1Le Journal est un véritable métatexte : conformément à la définition de Genette1, il se présente comme un commentaire – explicite ou non – d’autres textes, avec lesquels il entretient une relation critique. En instaurant ce dialogue, cette « relation de coprésence entre un ou plusieurs textes2 », il permet à certaines œuvres de Kafka de devenir des hypertextes. Il s’agit de textes dérivés d’un texte antérieur, soit par transformation simple – sur le mode de la parodie, du travestissement ou de la transposition –, soit par transformation indirecte ou imitation, sur le mode du pastiche, de la charge ou la forgerie. L’hypertextualité consiste à superposer à une structure ancienne une structure et une fonction nouvelles, tel un parchemin où seraient superposés deux textes. Elle recèle une ambiguïté, puisqu’elle propose deux grilles de lecture : soit lire le nouveau texte, l’hypertexte, indépendamment de son hypotexte, soit le lire en fonction de la relation qu’il entretient avec ce texte originel. Mais le plaisir de cette hypertextualité est essentiel : il entraîne à un rapport ludique avec la tradition littéraire et engage le lecteur à une lecture relationnelle, un structuralisme ouvert, postulant à la fois une clôture du texte permettant de le lire pour lui-même et une ouverture de ce texte sur d’autres écrits qui en enrichissent la lecture.

2Atelier de l’écrivain, espace de jeu constant avec la littérature, d’« incessante circulation des textes »3, le Journal exhibe les différentes étapes de sa genèse, parmi lesquelles on dénombre, en suivant l’ordre chronologique de leur apparition, cinq réseaux d’influences qui parcourent ce véritable manuscrit vivant : le style expressionniste du Kunstwart tout d’abord, puis le modèle goethéen, particulièrement prégnant en 1911-1912 ; les années 1912-1913 sont ensuite tout imprégnées du modèle flaubertien, tandis que Kleist et Dickens deviennent les références dominantes dès 1913.

Le Kunstwart

3L’influence du Kunstwart, fondé par Ferdinand Avenarius et auquel Kafka, grâce à Oskar Pollak, s’est abonné de 1900-1901 à 1904, a été décisive lors des débuts littéraires de l’écrivain. C’est par l’intermédiaire de cette revue profondément marquée par l’atmosphère fin de siècle que Kafka découvre Nietzsche, dont il lit ensuite Zarathoustra et La Naissance de la tragédie.

4Cette revue bimensuelle, qui traite de la poésie comme du théâtre, de la musique et de tous les arts appliqués, considère l’ensemble de ces formes d’expression artistique comme une unité. C’est cette esthétique du mélange des genres qui a présidé au choix stylistique de cette revue mêlant mots anciens, expressions régionales, tournures populaires dans une volonté d’expression lyrique et spontanée, souvent pompeuse, parfois proche du lyrisme romantique. Ce culte du mot pour lui-même, que Kafka dénoncera plus tard si violemment, marque l’écriture du jeune écrivain qui, dans ses lettres à Oskar Pollak reprend des procédés propres à la revue. Ainsi emploie-t-il en 1902 un style résolument proche de celui des contes populaires :

Hou, hou, la porte vole ! Et qui entre là ? Sans frapper ? Un type grossier. Ah, un hôte bien aimé4.

5Kafka utilise également un niveau de langage proprement enfantin pour désigner une carte reçue de Pollak : « Elle a fait cric-crac et elle était morte5. » Toutefois, l’on ne peut que considérer cette lettre comme un exercice de style, tant les procédés développés y semblent exagérés, paraissant ainsi parodier le style lyrique du Kunstwart.

6Si Kafka lit régulièrement cette revue, c’est surtout par volonté de s’informer et d’acquérir une meilleure connaissance d’auteurs tels que Maeterlinck, Tolstoï ou Keller. Le mérite du Kunstwart est de permettre aux intellectuels de l’époque de redécouvrir des écrivains comme Fontane ou Gottfried Keller, plutôt que de favoriser la poésie décadentiste. Les choix de cette revue orientent dès lors la préférence que Kafka manifeste clairement pour la poésie classique et non pour les excès lyriques de son temps, qu’il dénoncera par exemple chez Werfel.

7Par la lecture de ces « modèles » et le dépassement du style ornemental du Kunstwart, Kafka prend conscience des exigences auxquelles devra satisfaire sa poétique : éviter les mots étranges, les relatives, les métaphores et faire du récit plus l’instrument de la visualisation des situations que l’espace d’un verbiage vain et inefficace. Le Kunstwart joue donc pour Kafka le rôle d’un instrument : il l’utilise comme prétexte à des exercices de style, comme remède à certains excès formels et comme occasion d’une confrontation indispensable avec les grands noms de la littérature.

