1Avec l’introduction des nouvelles techniques numériques, le statut de l’image filmique a changé : son aspect analogique n’est plus nécessairement lié au principe photographique. Les incrustations, les retouches et les effets spéciaux permettent d’obtenir des images composites qui ont un rendu photographique, mais ne sont nullement le produit d’une simple prise de vue. Le spectateur en est tout à fait conscient, et son rapport de croyance à l’image cinématographique s’en trouve infléchi. Il est encouragé à appréhender l’image comme pur spectacle, au lieu de la percevoir comme une captation (liée à un donné pro-filmique déterminé). Cette attitude spectatorielle est également favorisée par l’omniprésence des images médiatiques, qui entraîne inévitablement la banalisation de l’ensemble des images audiovisuelles.

2On assiste à une dissolution de l’illusion cinématographique, qui peut s’avérer très problématique quand un film tente de rendre compte du réel. Le désinvestissement du spectateur, son détachement, son scepticisme posent tout particulièrement problème aux cinéastes désireux de traiter un enjeu politique précis. Il leur faut inventer des stratégies pour lutter contre une certaine forme de déréalisation de l’image filmique, en redonnant à voir le lien qui s’instaure entre l’image et le monde.

3C’est dans cette perspective que je souhaite étudier la démarche de quatre cinéastes qui se sont emparés d’un nouvel outil, la petite caméra numérique, pour analyser des situations politiques actuelles, en proposant des films hybrides à mi-chemin entre le documentaire et l’autofiction. Dans Chats perchés (2004), Chris Marker revient sur les événements qui ont marqué la vie politique française entre 2001 et 2003 ; dans Août (avant l’explosion) (2002), Avi Mograbi analyse l’impact du conflit palestinien sur la société israélienne ; dans Les Glaneurs et la glaneuse (2000), Agnès Varda parcourt la France pour dresser un état des lieux de notre société de consommation. Quant à ABC Africa (2001), c’est une commande de l’ONU : Abbas Kiarostami part en Ouganda à la rencontre des orphelins du SIDA et de la guerre civile.

4Ces œuvres ont trois aspects en commun : l’effet de proximité qui se dégage de l’usage de la petite caméra numérique1, l’implication personnelle du cinéaste (la présence du corps d’un individu, sujet politique, qui nous parle) et une dimension réflexive – chaque fois, le documentariste semble interroger sa propre démarche : comment appréhender le réel ? Je souhaite montrer que ces trois aspects contribuent à proposer une façon d’être au monde, d’être dans le monde, qui permet à chaque cinéaste de réaffirmer le lien qui s’établit entre l’image et la réalité politique dans laquelle elle s’inscrit.

Au plus près

5Sans doute faut-il d’emblée pointer que le format mini-DV donne une image de « mauvaise qualité » qui, dans le contexte actuel, est très connotée – elle est associée au reportage, à l’urgence du direct. Michel Marie et Laurent Jullier constatent que l’image sale « fait vrai »2. Cet effet intervient sans doute en ce qui concerne les films qui nous occupent, mais les cinéastes, a priori, ne l’ont pas exploité délibérément. Chez Marker, Varda, Mograbi et Kiarostami, la petite caméra numérique n’est pas mise au service d’une rhétorique de l’authenticité ; l’outil les intéresse parce que sa maniabilité offre une souplesse qui leur permet de se situer au plus près de ce qu’ils filment. Ainsi pour Chats perchés, Chris Marker a tourné dans le métro parisien, en toute liberté, là où l’usage d’une caméra professionnelle l’aurait obligé à obtenir toute une série d’autorisations très contraignantes. En flânant dans cet univers souterrain, à la fois étrange et familier, Marker nous donne la sensation qu’il s’immerge dans le monde.

6La petite caméra numérique permet également d’établir un rapport plus intime avec les personnes filmées ; elle est moins intrusive que les caméras professionnelles. C’est très important dans Les Glaneurs et la glaneuse, car Varda voulait approcher des gens rencontrant de grandes difficultés matérielles, qui pourraient trouver difficile de s’exposer au regard de l’autre. Avec la mini-DV, note la cinéaste, on peut « réduire la distance entre filmeur et filmé », pour créer une « situation de contact »3. Varda dira : « Je peux vous regarder dans les yeux et vous filmer », la personne « sait que je la regarde et que je l’écoute4. » Kiarostami prolonge cette analyse en déclarant qu’« il y a quelque chose de changé dans le rapport léger que l’on a avec les gens que l’on filme. Lorsqu’il y a une équipe [de tournage], leur regard se disperse sur les différents membres de l’équipe, avec la petite caméra, ils vous regardent dans les yeux »5.

