1La violence dans tous ses états… La réappropriation de l’héritage artistique occidental par les artistes de la Figuration Narrative1, et plus précisément l’usage de citations comme instruments critiques, s’avère être un acte violent, même s’il apparaît prioritairement comme humoristique et ludique : il s’agit, en effet, d’un type de violence tout à fait symbolique puisqu’il n’altère aucunement les œuvres mais plutôt leur renommée. Nous nous emploierons donc, dans cette contribution, à mettre en lumière cet aspect tout en montrant à quel point cette attitude se révèle ambiguë.

2Tout d’abord, nous souhaiterions préciser quelque peu notre champ de réflexion. Des peintres figuratifs français très actifs dans les années soixante furent réunis au musée d’Art moderne de la ville de Paris en 1964, lors d’une exposition fondatrice, Les Mythologies quotidiennes, sous l’égide d’un théoricien, Gérald Gassiot-Talabot. Ce groupe d’artistes se caractérise par la volonté de réinsérer la notion de durée dans le contexte pictural et, concomitamment, par des recherches contestataires visant à répondre au rythme de la vie moderne, à l’omniprésence du monde urbain et à son conditionnement oppressif, et ce dans un contexte artistique marqué par l’hégémonie des abstractions. Il adopta, en 1967, l’appellation de Figuration narrative. L’appel fait, par ces derniers, à des productions artistiques revêt toujours un aspect critique, tant sur le métier de peintre que sur des événements contemporains, et mène le spectateur à une prise de conscience, ce qui suggère, de fait, des reprises dont le maniement ne s’effectue pas sans une emblématique2 brutalité qu’il faudra mettre en lumière.

Préalables terminologiques

3Il convient, d’abord, de se livrer à quelques précisions terminologiques. La citation est comprise ici comme une reprise volontaire et explicite d’une entité artistique ou, du moins, de l’un de ses fragments. Sont exclues de l’analyse des activités telles que la copie, caractérisée par son aspect didactique mais devenue obsolète, ou la contrefaçon qui poursuit généralement des buts frauduleux. Afin de circonscrire l’objet de cette étude, il faut signaler l’existence de deux formes majeures de citations, nettement distinguées par les philosophes et les linguistes. En effet, selon Nelson Goodman, la citation directe, c’est-à-dire manifeste, entretient avec l’objet cité une identité syntaxique, donc une analogie formelle, soulignée avec force par l’intitulé ou une quelconque mention s’y référant3. Le second type de citation, le plus usité, se différencie du premier par son aspect indirect, à savoir ambigu. Bien que n’affichant pas de similarité formelle avec l’entité empruntée, la citation indirecte lui fait néanmoins référence en proposant une « relation (…) [qui est de l’ordre de] la paraphrase sémantique – une espèce d’équivalence de référence ou de signification4 », laquelle est généralement marquée par le titre donné, ce qui induit qu’il n’y a aucune obligation pour l’œuvre citante de contenir d’un point de vue formel ce qui est cité, quoiqu’elle s’y rapporte grâce à des effets de mémoire et de connotation. S’ensuivent alors différents degrés de récupération inclus dans ces deux catégories.

4L’acte de citer, en tant qu’action performative, implique deux activités distinctes, mais inséparables. En effet, la citation suppose, d’abord, qu’on « arrache » l’œuvre choisie à son contexte d’élaboration, donc à sa temporalité, ce qui représente une violence interruptrice flagrante. Du même coup, l’authenticité de l’œuvre indûment prélevée, définie par Walter Benjamin comme son hic et nunc, c’est-à-dire « son existence unique au lieu où elle se trouve », est remise en doute : de fait, ce qui est en jeu dans le cas particulier de la citation, c’est l’usage, la réception, les lectures et les réappropriations de l’œuvre comme héritage culturel.