8En 1906-1907, Kafka sait que son écriture doit se nicher entre une tradition constituée de modèles difficilement dépassables et une contemporanéité dont il rejette les excès et les débordements de subjectivité. Son écriture se définira désormais autant comme un procès de la littérature que comme un processus d’autocorrection et d’amélioration infinies.

Goethe

9De 1910 à 1912, Goethe, qui incarne d’abord la génialité à laquelle il aspire tant, est le parrain spirituel de Kafka, pour qui les journaux de voyage goethéens font figure de modèle de connaissance de soi, de structuration de sa propre vie. Kafka et Goethe se rejoignent dans leur profond désir d’autobiographie, à ceci près que6 la visée de Goethe est auto-justificative, alors que celle de Kafka est autodestructrice, sous-tendue d’un scepticisme chronique quant à la faiblesse et l’insuffisance de l’homme réduit à une pure tension vers un idéal inaccessible.

10Cependant, le contenu de la poétique des deux écrivains est bien différent, puisque le principal objet de la fascination répulsion que Kafka ressent à l’endroit de Goethe est un optimisme et une assurance qui séparent l’écrivain classique de l’auteur moderne, lequel éprouve le sentiment d’une crise existentielle croissante. Bert Nagel7 oppose à ce propos la poétique « naïve », « saine » et extravertie de Goethe à la création « malade » et introvertie de Kafka, la foi de l’auteur classique dans le progrès au pessimisme du moderne : le sentiment goethéen d’harmonie cosmique est fondé sur un profond panthéisme, tandis que chez Kafka domine le sentiment de la tragique absence d’un Dieu protecteur et d’une harmonie préétablie du monde. Si l’on reprend les catégories de Schiller, Goethe incarnerait le poète naïf, Kafka le poète sentimental.

11Ce n’est pas sur le plan humain ou dans les fondements de leur poétique qu’il faut donc chercher des affinités entre les deux hommes, mais bien plutôt dans leurs styles respectifs. Si, en 1911-1912, Kafka, familier de Goethe depuis ses années de lycée, s’enthousiasme pour son style, c’est qu’il en admire des qualités essentielles : une précision empirique, une volonté de représentation vivante et réaliste des situations, une clarté et une musicalité de la langue qui sait cependant rester sobre et pure :

Je lis Iphigénie en Tauride. Ce qui y requiert vraiment l’admiration [...], c’est cette langue desséchée dans la bouche d’un pur adolescent. Chaque mot est porté par le vers devant le lecteur à l’instant même de la lecture, à une hauteur où il reste, dans une lumière grêle peut-être, mais pénétrante8.

12En 1912, Kafka va même jusqu’à parler d’une mélodie qui saisit son corps tout entier à la lecture de Goethe :

Le chaud et le froid alternent en moi au gré du mot changeant à l’intérieur de la phrase, je rêve d’envol et de chute mélodiques, je lis des phrases de Goethe comme si je me lançais à corps perdu sur la pente de mes intonations9.

13Goethe initie Kafka à une langue dépouillée d’artifice et toute entière soumise à l’objet qu’elle tend à représenter. La lecture des journaux de voyage imprègne les notations du Journal sur Friedland. Mais Kafka n’adopte pas la vision globalisante propre à l’écrivain classique, dont la description de Palerme dans Le Voyage en Italie donne un exemple significatif :

Notre première occupation fut d’observer de plus près la ville, dont il est facile d’avoir une vision d’ensemble [...] ; facile parce qu’une rue longue de plusieurs milles la traverse de la porte inférieure à la porte supérieure, de la mer jusque vers les montagnes10.

14Kafka, lui, procède différemment. Il ne décrit pas vraiment, mais mentionne divers éléments du paysage, livre des notations fugitives, des impressions momentanées. À l’opposé de la vision panoramique et objectivante de Goethe, la description de Kafka est tout entière imprégnée de subjectivité : elle procède par associations, collage d’instantanés, d’images variables qui se succèdent au gré des sensations de l’auteur. C’est précisément de cette multiplication des points de vue que naît la vivacité et l’étrangeté de la scène :

Le château de Friedland. Nombreux points de vue d’où on peut le voir : de la plaine, d’un pont, du parc entre des arbres dépouillés de leurs feuilles, de la forêt à travers les grands sapins11.