7Le cinéaste iranien raconte que pour le tournage d’ABC Africa, lui et son opérateur (Seyfolah Samadian) étaient partis en Ouganda avec deux petites caméras DV afin de faire des repérages, de « prendre des notes de tournage »6. Le but était de revenir ensuite et de tourner le film au cours d’un second voyage, avec des techniciens et un équipement professionnels. Pourtant, en fin de compte, c’est le matériel tourné avec les petites caméras qui a servi à monter le film. Kiarostami raconte : « De retour en Iran, après avoir visionné les “rushes” ou les notes de tournage, j’ai eu le sentiment qu’il nous serait impossible d’obtenir de nouveau cette fluidité, et cette liberté ressentie avec cette caméra7. »

8Ce qui se dégage de ces improvisations tournées en mini-DV, c’est l’impression de partager la tentative de Kiarostami – saisir la réalité ougandienne à travers le geste de captation filmique. Le spectateur assiste au travail de la prise de vues : il y a du flottement au niveau du cadre, des hésitations, des changements de trajectoire, à mesure que Kiarostami et Samadian tâchent de suivre les groupes d’enfants, d’anticiper leurs mouvements, de les rattraper8. Voir les cadreurs se confronter à une réalité fuyante, qui leur échappe, contribue paradoxalement à mettre en évidence le lien entre l’image et le monde, car cette première est perçue comme ayant été arrachée, volée, ce qui fait ressurgir sa dimension d’empreinte. Cet aspect est encore renforcé par la présence de Kiarostami à l’image. Immergé dans l’univers qu’il tente d’appréhender, le cinéaste utilise sa caméra comme un outil de contact. C’est particulièrement frappant lors d’une séquence où on le voit jouer avec trois enfants. Il filme une petite fille, tout en montrant aux deux autres l’image qui se forme sur l’écran latéral de sa caméra.

9L’apparition de Kiarostami dans son propre film me ramène à la seconde caractéristique commune aux films que je souhaite étudier : l’implication personnelle du cinéaste.

Les filmeurs

10La petite caméra numérique permet de filmer seul, au quotidien, avec beaucoup de facilité. De façon symptomatique, Avi Mograbi a cadré lui-même une grande partie d’Août (avant l’explosion), ce qui n’était pas le cas pour ses premiers films. René Prédal a noté que « la DV semble l’appareil le mieux adapté à deux genres antithétiques : le film confession et le documentaire, avant tout pour sa maniabilité et son coût extrêmement bas »9. On peut sans doute aller plus loin et avancer l’hypothèse que la caméra DV encourage le documentariste à adopter la forme du journal filmé. Varda a déclaré ainsi à propos des Glaneurs : « Cette petite caméra numérique me poussait à faire quelque chose de personnel, j’avais envie de m’infiltrer dans le film, de façon charnelle10. »

11Chris Marker, dans Chats perchés, ne livre rien d’intime – bien au contraire, il n’apparaît pas à l’image et ne fait pas entendre sa voix. Pourtant, on retrouve quelque chose du journal filmé dans la façon qu’a le cinéaste de retracer au jour le jour ses déambulations dans les rues de Paris, et dans les réflexions que lui inspirent ces expéditions. À la démarche du documentariste, d’ailleurs, se mêle la mise en scène d’une quête personnelle : Chris Marker se confronte à une énigme – l’apparition, sur les murs de Paris, de gigantesques tags de chats souriants.

12La forme du journal filmé est encore plus apparente dans ABC Africa, Août (avant l’explosion) et Les Glaneurs et la glaneuse. Abbas Kiarostami nous livre un carnet de voyage ; Agnès Varda nous introduit dans son univers, nous présente ses amis et ses connaissances, les objets qui peuplent son appartement, et observe les signes de son propre vieillissement. Avi Mograbi s’adresse à la caméra, offrant une sorte de work in progress (fictif), livrant au spectateur ses interrogations et ses doutes sur le film qu’il est en train de tourner. Dans ces trois films, les cinéastes ne se contentent pas de figurer à l’image. En occupant les fonctions de cadreur, ils se transforment en « filmeurs »11. Leur implication personnelle s’avère, à mon sens, très appropriée pour combattre une certaine forme de déréalisation de l’image cinématographique, et ce pour trois raisons. On notera tout d’abord que le narrateur-auteur assume le fait d’être à l’origine du discours filmique. La parole et l’image, dès lors, peuvent être ramenées à une source bien identifiable : la réalité montrée est reliée à une expériencecelle d’un corps, à quelque chose qui a été vécu dans un espace précis, à un instant déterminé. Enfin, le spectateur peut examiner le lien qui se noue entre celui qui filme et ceux qui sont filmés12. Le cinéaste est perçu comme étant dans le monde, il devient un sujet politique, partie prenante d’une communauté.

