locale. Tel est le cas du Livre des Rois (Paris, Bibl. Maz. 54), la plus ancienne traduction en langue vulgaire de ce texte biblique. Le dialecte du texte est anglo-normand, et tous les indices codicologiques - écriture, ornement à la plume, l’initiale historiée (malheureusement abîmée) - concourent à une datation vers 1170-1180 et à une localisation d’origine en Angleterre, soit à Londres, soit à Cantorbéry. Alors que le texte est français, les indications de couleur sont anglaises, comme en témoigne la lettre G qui prévoit la couleur verte ou green (fig. 3). Ces notations de l’artiste, inscrites dans sa langue maternelle, ne parlent pas de la composition de la couleur, elles prévoient une tonalité21.

13Homme compliqué, l’artiste a toujours échappé à ceux qui n’écoutent pas avec leurs yeux. En 1330, dans son Pèlerinage de l’âme, Guillaume de Digulleville, moine cistercien de Châalis, a décrit la hiérarchie sociale de son temps par analogie à une statue dont la tête en or représente le roi, la poitrine en argent la noblesse, l’estomac et les cuisses en bronze les classes professionnelles, les jambes les bourgeois, et les pieds de fer et de terre les commerçants et les artisans, ces derniers rangés selon leur ’utilité’ à la société. C’est sans doute par malice qu’il a classé le peintre et le sculpteur en dernier lieu :

Mieux s’aide-t-on d’un charretier
D’un couvreur et d’un potier
Qu’on ne ferait d’un organeur
D’un peintre ou d’un imageur.

14Pourtant, le poème de Guillaume est doté d’un riche programme d’images fort importantes pour la transmission visuelle de ses idées. Gare au philistinisme, hier et demain.