15Si Goethe est tout entier soumis à son objet, Kafka soumet l’objet à sa disposition intérieure, sans prétendre lui conférer un sens ou une valeur symbolique prédéterminés. Seule compte ici l’influence réciproque qu’exercent le paysage extérieur et le paysage intérieur du spectateur. L’écriture doit pour lui être d’une neutralité quasi transparente, afin de donner d’autant plus de force à l’image, à la sensation, aux multiples stimuli qui affectent le spectateur de la scène et de rendre toute la complexité de sa vision. C’est l’effet produit par la description de New York depuis les fenêtres de l’oncle de Karl Rossmann, dans L’Amérique :

Une rue [...] fuyant en droite ligne entre deux rangées de maisons coupées à la hache, allant se perdre dans un lointain, où surgissaient formidablement, du sein d’une épaisse vapeur, les formes d’une cathédrale12.

16On peut13 discerner ici l’influence d’une phrase de Goethe décrivant un fleuve s’étalant entre des plaines et des champs jusqu’aux montagnes et intégralement citée dans le Journal de Kafka14. Mais la complexité de la syntaxe kafkéenne montre combien sa vision est plus riche et foisonnante que celle de Goethe. Kafka perçoit, comme lui, le mouvement de la rue vers les lointains, mais à cette vision première sont associées une sensation tactile (la vapeur) et une sensation visuelle (la cathédrale). Le paysage kafkéen est doté d’un relief, d’un mystère et d’un dynamisme qui manquaient à la description purement spatiale de Goethe. Le mouvement de la phrase obéit à la succession des sensations, et dépeint l’impression produite sur le spectateur par la scène observée. Si Goethe favorise le spectacle ou le panorama, Kafka, lui, s’attache à rendre l’image dans ce qu’elle a d’inouï et d’insaisissable. Il a donc dépassé son modèle pour développer la complexité et la densité d’un style qui conserve toute son intensité et sa fulgurance.

Flaubert

17De tous les modèles de Kafka, c’est sans doute Flaubert qui fut le plus admiré du diariste. Il fait partie des « frères de sang » de Kafka, qui se définit lui-même comme le fils spirituel de cet homme qui est pour lui l’incarnation absolue de l’écrivain.

18Dès 1902, à dix-huit ans, Kafka exprime à Brod son admiration passionnée pour Flaubert. Il lit alors, dans l’original, La Tentation de saint Antoine et L’Éducation sentimentale. On a souvent dit qu’elle avait influencé le style des Préparatifs de noce à la campagne, bien que ce récit présente une réalité fragmentée, brisée en morceaux incohérents, où les personnages, loin de maîtriser la réalité qui les entoure, sont pris dans un kaléidoscope d’images et de sensations diffuses.

19En 1909 encore, Kafka ne cesse de lire les œuvres de Flaubert auquel, selon Brod, il vouera un amour intact jusqu’à la fin de sa vie. A cette époque, il se plonge également dans la lecture des lettres de Flaubert à sa nièce Caroline, de Madame Bovary et L’Éducation sentimentale, son livre de chevet, qu’il emporte partout avec lui et dont il dira à Felice :

L’Éducation sentimentale. C’est un livre qui, pendant de nombreuses années, m’a touché d’aussi près que l’ont fait à peine trois ou quatre êtres humains [...]. Il m’a fait tressaillir et m’a pris totalement, et à chaque fois, je me suis senti comme un enfant spirituel de cet écrivain, encore que pauvre et maladroit15.

20Si Kafka s’identifie à Flaubert, c’est qu’il reconnaît en lui ce qu’il pressent en lui-même dès 1910 : une santé maladive, le choix d’une vie ascétique tout entière consacrée à l’écriture, au prix de souffrances et de doutes constants. Ce renoncement à tout but extérieur à la littérature transparaît d’ailleurs dans deux notations étonnamment proches des deux écrivains, et que Kafka relève le 6 juin 1912. Mais on ne peut parler ici de mimétisme, puisque la note de Kafka est antérieure à celle où il mentionne avoir lu celle de Flaubert :

Je lis en ce moment dans la correspondance de Flaubert : « Mon roman est le rocher qui m’attache et je ne sais rien de ce qui se passe dans le monde ». Analogue à ce que j’ai noté pour ma part le 9 mai16.