La citation : reconfiguration et violence interruptrice

5Ainsi, lorsqu’Erró, par exemple, s’accapare de La descente de croix5 de Rogier Van der Weyden (1435), dans la toile intitulée Stalingrad6 en 1962, il extirpe, dans un sursaut sacrilège, l’image biblique qu’il reproduit fidèlement et à laquelle il ajoute une séquence de guerre traitée à la manière des bandes dessinées pour adultes. La première action véritablement véhémente consiste ici, outre la récupération en elle-même, au non respect des hiérarchies culturelles. Il apparaît qu’initialement, le peintre flamand avait réalisé cette huile sur bois qui associait le réalisme des figures affligées et le dénuement décoratif comprimés dans « une sorte de niche […] soulignée par les faux ajouts aux angles supérieurs7 », suite à une demande de la confrérie des arbalétriers de Louvain. Elle devait leur permettre une dévotion particulière, collective et corporative, liée au mouvement de piété de la Devotio Moderna, une approche sensible et privée du Divin. Erró s’adonne, pour sa part, à un acte brutal en ajoutant un combat (tank et engin militaire), désireux de recontextualiser l’œuvre du peintre flamand. Par l’insertion de ces deux éléments étrangers, même si ces derniers suivent scrupuleusement les lignes de la Pietà, Erró provoque, notamment grâce à cette tangible réactualisation, un changement de destination de l’œuvre initiale, une métamorphose dans le sens malrucien8 du terme : en effet, l’aspect « strictement » sacré de l’œuvre de Rogier Van der Weyden sert ici, au travers d’une extension sémantique, à une réflexion contemporaine et ne répond plus à sa fonction originelle. Il s’agit donc d’une forme de « destruction des appartenances9 », d’arrachement au cadre d’existence ayant favorisé l’élaboration de l’œuvre de départ. Afin d’interpréter cette œuvre, il s’avère indispensable de considérer « qu’au moment de l’émergence de la Figuration Narrative, [et encore aujourd’hui], (nous) [ses membres] étaient très engagés et voulaient tous laisser derrière eux une image du siècle10 » : il s’agissait ainsi, pour ces derniers, de délivrer « une peinture politique trouvant un champ d’expression relatif à un état du monde11. » Revenons sur le titre de l’œuvre d’Erró qui n’offre aucun rapport avec celui de Rogier Van der Weyden, mais qui donne, pourtant, un aiguillage sémantique particulier. De fait, de septembre 1942 à février 1943, une bataille sanglante opposa les Soviétiques et la VI^e armée allemande autour de la ville de Stalingrad, aujourd’hui rebaptisée Volgograd. Cette offensive, qui concrétisa la victoire des Russes, marqua la capitulation du commandant allemand Paulus. Erró utilise donc une image de propagande, puisque la carrosserie du blindé est estampillée de l’emblème de l’armée allemande, alors que le véhicule de guerre subissant un périlleux déséquilibre et montrant une image héroïque (le soldat semble défier les lois de la pesanteur) porte la marque des forces américaines, alliées de l’URSS, symbolisées par une étoile. Attendu qu’à l’aide d’un effet de perspective La Descente de croix semble avoir été « collée » au premier plan, les procédures de prélèvement et de recontextualisation sont indiquées avec force. La cohabitation de ces deux systèmes iconiques extrêmement dissemblables se justifie aisément dans la mesure où Erró cherche, d’une part, à proposer une réflexion éminemment contemporaine (preuve en est les engins de guerre) et, d’autre part, à donner à sa démonstration un impact plus saisissant, en s’appropriant la portée symbolique : La descente de croix qui représente le sacrifice volontaire du Christ pour le salut de l’humanité, censée être un message d’amour fraternel entre les hommes, est placée en contrepoint à la scène au sein de laquelle s’affrontent les forces nazies et celles de la coalition américano-russe. Or ce tableau a été réalisé en 1962, alors que la Guerre Froide atteignait son point paroxystique lors de l’installation des fusées soviétiques dans l’île de Cuba, provoquant une grave crise internationale12. Aussi est-il légitime de supposer que l’agencement de ces deux images, a priori inconciliables, paraît attester avec intensité de l’impossibilité d’une quelconque entente entre les peuples, malgré les drames historiques ayant eu lieu dans un passé récent. Cependant, il est permis d’envisager une autre hypothèse de lecture. En effet, les deux scènes sont reliées par la trajectoire du tir du blindé nazi, lequel domine la composition, ce qui suggère la pérennité du mal et sa prépondérance à travers les époques.

6L’œuvre citée se trouve malmenée, car elle est devenue l’occasion à des remaniements formels plus ou moins marqués, à des suppressions de ses composantes originelles ou des adjonctions d’éléments hétérogènes modifiant l’orientation discursive qu’elle contenait. Une forme « virtuelle » et relativement tacite d’iconoclasme est rendue perceptible, puisque l’image servant de source est arrachée à sa temporalité et à la destination qui lui était initialement assignée, mais est préservée dans son intégrité matérielle, ce qui n’aurait pas été le cas, s’il avait été question d’un véritable iconoclasme.