13L’usage d’un outil amateur (ou semi-amateur dans le cas de Mograbi) permet, par ailleurs, de mettre en évidence les limites du filmeur. Agnès Varda butine, elle joue, sans souci (apparent) de professionnalisme. En nous faisant partager ses trouvailles, ses découvertes inespérées, la réalisatrice nous laisse mesurer combien son film doit au hasard. Avi Mograbi, plus radical, confie à la caméra son désarroi. Il n’hésite pas à se moquer de lui-même, à se montrer sous un jour ridicule. Interprétant le rôle de sa femme, une serviette éponge nouée en turban sur la tête, il s’adresse à lui-même de virulents reproches. Le cinéaste donne à voir son impuissance, face à une réalité qui échappe, qui se dérobe à ses tentatives d’appréhension. Cette stratégie lui permet de lutter contre ce que Youssef Ishagpour appelle « l’effet-télévision » – « l’omniprésence du regard sans sujet », « la présence tautologique d’une réalité plus que réelle, définitive, insistante, haute en couleurs », « l’immédiat être-là de ce qui n’a pas d’être et se donne pour l’être »13. En désignant l’aspect limité de sa propre expérience, le filmeur déjoue la banalisation que génère le flux du direct ; il nous renvoie au nonvisible, à l’insaisissable, au travail du temps.

14Se mettre en scène dans son propre film, c’est, pour le cinéaste, se donner la possibilité d’interroger ouvertement sa propre démarche. Les quatre films que j’aborde ont une dimension réflexive, à travers laquelle émerge la question de la vérité que véhiculent les images.

Enquêtes : la vérité de la fiction

15Chats perchés, Août (avant l’explosion) et Les Glaneurs et la glaneuse se construisent autour d’une autofiction14. Chris Marker se raconte en explorateur ; il arpente un univers inconnu, peuplé de chats mystérieux qui deviennent des interlocuteurs personnalisés. Agnès Varda se raconte en glaneuse allant glaner… des images de glaneurs. Avi Mograbi, dans Août (avant l’explosion), reprend l’histoire de ses films précédents, ainsi décrite par Jean-Louis Comolli : « Chaque fois, il s’agit d’un film à faire, ce qu’on appelle par convention un documentaire, ici et maintenant, sur le moment et la situation, Israël et la Palestine » ; et, chaque fois, « le film que nous voyons est l’histoire des difficultés rencontrées à le faire »15.

16À partir d’une pratique ancrée dans la double filiation du documentaire et du journal filmé, les trois cinéastes inventent ce que Rancière appelle des « fictions politiques du réel »16. Pour le philosophe, les fictions traditionnelles visent à reconstituer tel ou tel événement politique en se donnant pour « véridiques », tandis que les « fictions politiques du réel » redéfinissent l’articulation entre fiction et documentaire en nouant « politique et récit fictionnel à un niveau plus radical, celui des formes structurantes de l’enquête sur la vérité »17. En inventant la fiction d’une enquête, on déplace le problème : il ne s’agit plus d’attester qu’on rend compte du réel, mais de remettre en question les possibilités de rendre compte du réel. La fiction, dans cette perspective, correspond, pour Rancière, à un travail qui « opère des dissensus », dans la mesure où il « change les modes de présentation sensible et les formes d’énonciation en changeant les cadres, les échelles et les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l’apparence et la réalité, le singulier et le commun, le visible et sa signification »18.

17C’est ce que fait Varda lorsqu’elle se réinvente en glaneuse. Elle donne à voir un lien entre sa propre pratique artistique et une pratique sociale – pratique sociale qui peut être liée à des situations de très grande pauvreté ou à une activité militante. L’image stéréotypée des glaneuses champêtres de Millet est confrontée à la réalité contemporaine du libéralisme économique (les poubelles de supermarché où l’on jette tous les produits dont la date de péremption est dépassée). Dans ce contexte, le glanage artistique devient aussi une pratique politique. Avec sa petite caméra numérique et son film hybride, à mi-chemin entre documentaire et autofiction, Varda met en œuvre ce que Rancière appelle une « politique de l’esthétique », où « les formes nouvelles de circulation de la parole, d’exposition du visible et de production des affects déterminent des capacités nouvelles, en rupture avec l’ancienne configuration du visible »19.