21Kafka a en effet écrit le 9 mai de cette même année dans son Journal :

Comment je m’accroche à mon roman, en dépit de toute mon inquiétude, exactement comme une statue qui regarde au loin et reste attachée à son socle17.

22Outre cette dévotion à la littérature, les deux écrivains partagent l’exigence d’un art absolu, qui requiert toutes les forces de l’être : « La littérature [...] s’adresse à l’homme tout entier18 » « Le Beau n’arrive que par le sacrifice19 », écrit Flaubert à Louise Colet, tandis que Kafka déclare à Janouch : « L’art est toujours l’affaire de la personnalité tout entière20. » De même, pour les deux hommes, l’art inclut la nécessaire souffrance de l’artiste :

L’art est pour l’artiste une souffrance, par laquelle il se libère pour une nouvelle souffrance21.

23dit Kafka, tandis que Flaubert écrit dans sa Correspondance : « Plus j’acquiers d’expérience dans mon art et plus cet art devient pour moi un supplice22. » Si le sacrifice exigé par la vocation d’artiste est si grand, c’est que le but de son art est immense : il s’agit d’atteindre à la vérité : « On a beau dire, l’art n’est pas un mensonge23 » dit Flaubert, tandis que Kafka déclare : « Notre art, c’est d’être aveuglé par la vente24. »

24C’est précisément ce désir de vérité qui pousse Flaubert à tendre vers un réalisme absolu. Absolu dans son exigence d’impartialité et de transparence du narrateur, qui doit être aussi invisible que Dieu dans sa création, c’est-à-dire être perceptible partout, mais visible nulle part. Absolu dans la soumission des personnages de Flaubert au hasard, dans le déroulement des actions en dehors de toute causalité. Absolu enfin dans la volonté de scruter les objets avec minutie pour en dégager le caractère véritable, et de dépasser le réel pour appréhender la véritable essence des choses.

25Le style de Flaubert, véritable modèle d’ascèse littéraire et d’épure du langage pour Kafka, se mue en une « façon absolue de voir les choses25 » : il engage l’écrivain à pratiquer un travail de corrections infinies, qui le contraint souvent à s’isoler de toute présence humaine pendant des jours, et à tester oralement la valeur et l’efficacité de son style dans son « gueuloir » :

J’ai lu L’Éducation, qui est posée près de moi, de la page 600 à la page 602. Bonté divine ! Lis cela, chérie, lis donc cela : « Elle avoua qu’elle désirait faire un tour à son bras dans les rues. » Quelle phrase !
Quelle image ! Les pages couvertes de ratures, chérie, n’évoquent pas des nuits où il manquait de force. Ce sont justement des pages où il s’absor-bait entièrement, où il se perdait pour tout regard humain [...]. Il connut ce bonheur infini même lorsqu’il rédigea le texte pour la troisième fois26.

26L’aspiration au réalisme et à la précision absolue du style est liée chez Flaubert à la volonté d’éviter tout ce qui fait obstacle entre le sujet et l’objet qu’il décrit : les métaphores inutiles, la présence du narrateur, les figures purement ornementales : « Quelle sotte manie j’ai de parler en métaphores qui ne disent rien27 ! » Flaubert utilise, particulièrement dans ses carnets de voyage, modèle déterminant des carnets de Kafka entre 1910-1912, un style où dominent les phrases courtes, les détails caractéristiques. Dans le Voyage en Egypte, les phrases brèves et l’accumulation des éléments significatifs permettent d’évoquer en quelques lignes une situation, comme dans ce passage évoquant Aboukir :

À gauche, à l’extrémité d’une langue étroite de terre. Forteresse où nous arrivons à dix heures er demie. La sentinelle, sur la mer, près de sa guérite, nous crie de nous arrêter – deux chiens blancs s’avancent sur le pont-levis et hurlent28.

27Dans ces carnets du Voyage en Egypte, Flaubert s’adonne également à des portraits saisissants qui permettent d’emblée de saisir la vérité d’un personnage :

Un danseur [...] coiffé et habillé en femme, les cheveux nattés en bandeau, veste brodée ; sourcils noirs peints, très laid [...] ; torsions de ventre et de hanches splendides. Il fait rouler son ventre comme un flot29.

28On observe ce même art de la description en quelques traits brefs et concis dans le Journal de Kafka, et surtout dans la description de femmes telles Flora Klug, la danseuse Eduardowa ou Mme Tschissik, chez qui se mêlent précision du geste, vivacité du corps et mimique :

J’ai retrouvé ses gestes : une pression de la main au creux de son méchant corsage, un bref tressaillement des épaules et des hanches dans le sarcasme, surtout quand elle tourne le dos à celui qui en est l’objet30.