7En conséquence, l’exercice complexe de la citation est ambigu et repose sur une dichotomie13 notoire, puisque citer est, d’une certaine manière, retourner la citation contre son auteur et reconnaître son autorité pour la détruire dans le mouvement même de sa reconnaissance. Il s’agit, en effet, de transmettre un contenu et, ainsi, de s’effacer au sein d’une tradition, tout en contestant ce même contenu par une mise à distance du passé.

La citation comme procédé dichotomique : l’iconoclasme symbolique

8Envisageons, à présent, une œuvre dans laquelle la violence n’est plus implicite, mais visible, quoiqu’elle reste latente, toujours au travers d’un iconoclasme symbolique qui est en quelque sorte dénié tant il implique une certaine forme de célébration. Quand Peter Klasen s’empare de la Joconde (1503-1507), chef-d’œuvre révéré et muséifié de Léonard de Vinci, il la désacralise en lui faisant symboliquement subir un simulacre d’opération de chirurgie esthétique et en remettant en cause le symbole qu’elle représente. De plus, en ne violentant pas réellement la toile de Léonard de Vinci, Peter Klasen évite d’« auréoler » l’objet violé et fonde plutôt sa démonstration sur un fort effet comique.

9Dans sa toile intitulée Visage 9 (1965), Peter Klasen opte pour une organisation tripartite14. Le tableau est scindé artificiellement en trois séquences, rendues distinctes par un effet de morcellement et par trois cadrages indépendants.

10De plus, à proximité de ces derniers, il est possible de lire, sous forme de légende, les adverbes et préposition avant, pendant, après, lesquels indiquent le sens de lecture à privilégier. Le seul élément isolé est une lame de rasoir immaculée qui figure dans la partie droite de la composition. Le plus petit encadré, contenant la mention avant, représente le visage – qui est le seul visible – de la Joconde. Le deuxième, estampillé pendant, montre la Joconde dans son entier, quoique le visage soit cette fois caché par un bandage ensanglanté. L’outil ayant permis la mutilation – une lame de rasoir également couverte de sang –, rappelant celle présente dans la partie droite du tableau, est placé en dessous du pansement. Le dernier cadre composant la toile, titré après et placé à gauche, est formé de deux fragments de visages interchangeables, issus des magazines, marqués du chiffre neuf, ce qui sous-tend que la lame de rasoir « vierge », figurant à l’extérieur de la composition, représente sans doute la violence du temps qui passe ou, peut-être, celle de son geste à lui, Klasen15. S’il est admis que Mona Lisa est considérée comme le chef-d’œuvre absolu, il est possible de mettre en lumière l’opposition suggérée par Klasen : le temps long imparti à la constitution du concept de chef-d’œuvre se heurte ici au temps court de la mode, véhiculée par la publicité. La face de la Joconde est alors opérée pour correspondre aux canons actuels de la « femme idéale » et souligne que le corps humain s’inscrit « dans un système de règles préétablies : corps social […], corps fétiche, obéissant, discipliné […], qu’on apprête à l’aide de produits industriels dont les magazines féminins vantent les bienfaits mythiques16. »

11Sont alors violemment confrontées ici deux créations dans des temps différents. La citation permet ainsi de montrer l’espace dans lequel « se construisent négativement l’histoire de la culture et les formes qu’elle engendre : la continuité du temps de l’histoire et de l’espace des œuvres se brise et se reprend toujours pour se briser à nouveau17. » De ce fait, la réflexivité de l’œuvre est ironiquement mise en avant, ce qui implique que son unité comme l’histoire qui l’a rendue possible n’ont plus de réelle consistance.

