1Le terme d’« architecture fasciste » s’applique généralement aux constructions monumentales de l’entre-deux-guerres réalisées en Italie fasciste et en Allemagne nazie. Mais le monumentalisme, qui caractérisa toute une phase de l’architecture moderne1, n’est qu’un aspect de l’architecture fasciste – un aspect employé pour mettre en scène la dimension totalitaire de ces régimes à partir du milieu des années 1930.

2L’architecture sportive ne saurait être considérée en dehors du cadre artistique général qui définit la valeur politique et sociale des constructions les différentes caractéristiques des équipements sportifs que nous essayerons de mettre en valeur dans cette partie (outre le monumentalisme, la « modernité », et les références antiques) ne peuvent ainsi pas être isolées du contexte artistique de l’époque. C’est ce contexte qu’il nous faut donc décrire en introduction.

Traditionalisme et rationalisme : vers la définition d’un style propre au fascisme

3La période de l’entre-deux-guerres, en Italie, fut riche en débats théoriques sur l’art – beaucoup plus que dans l’Allemagne nazie. Les débats architecturaux – dont l’enjeu était la définition d’un « style d’État » – ont été particulièrement exacerbés. L’historien de l’architecture Cesare De Seta souligne en effet que, pendant le fascisme, l’intensité des débats sur l’architecture n’a pas eu d’équivalent dans les autres domaines de la culture2. L’aspect passionnel du débat se poursuivit d’ailleurs, après la fin de la guerre, dans l’historiographie de l’architecture fasciste3.

4La particularité italienne dans le domaine de l’architecture est que le fascisme n’a pas imposé d’emblée un style bien défini – un style qui aurait été connu, et reconnu, dès la « Marche sur Rome », à l’instar du « style nazi » choisi par Hitler en personne. Contrairement donc à l’expérience allemande, les architectes italiens purent, sous le fascisme, développer des styles variés. Et, aussi différents fussent-ils, les créateurs pouvaient tout un chacun clamer que leur style était celui qui représentait le mieux les idées fascistes, celui qui correspondait le plus fidèlement à l’essence du fascisme. Deux tendances s’opposèrent en particulier : d’une part les rationalistes, d’autre part les traditionalistes.

5Le rationalisme italien avait été lancé en 1926 par sept jeunes architectes4, se donnant le nom de « Gruppo 7 ». Ils aspiraient à dégager « une synthèse nouvelle et plus rationnelle entre les valeurs nationalistes du classicisme italien et la logique structurelle de l’époque de la machine5 ». Mais nombre de leurs premières constructions délaissaient de toute évidence l’aspect traditionnel au profit de lignes droites et d’un usage immodéré des grandes baies vitrées. En 1930, les architectes rationalistes se regroupaient dans le Mouvement italien pour l’architecture rationnelle (Miar) ; deux années auparavant, en 1928, Le Corbusier avait fondé les Congrès internationaux d’architecture moderne (Ciam), auxquels ils se rattachèrent.

6L’école traditionaliste, mieux installée dans les instances étatiques, développait pour sa part un style puisant dans le classicisme, avec, par exemple, l’usage de colonnes et d’arcades. Cette tendance était menée par l’architecte Marcello Piacentini.

7Jusqu’en 1928, les deux écoles cohabitèrent, se revendiquant toutes deux du fascisme. Giuseppe Terragni et Giuseppe Pagano, les deux chefs de file de l’architecture rationnelle, « s’affirmaient comme d’authentiques fascistes et au nom du fascisme, ils livraient leur bataille pour la nouvelle architecture, tout comme le front opposé [les traditionalistes] défendait, au nom du fascisme, les principes sacrés de la tradition italienne. Une situation comme celle-ci n’a rien en commun avec ce qui se passait en Allemagne : il n’y avait pas de compétitions de ce genre6 ». C’est comme si « Gropius et Speer » s’étaient disputés « la qualification de nazie pour leur architecture7 ».