29On retrouve aussi chez Kafka des thèmes propres à Flaubert, notamment dans Les Recherches d’un chien, que Kafka définit comme son Bouvard et Pécuchet :

Écrit un peu hier et aujourd’hui. Histoire du chien [...]. J’écris mon Bouvard et Pécuchet bien prématurément31.

30Ce récit reprend le thème de la quête d’identité avortée, l’échec existentiel de l’artiste et de l’homme, l’impossibilité de toute possession, le sacrifice de la vie à la littérature, le culte de l’art et du style, ainsi qu’une atmosphère teinte d’ennui et de désespoir. Mais pour Kafka, Flaubert est essentiellement l’initiateur d’un style qui cherche à transcrire le geste exact, la sensation juste, et qui permette à l’écrivain de rendre la réalité brute et d’atteindre à la pureté d’écriture, le but essentiel de Kafka jusqu’à la fin de sa vie.

Kleist

31Kleist est le troisième modèle déterminant de Kafka. Il le découvre par l’intermédiaire de Max Brod à partir de 1910-1911, époque à laquelle les deux amis le lisent avec passion, pris de ferveur pour sa volonté d’ascèse stylistique, d’épuration de tout lyrisme et de force de suggestion absolue du langage. Kleist fascine Kafka par son écriture dépouillée, objective et suggestive à la fois. Mais c’est aussi, à la différence de Flaubert, une écriture proche du langage parlé, riche en indications gestuelles, épique par essence :

Ce sont des nouvelles de Kleist. C’est de la véritable poésie. Et le langage en est limpide [...]. Sa vision est destinée à être un patrimoine d’expériences auquel chacun peut avoir accès. C’est à cela que Kleist s’efforce ; et sans recourir à l’acrobatie verbale, ni aux commentaires, ni à la suggestion. Il allie la modestie, la compréhension et la patience, et cela donne l’énergie indispensable à toute naissance32.

32Kafka garde de l’exemple de Kleist une écriture profondément vivante, riche en images visuelles, mais il en apprend surtout l’art de la narration. Kleist est pour lui avant tout un raconteur d’histoires comme Michael Kohlhaas, que Kafka ne cesse de relire « avec une véritable piété33 ». Kafka écrit également, vantant à Brod les qualités littéraires des anecdotes de Kleist :

L’écriture des anecdotes de Kleist sont exactement ce qu’il faut. Dans cette écriture sèche, on entend d’autant mieux vibrer la « note haute du sentiment »34.

33Kleist, tout comme Kafka, a trouvé refuge dans la littérature, qui apaise son angoisse existentielle et sa quête désespérée de l’impossible. La création littéraire, pour les deux hommes, est un domaine où l’artiste surmonte sa singularité et son isolement. Kleist, qui a quitté le métier de soldat pour se consacrer à l’écriture, fait figure de marginal dans la société prussienne ; quant à Kafka, il se sent étranger à sa famille et à la société pragoise qui l’entoure. Mais dans la création littéraire, ces particularités deviennent pour l’un comme pour l’autre un gage de puissance et d’originalité.

34Les univers kleistien et kafkéen se rapprochent par maints aspects et partagent des motifs clés : la dualité de l’homme, écartelé entre son instinct et la loi morale, à laquelle il déroge bien souvent, se retrouvant ainsi en situation de faute ; la faiblesse de la femme, confrontée au désir de l’homme, comme Rosa dans Le Médecin de campagne, Frieda dans Le Château, ou la marquise d’O et Penthésilée chez Kleist. Mais cette dualité humaine fondamentale, incarnée chez les deux auteurs par des personnages en situation de combat, est illustrée différemment par chacun. Chez Kleist, elle est figurée par un antagonisme structurel : la vertu qui dégénère en vice à force de vouloir respecter la loi pour la loi dans Michael Kohlhaas, le déchirement entre le respect de la loi et l’abandon à la passion dans Penthésilée ou chez Adam, le juge coupable de La Cruche cassée. Chez Kafka, c’est le motif du double qui exprime l’ambivalence de toute valeur : dans Le Procès, Joseph K. est à la fois coupable et innocent ; dans Le Verdict, le père est à la fois victime et bourreau ; dans Le Voisin, le colocataire du personnage principal représente à la fois son ennemi, son double et sa propre conscience.

