Le devenir d’un genre littéraire dans la bande dessinée francophone : l’exemple de la science-fiction
p. 113-130
Note de l’éditeur
Inédit
Texte intégral
1Par-delà les catégories conceptuelles et l’acronymie les frappant toutes deux, bande dessinée et science-fiction semblent étrangement se ressembler.
2L’une comme l’autre souffrent d’un mal étrange : leur définition pose problème et reste ainsi une épine plantée dans toute recherche cherchant à les entamer. Dans « De l’art séquentiel à l’art ludique », Thierry Groensteen (2013) fait la confidence suivante : « Tout se passe comme si la bande dessinée était perpétuellement en mal de définition. À cet égard, j’observe non sans perplexité qu’une proportion importante de travaux universitaires dédiés au “neuvième art” se croient encore tenus de commencer par en proposer une définition, comme s’il était impossible de faire l’économie de ce préalable […] ».
Des problèmes de position
3La même remarque s’applique aux travaux concernant la science-fiction. Dans « Pour une définition de la science-fiction », Jacques Goimard (2001, p. 10-16) expliquait ainsi déjà que le problème majeur de la science-fiction est peut-être que sa définition n’est tout simplement pas encore faite. Dans la mesure où « il n’existe aucune définition satisfaisante de la science-fiction » (Gattégno, 1971, p. 5) mais peut-être aussi de la bande dessinée, il n’est pas étonnant de s’apercevoir que la terminologie utilisée paraît fluctuer. Ainsi, quand certains, avec Robert Heinlein en 1947, choisissent de parler de fiction spéculative, d’autres évoquent un merveilleux scientifique ou une littérature d’anticipation. Face à l’ambivalence du doublet la bande dessinée / les bandes dessinées, d’autres dénominations font leur apparition ; dès 1985, Will Eisner introduit les dénominations d’art séquentiel, de narration visuelle et de romans graphiques*.
4La question des origines est un autre point épineux, corrélé lui aussi à toute tentative de définition, comme le rappelle Groensteen. Où naît donc la science-fiction ? En s’appuyant sur une recherche analogique, Pierre Versins ou Brian Aldiss ont tout d’abord revendiqué une longue et ancienne filiation pour les récits de SF, qui ferait des Histoires vraies ou de l’Icaroménippe de Lucien de Samosate les premières occurrences d’un genre remontant alors au iie siècle avant notre ère. D’autres proposent de se contenter de remonter à Johannes Kepler et à son Somnium, paru de façon posthume en 1634 ou à Hercule Savinien Cyrano de Bergerac avec L’autre Monde ou Les États et empires de la Lune (1657), tandis que Raymond Queneau souhaite s’en tenir à Star ou Ψ de Cassiopée (1854) de Charlemagne Ischir Defontenay. D’autres encore évoquent Thomas More, Mary Shelley ou Edgar Allan Poe. À l’instar de Rodolphe Töpffer pour la bande dessinée, un consensus rappelle toutefois le rôle primordial tenu par Jules Verne (1828-1905) pour la science-fiction, notamment avec De la Terre à la Lune (1865).
5La même situation se retrouve pour la BD ; où apparaît-elle ? Sur les feuilles du Yellow Kid (1896) de Richard Felton Outcault, sur les fils de la Tapisserie de Bayeux (tissée entre 1066 et 1082), ou même sur les murs des grottes plusieurs milliers d’années avant notre ère ? Même si personne ne nie aujourd’hui le rôle fondamental joué par Rodolphe Töpffer, la question d’un point d’origine reste aussi ouverte que peut l’être celle de sa définition. Il devient pourtant particulièrement intéressant de noter, avec Pierre Versins (1972, p. 93-94), que c’est aux pages 55 à 59 du Docteur Festus (1840) de Töpffer « que l’on trouve le premier engin à faire le “bond dans l’espace” qui devrait être réalisé plus de cent ans après par Gagarine. »
6Un autre point de rencontre entre science-fiction et bande dessinée paraît bien être aussi le peu de valeur et d’intérêt qui leur a longtemps été accordé. Dans la préface à l’anthologie Le futur a déjà commencé, Michel Le Bris (2000, p. 8) pouvait écrire de la science-fiction : « J’oubliais : elle n’existe pas. Pas la moindre allusion dans les histoires de la littérature – ou alors quelques lignes, si ridicules qu’il aurait mieux valu le silence. Fille indigne, bâtarde, de la littérature. À refouler d’urgence dans les marges… ». Divertissement puéril susceptible de pervertir la jeunesse, la bande dessinée, héritière de la littérature en estampes de Töpffer, a aussi longtemps subi le même anathème.