8La bataille entre les deux écoles pour l’imposition d’un style fasciste d’État officiel débute réellement en 1928 ; le combat s’enflamme en 1931, quand le critique d’art Pier Maria Bardi – un rationaliste – attaque le Syndicat national des architectes, dominé par les traditionalistes, en exposant à la seconde Exposition d’architecture rationnelle une Table des horreurs (un collage de photographies de réalisations architecturales, incluant celles de Piacentini). À cette occasion, Bardi publie aussi un Rapport à Mussolini sur l’architecture, dans lequel il défend l’architecture moderne comme « style fasciste » et demande au Duce de trancher entre les différentes tendances afin de doter l’Italie fasciste d’un style qui lui soit propre :

[Dans le paysage fasciste] les bâtisseurs ont certainement la tâche la plus délicate: imposer l’empreinte gigantesque de Mussolini par la consistance de la pierre, du béton, de l’acier et des éléments les plus nobles et les plus durables de la nature et de l’imagination, et avec un souffle d’art italien, pour édifier les [générations] futures.
Devant cette tâche à laquelle s’attèlent les Italiens les plus énergiques, les jeunes s’adressent à Mussolini pour qu’il règle le sort de l’architecture, qui est bien mal en point. Dans leur pétition, les jeunes demandent à Mussolini une réponse. Ce que répondra Mussolini conviendra.
Parce que Mussolini a toujours raison8.

9La tentative de Bardi n’est pas totalement hasardeuse, car les architectes rationalistes sont très appréciés des dirigeants fascistes. Non seulement Mussolini visite la seconde Exposition d’architecture rationnelle, mais, plus encore, il finance la galerie de Bardi dans laquelle elle est organisée. Bardi lui-même publie son Rapport aux éditions Critica fascista, dirigées par le fameux intellectuel fasciste Giuseppe Bottai9. Mais la polémique est allée trop loin, et le mouvement des architectes rationnels vacille. Trois semaines après l’ouverture de l’Exposition, le Syndicat national des architectes se prononce officiellement contre le mouvement rationnel «en déclarant publiquement que l’architecture rationnelle [est] incompatible avec les exigences rhétoriques du fascisme10 », et retire son soutien au Miar, qui cesse ainsi d’exister en 1931.

10Marcello Piacentini joue à partir de cette période un rôle dominant dans le champ architectural italien, à tel point qu’il peut être comparé à Albert Speer en Allemagne nazie11. L’architecte est en effet chargé d’allier les tendances traditionalistes et l’avant-garde rationaliste afin de proposer un « du Licteur» éclectique, qui serait le style officiel de l’Italie fasciste12. « La position de Piacentini fut encore renforcée par la fondation du Regroupement des architectes modernes italiens [Raggruppamento Architetti Moderni Italiani – Rami] qui interdisait toute condamnation catégorique aussi bien des tenants du style du xix^e [c’est-à-dire des traditionalistes] que des rationalistes, et qui apporta son soutien au classicisme brut du style du Licteur13. »

11La construction de la cité universitaire de Rome sous la direction de Piacentini, en 1932, constitue la réalisation fondatrice de ce nouveau « style du Licteur » marqué par «la répétition d’éléments simples14 ». Construites en briques et en pierres, les différentes installations universitaires romaines marquent la naissance du style architectural d’État.

12Les débats sur les caractéristiques de ce style se poursuivent néanmoins, à l’initiative des architectes les plus traditionalistes, attachés au style antique, à un classicisme stricte – et alors que rationalistes et traditionalistes collaborent amplement pour former le style d’État. Attaqué pour l’absence d’arcades et de colonnes dans ses constructions, Piacentini répond que l’expression de l’essence propre du fascisme est ce qui doit guider l’architecture : « Ce n’est pas la forme technique qui révèle l’âme d’un peuple, mais […] l’élément expressif et lyrique15. » Il ajoute : « Nous prétendons être Italiens d’une autre manière [que vous] : avec la conscience d’être, aujourd’hui, quelqu’un et de valoir quelque chose [par nous-même], et non d’avoir de la valeur uniquement parce que nous serions les descendants des [Romains] antiques16. »

13Avec la proclamation de l’Empire, en 1936, l’architecture est clairement investie d’une mission politique, renforçant l’ambiguïté d’un style à la fois moderne et influencé par des éléments classiques17. La création d’un nouveau quartier au sud de Rome, pour accueillir l’Exposition universelle de 1942, consacre un style mussolinien caractérisé par une redéfinition du classicisme romain sous la direction de Piacentini, les arcades et les colonnades, les axes de symétrie et les bâtiments monumentaux structurent la nouvelle ville.