35Quoi qu’il en soit, les deux auteurs dépeignent toujours une tentative désespérée d’affirmation du sujet en opposition avec sa famille – dans La Cruche cassée, Le Verdict et La Métamorphose –, avec lui-même – dans Penthésilée et Le Procès –, ou avec la société qui l’entoure – dans Michalel Kohlhaas ou Communication à une académie. Dans cette expérience, le sujet, confronté à une alternative qui équivaut soit à une réintégration dans le groupe soit au choix de la liberté personnelle au prix d’une rupture avec cette communauté, doit alors prendre ses responsabilités, choisir entre la loi « morale » et la loi « individuelle ». Mais, et c’est là que les deux auteurs se séparent35, Kleist part du présupposé que l’homme est par essence innocent et que, par sa force vitale et sa faculté de choix, il peut se sauver, tandis que Kafka postule que la faute, l’erreur, le mal sont inhérents à l’homme et en font un jouet du hasard et un être inapte à atteindre le bonheur et le salut ici-bas.

36Si les thèmes sont semblables, le dénouement est donc différent, manifestant ainsi l’écart entre l’optimisme kleistien et le pessimisme kafkéen. Mais les deux écrivains se rapprochent aussi par une technique narrative semblable. De fait, si Goethe initie Kafka aux « écritures du moi », Flaubert au roman, Kleist révèle à Kafka l’art de la nouvelle :

L’art n’est pas une question d’ébahissement spontané, mais d’exemple durable. Les nouvelles de Kleist le montrent très clairement. Elles sont la racine de la littérature allemande moderne36.

37C’est de Kleist que Kafka apprend l’art de l’exposition qui permet, au début d’une nouvelle, en une phrase à la syntaxe travaillée et au rythme rapide, de poser le cadre de l’histoire et de passer subrepticement du normal à l’anormal, voire à l’irrationnel. Grâce à Kleist, Kafka apprend que le début d’une bonne nouvelle doit déjà laisser présupposer sa fin et pressentir le fantastique qui peut surgir d’une situation en apparence banale. Pour ce faire, Kafka, à l’exemple de Kleist, a recours à un style de chroniqueur qui, par sa transparence et sa force de suggestion, permet au lecteur d’entrer immédiatement dans l’histoire. Ainsi au début du Procès :

On avait sûrement calomnié Joseph K., car, sans avoir rien fait de mal, il fut arrêté un matin37^,

38Kafka hérite également de Kleist la technique de l’understatement, manière ironique de présenter les événements en mêlant l’essentiel et l’accessoire, le présent et le passé afin de désorienter le lecteur et de lui donner en même temps le plus de précisions possibles sur l’histoire. Ainsi, dans Le Tremblement de terre au Chili, où Kleist écrit :

À Santiago, la capitale du royaume du Chili, juste au moment du tremblement de terre de l’an 1647, où plusieurs milliers de personnes trouvèrent la mort, un jeune espagnol accusé d’un crime – il s’appelait Jerinimo Rugera – était debout contre un pilier de la prison où on l’avait enfermé et il voulait se pendre38.

39La même technique est reprise par Kafka au début de L’Amérique :

Lorsque, à seize ans, le jeune Karl Rossmann, que ses pauvres parents envoyaient en exil parce qu’une bonne l’avait séduit et rendu père, entra dans le port de New York sur le bateau déjà plus lent, la statue de la liberté [...] lui apparut dans un sursaut de lumière39.

40Kafka paraît osciller entre le style neutre de Kleist, parfois parsemé de commentaires ironiques, et un style parfois plus subjectif, où il adopte le point de vue du personnage principal, comme dans La Métamorphose ou Le Verdict. Mais Kleist lui-même déroge parfois à l’objectivité à laquelle il prétend, en apostrophant le lecteur de façon directe, autre manière de provoquer chez lui une prise de distance par rapport à l’énoncé.

