Durante todo un siglo, la Dama a debate
p. 41-63
Texte intégral
1Pedro Ibarra, en un escrito del 14 de agosto de 1897 en el que habla sobre el descubrimiento de la Dama, cuenta que fueron tantos los habitantes de Elche que querían verla que el doctor Campello decidió exponerla, el 5 de agosto, en el balcón de su casa: «Todos a una, hombres y mujeres, grandes y chicos, querían ver la reina mora1». Ibarra no adopta esta designación «popular», como la califica Ricardo Olmos2, sino que propone una denominación más erudita, ya que identifica el busto con un Apolo. Sobre esta cuestión también opinarán José Ramón Mélida y, especialmente, los investigadores extranjeros: Léon Heuzey, Pierre Paris, Théodore Reinach, Camille Jullian y Emil Hübner.
Las primeras identificaciones: reina mora, Apolo
2El hecho de que la población de Elche identificara espontáneamente a la Dama con una «reina mora» no resulta demasiado sorprendente. La península ibérica fue ocupada por los musulmanes durante varios siglos —dominaron la actual provincia de Alicante desde el siglo viii hasta finales del xiii— y la memoria de este período trascendental en la historia de España se ha transmitido a través de múltiples canales, tales como leyendas de tradición oral o escrita, teatro o fiestas patronales donde se escenifican las batallas entre moros y cristianos3. En algunos lugares, además, la presencia musulmana ha influido en el paisaje, ya sea urbano o rural, y este es el caso de Elche. La ciudad conserva pocos restos arquitectónicos de al-Ándalus, pero cuenta con un enorme palmeral que rodea la ciudad y que incluso, en la actualidad, llega a integrarse con ella. Cuando los viajeros europeos lo descubren, en el siglo xix, ven en él una obra de los árabes y califican a Elche como «la Jerusalén de Occidente» o como un «oasis»4, según la visión orientalista de España difundida a partir de la época romántica (fig. 12). En el cambio de siglo, los ilicitanos se apropian de esta identificación exógena, hasta el punto de que podemos encontrar estas expresiones con frecuencia en los textos de los intelectuales locales.
Fig. 12. — Jean Laurent, Elche (Alicante). Una acequia, fotografía de 1870 (?), Biblioteca Nacional de España (BNE), Madrid
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© BNE.
3Por lo tanto, en Elche nadie podía ignorar que los moros habían residido allí y, muy probablemente, se trataba de la única población del pasado cuyo nombre conocían los ilicitanos, a excepción de algunos intelectuales. Una estatua enterrada en el suelo y con extraños adornos solo podía ser mora. El aspecto lujoso de sus joyas podía llevar a creer, además, que representaba a una mujer de la alta sociedad. Si los ilicitanos pensaron precisamente en una reina, es quizás porque esta figura está muy presente en las leyendas españolas relacionadas con los moros. En una de ellas, recogida en Alicante, que se encuentra a menos de treinta kilómetros de Elche, se relatan los amores frustrados de la hija de un califa y su trágico final: al no poder casarse con su amado, se arrojó desde lo alto de un acantilado que desde entonces se conoce como Salto de la Reina Mora5.
4La visión de Ibarra es completamente diferente. En una primera presentación del busto en un artículo publicado el 8 de agosto, califica la estatua de «grecorromana», una referencia obligada para cualquier especialista en un momento en que solo este arte se encuentra presente en los libros y la enseñanza. Como experto en cultura clásica, cree reconocer en ella a un Apolo. Este dios es representado en el arte griego como un joven, pero un joven desnudo, lo cual Ibarra parece olvidar, al igual que parece olvidar que los talleres griegos y romanos usaban principalmente mármol, y no piedra ordinaria. Ibarra no propone una datación, pero presenta la escultura como un testimonio importante de la historia de Ilici, que él considera, como los investigadores de su tiempo, una ciudad romana. La Dama es también para él una prueba de la grandeza de la Colonia Julia Ilici Augusta.