12Parallèlement, il apparaît que la dichotomie traitée précédemment est prononcée. Lors d’un entretien avec Peter Klasen le 18 février 2008, celui-ci révélait qu’il rendait en fait hommage à Marcel Duchamp. En effet, la lame de rasoir, par excellence l’ustensile masculin, est un renvoi caustique à la production « ready-made » de Duchamp, LHOOQ de 191918. À l’origine, Duchamp s’était emparé d’une carte postale présentant Mona Lisa, à laquelle il avait rajouté une barbiche et une moustache. Afin de revendiquer la paternité de cette création, Duchamp lui avait aussi adjoint un titre, relevant d’un jeu de mots. De fait, ce dernier pouvait être compris comme un acte de vandalisme intellectuel pour sa première acception (en épelant, en français, les lettres) ou une référence à l’acronyme en anglais pour la seconde, look signifiant ‘regarder’. Ainsi « Duchamp n’en avait pas tant après la Joconde qu’après l’héritage culturel classique qu’elle représente et avec lequel il entendait rompre19 », puisqu’en récusant la conception idéaliste du Beau, il semblait viser la construction symbolique de ce système de représentations, système qui ne considérait pas l’évolution de la société20. En outre, Marcel Duchamp, profitant du fait que la Mona Lisa ne comportait pas de signature de Léonard de Vinci, fit certifier « l’original » de son « ready-made » chez un notaire de New-York en 1944. Ainsi, en jouant sur le manque d’authentification affichée du tableau du Louvre, Duchamp offrait à sa reproduction rectifiée (LHOOQ) un statut privilégié, « la signature d’un véritable artiste21 ».

13Loin d’arrêter ces manipulations iconoclastes, Duchamp s’attaque, plus tardivement, à sa propre relecture de la Mona Lisa. En effet, son œuvre ultérieure, intitulée LHOOQ shaved (1965), reposait le problème de la paternité de l’œuvre et, précisément, du « ready made ». Cette fois, l’artiste proposait une simple carte postale reproduisant le portrait de Léonard de Vinci, sans aucune modification, sinon un titre qui faisait allusion à la première altération commise (LHOOQ), compte tenu de l’adjectif « shaved » – rasée. L’objet du questionnement est alors, plus que l’œuvre muséifiée et révérée, la duplication de celle-ci, et, en particulier, l’insertion de « ready made(s) » dans l’enceinte de l’exposition artistique. La dénonciation porte dès lors sur le statut arbitraire accordé à ces derniers qui sont, comme le souligne Hans Belting, « absolument le contraire des anciens chefs-d’œuvre22 ». De fait,

« l’acte quasi magique consistant à oser toucher tant à Mona Lisa […] qu’au portrait du Louvre, met en lumière l’attitude des consommateurs de signes artistiques qui, à partir d’une simple duplication, en arrivent à assimiler cette dernière avec ce que l’on pourrait appeler une chimère : en l’occurrence un mixte de la toile de Léonard et du revenant du personnage historique23. »

14Les différents aspects relevés nous autorisent à proposer une nouvelle lecture de La Mona Lisa de Peter Klasen. Ce tableau paraît avoir subi une intervention chirurgicale destinée à lui attribuer le visage stéréotypé des mannequins, dont les photographies sont diffusées dans les magazines et, plus généralement, dans les médias. Il est ainsi légitime de supposer que ce processus de transformation est une métaphore du passage de l’aura unique du chef-d’œuvre, en sa qualité de production originale, à l’aura d’une icône à vocation commerciale : la Joconde, tenue pour le symbole de l’art, est devenue un objet de consommation courant, le spectateur étant en présence d’une image dénaturée, puisqu’elle est coupée de son contexte d’élaboration.

15Il convient d’envisager la dernière marque de violence inhérente à la pratique de la citation. Comme nous l’avons suggéré, il apparaît que l’iconoclasme symbolique ne peut être séparé d’une notion de célébration censée dénier l’impact de l’iconoclasme. Il s’avère qu’en recourant à l’usage de citation, l’instigateur de cet exercice complexe reconnaît la valeur de l’objet de citation, donc son importance dans le domaine artistique.

16Finalement, s’impose un succinct récapitulatif des formes de violence propres à l’usage de citations : l’acte de citer découle de deux décisions extrêmement violentes, dont les effets bouleversent à la fois la reproduction de l’œuvre citée, en quelque sorte sa reconnaissance, et celle qui subit l’intrusion évoquée. Aussi les processus de récupération, puis de recontextualisation, induisent-ils une remise en cause du caractère unique des deux productions : la première, en acquérant, selon Paul Valéry24, une mobilité ubiquitaire du fait de l’omniprésence de ses reproductions, et en perdant symboliquement son hic et nunc ; et la seconde, en étant contestée dans son appréciation d’œuvre inédite.