41Outre le perspectivisme et la volonté de ne pas analyser, mais de montrer le seul développement intérieur des personnages, c’est l’utilisation de la syntaxe comme élément essentiel de la mise en scène dramatique qui rapproche les poétiques de Kleist et de Kafka. Cette syntaxe se caractérise tout d’abord par une clarté extrême et un rythme rapide où dominent la gestuelle et les éléments visuels. Une différence est cependant à noter : si, dans les deux cas, l’effet visé est une forte tension dramatique et une surprise chez le lecteur, les phrases de Kafka sont courtes et paratactiques ; mais Kleist utilise généralement de longues périodes à trois ou quatre mouvements, à ordonnance hypotactique et procédant par accumulation de verbes dépendant d’un même sujet et par juxtaposition de l’essentiel et de l’accessoire. Ainsi dans La Marquise d’O :

À M..., ville importante de la Haute-Italie, la Marquise d’O..., une dame veuve d’excellente réputation [...], fit connaître par la voie de la gazette que, sans s’expliquer comment, elle se trouvait enceinte, que le père devait se présenter pour reconnaître l’enfant qu’elle mettrait au monde, et au’[...] elle était résolue à l’épouser40.

42Chez Kafka, même si les périodes sont moins longues, le facteur dramatique est souvent la notation visuelle ou gestuelle qui confère à la description un caractère étrange, voire fantastique, comme au début du Monde citadin :

Oskar M., un étudiant d’un certain âge – ses yeux faisaient peur quand on le regardait de près – s’arrêta par un après-midi d’hiver sur une place vide, au beau milieu d’une chute de neige, dans son manteau d’hiver bien clos sur ses vêtements d’hiver41.

43Grâce à Kleist, Kafka acquiert un style de plus en plus précis dans la restitution de l’image, du détail, du geste ; un style qui maîtrise également de plus en plus les ressorts de la tension dramatique et sait mêler fantastique et réel, sérieux et jeu ironique avec le lecteur. Les esquisses de récits du Journal, notamment Tentation au village, Souvenir du chemin de fer de Kalda et Le Monde citadin, montrent à quel point Kafka parvient assez rapidement, dans son Journal, à atteindre un style vivant, qui mêle sensations et réflexions, dialogues et descriptions, passant d’une perspective centrée sur le héros comme dans Kalda et Tentation au village, à une perspective plus objective dans Le Monde citadin, mais qui atteint toujours une puissance d’évocation et une efficacité maximales.

Dickens

44Dickens représente également pour Kafka un initiateur à l’art de raconter des histoires, et plus spécifiquement des romans. Il déclare à Janouch que la lecture de Dickens a considérablement influencé la rédaction de L’Amérique :

Dickens est l’un de mes auteurs préférés. Et même il a été pendant un certain temps le modèle de ce que je tentais en vain d’atteindre. Ce Karl Rossmann que vous aimez est un lointain parent de David Copperfield et d’Oliver Twist42.

45On a beaucoup évoqué – et parfois exagéré – l’importance de l’influence de Dickens sur Kafka. Spilka43 affirme que Dickens aurait influencé non seulement L’Amérique, mais aussi Préparatifs de noce, Le Verdict et Le Château, et particulièrement les thèmes qui y sont exposés : la peur de la sexualité, la vision enfantine de l’univers et l’hostilité des autorités auquel le héros est confronté. Kundera, lui, parle44 de L’Amérique comme d’une « littérature d’après la littérature », puisque Kafka s’y inspire non seulement des personnages et de l’atmosphère de Dickens, mais aussi de sa distinction naïve entre les bons et les mauvais.

46Certes, Kafka et Dickens semblent avoir en commun un certain réalisme dans la description de la situation politique et sociale et des mécanismes du pouvoir, qui réduisent l’individu à une victime prisonnière de rouages qu’il ne peut comprendre. Mais si Kafka considère Dickens comme un modèle, il n’en critique pas moins ses accès de sentimentalisme, ce qui prouve, là encore, combien, malgré sa qualité d’épigone, il maintient toujours une distance critique lucide quant à ses modèles :

Opulence de Dickens. Il se laisse aller sans hésiter à une prodigalité extrême, cause de l’effroyable faiblesse de certains passages où, fatigué, il ne fait plus que brouiller les éléments qu’il a déjà. Impression barbare, produite par cet ensemble extravagant, c’est là une barbarie que j’ai pu toutefois éviter, grâce à mon manque de vigueur et à ma qualité d’épigone. [...] Sécheresse du cœur dissimulée derrière un style débordant de sentiments45.

47Plus que le style, c’est donc la méthode que Kafka emprunte à Dickens, dont il admire avant tout :

La maîtrise des choses. L’équilibre entre monde extérieur et monde intérieur. Sa façon à la fois magistrale et toute simple de décrire l’interaction entre le monde et le moi. L’harmonie toute naturelle des proportions46.