14Une telle évolution générale de l’architecture fasciste se retrouve bien évidemment dans l’architecture sportive. Mais, comme on le montrera, la synthèse entre la modernité et l’Antiquité y fut tout à fait particulière. Cela tient à la spécificité de l’activité et des enjeux sportifs au débat modernité/tradition se surajoutait, dans le domaine des constructions pour le sport, un débat opposant les tenants de l’éducation sportive aux défenseurs du spectacle sportif. Ce débat a joué, globalement, au bénéfice de la modernité : la nécessité de construire rapidement des équipements favorisant la pratique sportive des Italiens, à quoi s’ajoutaient des contraintes financières, explique la prédominance d’un certain fonctionnalisme. De même, la construction de grands stades, d’équipements de prestige, dans la mesure où elle nécessita l’emploi de techniques modernes (le béton armé en premier lieu), s’est aussi accompagnée d’une progression des lignes modernes, même si leur verticalité, pour certains équipements, sera la matrice d’un style propre, monumental. L’investissement dans les symboles – romantico-patriotiques et antiques – fut d’autant plus obsessionnel qu’ils se greffaient sur les équipements sportifs, plus qu’ils ne les structuraient. Ces équipements témoignent remarquablement de l’évolution impériale du régime fasciste, progressivement atteint par la démesure. Ils donnent par conséquent à lire un style fasciste d’un syncrétisme parfois artificiel, fortement nourri de symbolisme, où l’apparence comptait plus que la réalité. Sous bien des aspects, on retrouve un phénomène similaire en Allemagne nazie.

L’architecture dans la Weltanschauung nazie

15L’architecture occupe, avec l’art, une place particulièrement importante dans le système hitlérien : les constructions monumentales de l’époque en sont la preuve. L’intérêt des nazis pour l’art possède une racine idéologique beaucoup plus profonde que du côté italien. L’art est au centre du système nazi car la création artistique est considérée, par les idéologues nazis – Hitler le premier –, comme le signe révélateur du génie « aryen ». L’architecture, et toute production artistique en général, est censée traduire la transformation de l’Idée en une Forme (Gestalt), et Hitler est vu comme le guide de cette entreprise de création artistique18.

16Adolescent, Hitler aimait à parler – avec son seul ami connu, August Kubizek – de « grand art et d’architecture ». Vivant dans un monde fantasmatique, il se voyait en « futur grand génie artistique19 ». Échouant un peu plus tard à l’examen d’entrée à l’Académie des beaux-arts, il sollicita une explication : « Le recteur de l’Académie lui déclara qu’il était sans conteste inapte à suivre les cours de l’école de peinture, mais qu’en revanche il était manifestement doué pour l’architecture20. » Il se vit donc architecte. C’est dire que le dictateur du nouveau Reich avait quelques prédispositions – artistiques et surtout psychiatriques – pour s’imaginer en architecte ou en sculpteur du peuple allemand21. En retour, il apparaissait, dans les discours et les productions artistiques, comme un messie22.

17Les architectes nazis percevaient ainsi en Hitler un « génie créateur », capable de façonner un peuple uni, de permettre à l’esprit allemand de s’épanouir, de faire émerger une création architecturale germanique et un art proprement « aryen », etc. En 1933, la Fédération des architectes allemands s’adressait à Hitler en ces termes : « Nous vénérons surtout en Toi, outre l’homme politique visionnaire, l’homme artiste qui donnera à la nouvelle maison du peuple allemand une apparence digne de l’extérieur et un intérieur agréable et pur23. »

18Sur le plan architectural, il n’y eut donc pas dans l’Allemagne nazie – et contrairement à l’Italie fasciste – de débats et de concurrences entre architectes pour la définition d’un style légitime24.

19Les critiques nazis de l’architecture rejetaient unanimement tout esthétisme moderne ; ils « étaient unis dans le rejet d’une architecture dénoncée comme étant ‘‘dégénérée’’ et ‘‘de culture bolchevique’’25 », assimilée à la République de Weimar. Mais ce n’était qu’une petite partie de la production architecturale de l’époque ; et si le Bauhaus était soutenu par des dirigeants de la République de Weimar, l’architecture moderne n’avait jamais vraiment réussi à s’imposer dans les goûts artistiques d’alors26.

20De ce fait, si l’on considère la production architecturale nazie dans son ensemble, force est de constater qu’elle s’inscrit dans la continuité de l’architecture d’avant-guerre : elle utilise des formes traditionnelles et connues, qui se positionnent contre l’évolution abstraite et internationale de la scène artistique moderne, tout en mobilisant, cependant, des techniques associées à la modernité (comme le béton armé), d’où une orientation de la production architecturale vers un style mixte – mixité niée, et recouverte, au sens propre comme au sens figuré, par des éléments et des symboles puisant dans une tradition mythifiée germanique et antique. De ce phénomène, le site olympique construit pour les Jeux olympiques de 1936 offre l’illustration la plus saisissante et la plus significative.