7Malgré ces évolutions convergentes, il ne faut pourtant pas perdre de vue que science-fiction et bande dessinée représentent deux choses distinctes ; la seconde est un art et un média quand la première est un genre narratif et thématique structuré par une vision conjecturale. Au vu de ce qu’ils partagent et de ce qu’ils sont, ces deux éléments ont donc tout pour s’unir. Il n’y ainsi rien d’étonnant à voir apparaître très précocement des bandes dessinées science-fictives, prolongeant les thématiques et l’esthétique visuelles mises en place aussi bien par les gravures accompagnant les ouvrages de Verne que par les couvertures des pulps1 américains où s’épanouit l’Âge d’or de la science-fiction américaine. Face à cette invasion à rebours menée par Buck Rogers (1929) ou Flash Gordon (1934), la bande dessinée francophone propose sa propre science-fiction avec, entre autres, Le rayon U (1943) d’Edgar P. Jacobs ou On a marché sur la Lune (dès 1950) d’Hergé.
Survol du genre dans la bande dessinée francophone européenne
8Nous nous intéressons donc ici au domaine francophone européen – matriciel pour la bande dessinée comme pour la science-fiction – en essayant de voir la manière dont l’assimilation et la diffusion dans un média spécifique d’un genre littéraire autorisent une réévaluation générique et médiatique. En effet, la science-fiction francophone européenne (essentiellement française), en tant que genre littéraire, semble subir de plein fouet une hégémonie anglo-saxonne, déjà amorcée avant la fin du XIXe siècle avec Herbert George Wells avant d’être consacrée par les pulps américains et le succès de leurs grands auteurs (Isaac Asimov, Ray Bradbury, Frank Herbert, Howard Phillips Lovecraft, etc.).
9Tenue à distance de la hiérarchie des lettres françaises et éclipsée par l’attrait que peuvent incarner les images et les idées américaines au mitan du xxe siècle, la science-fiction française se joue en sourdine et sa visibilité médiatique – à ne pas corréler évidemment à sa valeur artistique – ne cesse certainement de décroître par rapport aux littératures policières ou à la fantasy, un autre genre des littératures de l’imaginaire. Expression d’un malaise plus profond, parmi les œuvres d’anticipation réussissant à toucher un public large, on assiste fréquemment à une sorte d’éclipse générique les écartant de l’étiquette science-fiction. À l’inverse, la persistance et le succès, l’affirmation et la revendication du genre dans l’espace de la bande dessinée – mais aussi, d’une manière bien différente, dans le cinéma – amènent aussi bien à questionner l’évolution des rapports entre bande dessinée et littérature qu’à reposer la question même du genre, de son espace et de ses limites.
10En effet, si la BD francophone européenne, notamment à travers l’école dite franco-belge et la ligne claire2, s’est taillée un territoire et une place historique de premier plan, au coude à coude avec les comics* américains ou les mangas* japonais, c’est aussi qu’elle accompagne une diffusion sans cesse croissante du média dans l’espace de la consommation culturelle. Le dynamisme de la bande dessinée garde évidemment des traces de son évolution fulgurante : alors que la littérature peine de plus en plus, après les multiples évolutions et révolutions du xxe siècle (pensons au surréalisme autant qu’au Nouveau Roman), à renouveler ses conceptions du texte ou de l’écriture, la BD évolue en se diversifiant et en se ramifiant d’une manière plus vivace. La place de la science-fiction dans la bande dessinée peut ainsi se lire à l’aune d’un art en devenir dont la seconde moitié du xxe siècle va montrer une large part des potentialités.