48Dickens utilise comme fil conducteur du récit de David Copperfield l’histoire des expériences où son héros est confronté à des instances extérieures hostiles : sa famille, dont il est exclu, les femmes, dont il est rejeté, le monde urbain, comédie grotesque. Kafka reprend cette structure dans Le Procès et L’Amérique surtout, dont l’histoire n’est autre que le récit des déboires que Rossmann rencontre auprès de sa famille, de Robinson, Delamarche et Brunelda, puis à l’hôtel Occidental. Le schéma est identique : les deux romans retracent le parcours initiatique d’un jeune homme confronté à un monde citadin oppressant et aliénant. La méthode est également semblable, puisqu’elle consiste, dans les deux cas, à adopter le point de vue de l’enfant ou du jeune homme pour décrire, avec force détails, la réalité qui l’entoure :

Copperfield de D. Le Soutier est une pure imitation, plus encore le roman tel que je l’ai projeté. Sont imités entre autres : l’histoire de la valise, le garçon qui fait le bonheur de tout le monde et enchante tout le monde, les travaux humbles, la bien-aimée dans une maison de campagne, les maisons sordides, mais surtout la méthode47.

49Dans cette représentation fondée sur les expériences de l’adolescent confronté à un monde hostile48, on discerne tous les ressorts du grotesque, qui se caractérise par le mélange des contraires, par la déformation de scènes observées et la confusion de la réalité et du rêve49. Chez Dickens comme chez Kafka, le grotesque permet de surmonter ce qu’il y a d’angoissant et d’oppressant dans le réel, par des procédés comiques qui dénoncent toujours l’anormal en le caricaturant. Le grotesque opère une déformation en recourant fréquemment à des métaphores hyperboliques ou des métamorphoses de l’humain en animal.

50Cette déformation grotesque de scènes visuelles poussées à leur paroxysme apparaît également dans les passages qui, chez les deux auteurs, évoquent la chair, objet de dégoût, ou qui suscitent chez le narrateur une attention inquiète, le pressentiment d’un danger sous-jacent. C’est à la seule vue d’un geste affectueux que David Copperfield pressent par exemple le danger de la relation amoureuse entre son futur beau-père, M. Murdstone, et sa mère :

Il l’attira à lui, lui parla à l’oreille, et l’embrassa. Je sus alors, quand je vis la tête de ma mère s’incliner sur l’épaule de M. Murdstone, et le bras de ma mère lui toucher le cou [...], je sus qu’il pouvait modeler sa nature flexible et lui donner la forme qu’il voulait50.

51Dans Le Procès, c’est la main palmée de Leni, reste d’animalité, ainsi que son « odeur de poivre » qui marquent son étrangeté et sa dangereuse force de séduction sur Joseph K. Parfois même, la chair est marquée d’une blessure, signe visible du rejet de l’individu par la communauté humaine, de son étrangeté essentielle : ainsi la blessure de Rosa dans Le Médecin de campagne ou celle de Gregor dans La Métamorphose. Kafka hérite donc de Dickens une trame romanesque fondée sur une approche commune du conflit qui oppose l’individu, la famille et la société, thème qui constitue la trame essentielle d’œuvres telles que Le Verdict, La Métamorphose, L’Amérique, Le Procès et Le Château. La technique de description de la réalité sur un mode ironique et grotesque que l’on retrouve dans L’Amérique est également directement héritée de Dickens, grâce auquel le roman acquiert le dynamisme et l’humour qui le caractérisent.

52À l’issue de sa confrontation avec ces cinq modèles d’écriture incarnés par le Kunstwart, Goethe, Flaubert, Kleist et Dickens, Kafka a acquis non seulement une maîtrise de son écriture, mais aussi une méthode de représentation du réel qui hérite à la fois de la précision de Goethe, du réalisme de Flaubert, de la théâtralité gestuelle et épique de Kleist et du grotesque de Dickens. Le monde de Kafka est né : c’est un espace qui mêle l’observation objective de la vie réelle à l’exploration des sensations subjectives du narrateur, tout en tentant de rendre la pluralité des sensations et des impressions par des moyens aussi multiples que l’image, la caricature grotesque, le geste, la mimique...

53Kafka ne se réduit donc pas à un simple « épigone ». S’il reconnaît franchement s’être inspiré de ses modèles, l’admiration qu’il porte à ceux-ci, loin d’être aliénante pour lui, l’entraîne, tout en les évaluant avec la distance ironique nécessaire à tout jugement qui se veut personnel, à se remettre lui-même perpétuellement en question et, par là même, à progresser.