18Agnès Varda explique : « L’artiste, c’est celui qui regarde autrement, qui n’est pas dans la réalité du premier regard20. » Elle note ainsi à propos des Glaneurs : « Ces personnes qu’on voit dans la rue, grises, discrètes, penchées, qu’on ne regarde pas (on croit qu’on va les gêner), quand on les approche, on s’aperçoit que ces gens sont intelligents, clairs, certains sont lumineux, tous sont assez généreux. On apprend tellement de ce qu’ils disent qu’on se demande pourquoi on ne les a pas mieux regardés avant21. »

19Il s’agit bien d’offrir un regard qui soit capable, comme le formule Rancière, d’opérer une « reconfiguration de l’expérience commune du sensible »22. Mograbi, de la même façon, propose un regard sur la société israélienne : l’histoire de son film, c’est l’histoire d’un cinéaste qui tente de filmer dans une société où tout le monde refuse d’être filmé. Comme le résume Jean-Michel Frodon : « Dans la rue, le réalisateur ne cesse d’être pris à partie par tout un chacun, sommé de s’expliquer sur l’emploi de sa caméra, et bientôt empêché de filmer. Le cinéaste met en évidence une société qui refuse de se voir et d’être vue, une collectivité dont les membres ne supportent plus qu’on leur tende un miroir. La rage des Israéliens contre les médias du monde entier prend ainsi un sens profond : celui d’un pays qui, à force de ne pas ressembler à ce qu’il s’était projeté comme avenir, dénie sans cesse la représentation de ses comportements, des plus anodins aux plus décisifs23. »

20En adoptant l’autofiction, Mograbi parvient à dépasser le ressassement des images médiatiques – et l’on sait que le conflit israélo-palestinien est, dans une large mesure, une guerre des images. Août (avant l’explosion) trouve un autre angle d’attaque : en se mettant en scène dans son propre film, Avi Mograbi donne à voir la confrontation entre filmeur et filmés. En montrant les obstacles qu’il rencontre, le cinéaste ne révèle pas seulement les limites du visible ; il réussit à mettre en évidence le rapport que les Israéliens entretiennent avec les images – désignant en creux, le rôle et qu’elles jouent dans le conflit israélo-palestinien. Son geste de filmeur devient une mise à l’épreuve du monde qui l’entoure. Les images de reportage tournées dans les rues d’Israël et les territoires occupés sont données, là encore, comme ayant été arrachées, volées (en l’occurrence arrachées de force à des protagonistes récalcitrants). Le spectateur est confronté à la façon dont le réel résiste. Encore une fois, l’image est redonnée dans son lien avec le monde.

21S’il faut toujours relativiser le poids des moyens techniques, on peut tout de même relever que, dans les quatre films que j’ai abordés, le nouvel outil numérique a favorisé un certain type d’approche, qu’on peut caractériser en trois points. Une grande liberté de ton, tout d’abord, non seulement parce que la mini-DV offre beaucoup de liberté au moment du tournage, mais aussi parce qu’elle procure au cinéaste une très grande liberté économique (comme le souligne Abbas Kiarostami). Une impression de proximité, ensuite : le réalisateur, muni de sa petite caméra, s’immerge dans le monde et filme au plus près. On assiste, de fait, à une implication personnelle – le cinéaste devient un filmeur, il livre ses propres images –, et cette implication personnelle infléchit l’approche documentaire, qui prend, presque insensiblement, la forme d’un journal filmé.

22Cette hybridation me paraît particulièrement intéressante, car elle permet d’apporter une réponse aux questions suivantes : comment lutter contre le flux indifférencié des images médiatiques ? Comment filmer politiquement ? L’autofiction constitue un moyen d’opposer à « l’effet-télévision », à l’omniprésence de son « regard sans sujet », l’affirmation d’un point de vue, où le discours filmique s’ancre dans un corps, et par là se rattache à une expérience vécue. Alors, le cinéaste peut, à travers l’échappée fictionnelle, réinvestir le visible, le réinventer – pour nouer des rapports inédits entre les choses, et donner à voir autrement.