11Le travail de Jean-Claude Forest – à travers Barbarella (1962), qui symbolise aussi à sa manière l’apparition d’une bande dessinée destinée aux adultes, ou la série, partagée avec Paul Gillon, des Naufragés du temps (dès 1964) – ou les aventures de Valérian et Laureline (dès 1967) de Jean-Claude Mézières, Pierre Christin et Évelyne Tranlé, symbolisent ainsi l’élaboration de créations complètes (c’est-à-dire aussi graphiques que narratives). S’élabore aussi une invention plus atypique et spécifique à travers des figures comme celles d’Enki Bilal, Caza, Philippe Druillet ou Mœbius. Cette singularité de la science-fiction en bande dessinée, dansant ou jonglant entre récit classique et exploration artistique, se maintient d’ailleurs de manière prégnante alors que Gilbert Millet et Denis Labbé n’hésitent pas à parler, avec l’entrée dans ce siècle, d’un « affadissement » de la science-fiction (2001, p. 126) : « le roman de science-fiction semble avoir atteint ses limites et ne reproduire que des stéréotypes* ».
12En bande dessinée, le changement de siècle n’a pas eu, semble-t-il, les mêmes conséquences : si une large part de la production générique peut rester liée à des poncifs et à une imagerie clinquante et stéréotypée, il demeure encore possible de trouver bon nombre d’œuvres moins stéréotypées et ne relevant pas simplement de la vague notion d’aventures. Ainsi, on peut comparer une œuvre comme Lupus (2003-2006, quatre volumes) du suisse Frederik Peeters à la saga des Mondes d’Aldébaran (depuis 1994, plus de quinze albums parus) de Leo3. Quand la première s’appuie sur une appropriation des codes classiques de la science-fiction – l’évasion dans l’espace – pour déplacer son intrigue sur un versant autofictionnel inhabituel, la seconde utilise une trame narrative classique – l’exploration d’autres mondes – pour livrer un bestiaire extraterrestre fascinant. D’ailleurs, dans un cas comme dans l’autre, un simple coup d’œil aux couvertures de ces albums permet de sentir cette différence : celles de Leo laissent la part belle à l’univers extraterrestre et aux créatures qui le peuplent quand celles de Peeters mettent davantage en valeur leurs protagonistes. Les couvertures de Leo sont de constantes suggestions d’actions – des cases en devenir – entre l’humanité et l’Autre alors que celles de Peeters suggèrent une introspection et une réflexion sur les rapports humains. La nouvelle couverture de Lupus, produite par la réédition de l’œuvre en un seul volume, prolonge cette remarque : seule y reste en effet une vision d’une portion d’espace galactique incitant à la contemplation.
Un pur genre d’images ?
13La science-fiction, en tant que genre littéraire, s’élabore et se renouvelle davantage par le biais des thématiques – ainsi ses derniers courants importants, tel le cyberpunk – que par celui de ses procédés d’écriture. Dans l’ouvrage Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? (1989, p. 180 sq.), Jean-Marie Schaeffer propose, pour référencer les œuvres à l’intérieur de genres, d’user de trois conventions différenciées : la convention constituante, la convention régulatrice et la convention traditionnelle.
14Les deux premières touchent à la forme spécifique d’une œuvre et aux règles qui peuvent la contraindre. La troisième concerne le contenu sémantique de l’œuvre, autrement dit son sujet ou ses thèmes. Il va de soi que ce qui caractérise le plus nettement la science-fiction est la convention traditionnelle. Cette remarque n’a, en soi, rien de profond : la littérature policière, par exemple, est elle aussi principalement délimitée par la convention traditionnelle. Là où paraît toutefois se nouer un enjeu différent, c’est qu’en science-fiction, une part importante du travail littéraire s’ordonne autour de la construction d’un univers particulier. Construit autour de néologismes, d’un technolecte scientifique ou d’hypotyposes4, le récit de SF puise une grande part de son art de subjugation dans la présentation d’un Autre que le lecteur, par la grâce du paradigme absent5 défini par Marc Angenot, concrétise et synthétise en un ensemble « visible ». Encore une fois, il conviendrait de nuancer cette analyse ; de grandes œuvres de science-fiction ne se construisent pas seulement sur cette vision d’un ailleurs ou d’un demain6. Un récit de SF peut ainsi s’élaborer autour d’une idée ou d’une intrigue dont la seule originalité ou efficacité narrative suffit à transporter le lecteur. Néanmoins, de manière générale, l’image, en science-fiction, s’avère plus primordiale qu’elle ne pourrait l’être, par exemple encore, en littérature policière.
15Là où cette constatation rejoint nos préoccupations – et il s’agit là d’enfoncer une porte ouverte –, c’est que nous retrouvons, au moins initialement, une forme de primauté visuelle dans la réception de la bande dessinée. La notion de paradigme absent trouve d’ailleurs un écho troublant dans l’idée que toute case de BD est à suivre (Peeters, 2002, p. 25 sq.) et que les espaces entre les images qu’elle renferme permettent au lecteur d’achever le travail de construction diégétique7 mais aussi plus simplement thématique. En ce sens, ne peut-on supposer que la vivacité de la science-fiction en bande dessinée tient dans ce que l’image visuelle perçue par le lecteur de BD outrepasse en quelque sorte l’image mentale élaborée par le lecteur de nouvelles ou de romans ? Même sortie de son contexte, cette phrase de Benoît Peeters semble ainsi emblématique de ces réflexions : « N’est-il pas clair que toute description d’une image, si méthodique soit-elle, sera toujours insuffisante ? » (ibid.). Il nous paraît donc signifiant de voir Thierry Groensteen terminer l’article « Science-fiction » de La bande dessinée depuis 1975 (1985, p. 160) par l’évocation des Êtres de lumière (Pleyers, 1982 ; 1984) « où Jean Pleyers invente des espèces extraterrestres qui laissent sans voix ».
16Certes, tous les raccourcis que nous proposons ici excluent facticement tout retour sur la question rhétorique du style et du pouvoir des mots ou sur la valeur iconique et artistique de l’image, mais cela ne cesse pourtant de soulever un élément fondamental. Il est impossible de négliger ce que l’image et sa représentation fictionnelle peuvent apporter à la communication des paramètres propres à la science-fiction. Il n’était ainsi en rien étrange de voir le cinéma récupérer dans un même mouvement littérature ou bande dessinée, suscitant pour le genre un renouveau populaire fondé par des œuvres comme 2001, l’Odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick, Star Wars (1977) de George Lucas, Superman (1978) de Richard Donner, Alien (1979) ou Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Si, aujourd’hui, on critique parfois dans le cinéma de science-fiction actuel un déséquilibre marqué entre récit et effets spéciaux, c’est qu’on prête aussi peu d’attention à ce qui motive peut-être une large part de la SF, son infrangible besoin de visions.
17Si nous reprenons les exemples des BD de Leo et Peeters, nous pouvons en effet voir sans trop de difficultés que la représentation, l’image, y tient un rôle plus que majeur. C’est par elle que transite principalement la vigueur d’une lecture qui doit tout au média qui la supporte. Les vignettes contemplatives de Peeters valent autant que les séquences « exozoologiques » de Leo ; toutes deux génèrent, de fait, un espace nécessaire qui ne joue pas uniquement un rôle de « cases mémorables » pour reprendre l’expression de Pierre Sterckx8. Ces images fonctionnent aussi comme le dessin narratif évoqué par Groensteen en conclusion au Système de la bande dessinée (1999, p. 190 sq.). Leurs représentations fictionnelles s’avèrent efficaces iconiquement comme le sont les 1 500 monstruos délicatement dessinés par Josep Baqué. Elles le sont aussi narrativement même si elles transcendent, à notre sens, toute idée d’une « continuité souvent étonnante au niveau des thèmes directeurs qui structurent les univers fictionnels » (Schaeffer, 1999, p. 240). Ces représentations sont surtout une « performance graphique » (Groensteen, 1999, p. 189-190). Cette performance graphique n’est pas tant l’aspect achevé de l’image que sa complétude en tant qu’image. À rebours du sentiment triste qui résulte parfois d’une adaptation littéraire au cinéma (l’impossibilité pour le lecteur devenu spectateur de voir « son » héros ou « son » univers dans la représentation qui lui en est offerte a posteriori), la puissance des images de la bande dessinée pourrait résulter de sa capacité à toujours se laisser voir et lire par le lecteur, à s’imposer innocemment en quelque sorte.
18Une œuvre comme A.L.I.E.E.N. (2004) de Lewis Trondheim, qui se présente comme une bande dessinée laissée par des extraterrestres sur Terre, s’avère à cet égard emblématique. Sous les dehors stéréotypés d’une BD pour enfants, tout en rondeurs et en couleurs, elle délivre certes une histoire ambigüe et probablement peu recommandable aux enfants mais ce n’est pas là que réside ce qui nous intéresse ici. Là où cette bande dessinée s’avère exemplaire, c’est qu’elle fait des images de la bande dessinée une représentation fictionnelle non seulement humaine mais, littéralement ici, universelle. La langue – et, à travers la lettre, la littérature ? – est comme niée par sa translation en des formes intraduisibles mais pourtant introduites par des phylactères, une des marques les plus typiques de la bande dessinée. L’image dans la case, accompagnée de son extension, la BD, est donc donnée ici comme l’unique langue évidemment entendue par tous.
19Davantage qu’une littérature d’idées – ce qu’elle est parfois avec une efficacité toute particulière – ou qu’une littérature de reprise – utilisant inlassablement les mêmes trajets séculaires tracés par les textes bibliques ou antiques –, la science-fiction littéraire serait bel et bien d’abord une matrice d’images – ce qu’attesterait incidemment la réutilisation perpétuelle de ses représentations graphiques au fur et à mesure de leur péremption prévue. C’est cette spécificité qui construit le genre au-delà de ses limites usuelles et contribue depuis le milieu du xxe siècle à le faire s’épanouir hors de la seule prose. Genre littéraire dont la plus grande part de l’histoire pourrait déjà être écrite (après tout, d’autres genres attachés à l’imaginaire, comme le roman gothique, n’ont pas vécu plus longtemps), la science-fiction devrait peut-être désormais se voir comme un genre relevant avant tout de l’image. Ici, comme une évolution naturelle, la littérature cèderait alors totalement devant le cinéma ou la bande dessinée.
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Références bibliographiques
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Goimard, Jacques, « Pour une définition de la science-fiction », Europe, no 870, octobre 2001, p. 10-16.
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Groensteen, Thierry, « De l’art séquentiel à l’art ludique », Textimage, Varia 3, hiver 2013. En ligne sur : www.revue-textimage.com/07_varia_3/groensteen1.html
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Versins, Pierre, Encyclopédie de l’utopie, des voyages extraordinaires et de la science-fiction, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972.
Notes de bas de page
1 Le terme pulps renvoie à une catégorie de magazines américains dont le succès populaire, dans la première moitié du XXe siècle, accompagna auprès du grand public l’essor de grands genres de la littérature populaire, dont le récit fantastique moderne et celui de science-fiction.
2 L’école franco-belge, dont les principaux représentants sont Hergé et Edgar P. Jacobs, est devenue le symbole d’une certaine forme de bande dessinée européenne, marquée par le recours à la ligne claire (trait sans changement d’épaisseur) et un traitement narratif typique.
3 Les aventures des Mondes d’Aldébaran relatent, à travers différents protagonistes et à différents moments, la progressive colonisation des planètes d’un système par la race humaine et les découvertes que celle-ci fait dans ces environnements étrangers. Le récit de Lupus s’ordonne principalement autour de la fuite d’un jeune couple à travers les étoiles. Dans les deux cas, une grande part de l’intrigue est générée par les notions de déplacement et de découverte.
4 Figure de style fondée sur l’image désignant une description fouillée d’une scène.
5 Cette notion fait référence à l’utilisation, dans les récits de science-fiction, de marqueurs textuels – souvent liés à une terminologie spécifique ou à des néologismes – obligeant les lecteurs à se représenter ce que désignent ces éléments inconnus et donc à se construire ainsi une représentation d’un contexte général nouveau, imaginé par l’auteur.
6 Référence à l’importante collection de science-fiction « Ailleurs et demain » dirigée par Gérard Klein depuis 1969 aux éditions Robert Laffont.
7 L’adjectif désigne ce qui relève de la narration ou de l’action propre à une œuvre de fiction.
8 Référence au titre d’une rubrique des Cahiers de la bande dessinée dans les années 1980. Celle-ci se donnait pour but de ne commenter qu’une vignette isolée en laissant récit, planche et œuvre, de côté.
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Bande dessinée et lien social
Ce livre est cité par
- Robert, Pascal. (2016) Bande dessinée et numérique. DOI: 10.4000/books.editionscnrs.20595
- (2016) Bande dessinée et numérique. DOI: 10.4000/books.editionscnrs.20649
- Robert, Pascal. (2018) La bande dessinée, une intelligence subversive. DOI: 10.4000/books.pressesenssib.9836
- Agbessi, Erics. Dacheux, Éric. (2023) La fabrique de la bande dessinée. DOI: 10.3917/herm.rober.2023.01.0083
- Higelin, Audrey. (2020) La prison comme topique dans la bande dessinée au XXIe siècle : questions d’intertextualité et de réflexivité. Recherches sémiotiques, 38. DOI: 10.7202/1070824ar
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