5El hombre culto que era Ibarra difícilmente podía imaginar que el busto databa de un período anterior a la conquista romana, porque lo que se conocía en 1897 de lo que hoy identificamos como escultura «ibérica» poco tenía que ver con esta estatua. Las cabezas depositadas en el santuario del Cerro de los Santos, si bien portan velos y collares como la Dama de Elche, son de estructura más simple; su estilo es a menudo tosco y esquemático, las formas son más lineales, y el tratamiento, rígido6. La cuidadosa representación de los volúmenes, las elecciones iconográficas, el sistema de peinado o el variado repertorio de collares y otras joyas era algo que nunca antes se había visto hasta el descubrimiento de Ilici, ni en el noroeste, hacia Albacete, ni en Andalucía. Con la misma extravagancia en el peinado que Artemidoro (citado por Estrabón III, 4, 17) observó en las mujeres ibéricas, los rodetes que cubren las orejas aparecen también en unas estatuillas de bronce7 del santuario ibérico de Castellar de Santisteban (Jaén)8 datables entre los siglos iv y ii a. C., cuyo descubrimiento debió de ser más o menos contemporáneo al de la Dama de Elche. Todos estos elementos son fundamentales en los análisis realizados por Mélida, Paris y Hübner a partir de 1897.
La Dama entre arqueólogos
6Mélida y los demás investigadores, en Francia y Alemania, se muestran unánimes en su rechazo de la hipótesis de Ibarra sobre la identidad de la Dama de Elche y su datación9, pero no se ponen de acuerdo sobre cómo interpretar sus características iconográficas y estilísticas ni tampoco sobre a qué «escuela» artística se adscribe. Esta cuestión de la filiación surge tan pronto como llega el busto a París, cuando es preciso encontrarle un lugar en el Louvre. La necesidad de contar con una sala ibérica en el museo se impondrá a partir de 1904, pero, en el otoño de 1897, la Dama de Elche es por el momento la única pieza ibérica expuesta. Lo fue en un primer momento en la sala Sarzec, junto a las esculturas mesopotámicas de pequeño tamaño y las de Palmira, y luego en una vitrina en el centro de la sala XVI (una de las salas Dieulafoy, en la misma planta que la sala Sarzec), en cuyas paredes se exponen los bajorrelieves de ladrillo vidriado de Susa (fig. 13a). Unos años más tarde se instaló un molde de la Dama, realizado en 1908, en la sala ibérica junto a las esculturas del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete), Osuna (Sevilla) y Agost (Alicante) [fig. 13b].
Fig. 13. — La sala ibérica del Louvre entre 1908 y 1939: molde de la Dama de Elche y esculturas del Cerro de los Santos, Osuna y Agost
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© Fotos: Caisse nationale des monuments historiques et des sites. D. R.
7«Única en su género» en las salas que albergan las obras de las antiguas civilizaciones de Oriente Próximo y Medio, la Dama se encuentra sola en un ambiente que le es ajeno. Esto no significa, sin embargo, que sea tratada con menosprecio, como denuncia Antonio García y Bellido en 1943:
… aquella dama española lejos de su patria, empotrada en aquella vitrina, junto a una ventana, entre piezas enormes, abrumadoras, de una cultura totalmente ajena y sin despertar el menor aprecio por parte de la multitud heterogénea y cansina que pasaba indiferente, arrastrando los pies, ante la fina cabeza de la suntuosa mujer ilicitana, […] la Dama de Elche, con su rostro severo y casi triste, parecía envejecer y mustiarse en aquel ambiente10.
8Como con todo objeto presentado en un museo, se redacta una cartela para la Dama de Elche: «Estilo greco-fenicio de España». Este escueto mensaje resume toda la ambigüedad de su estilo y los debates entre los científicos alrededor del año 1900. Todos giran en torno a estas palabras: Grecia, Fenicia, España. Más de un siglo después… las cosas no han cambiado mucho.
9En 1897 Mélida presenta en el Boletín de la Real Academia de la Historia una interpretación «sintética» del busto, la cual retoma al año siguiente en el fascículo 4 de la Revue des Universités du Midi, la primera gran publicación francesa que informa sobre la historia y la literatura españolas, en la que comenzó a colaborar. Su presentación refleja la misma perplejidad que la de los conservadores que escribieron la cartela del Louvre: el busto combina un «rostro noble […] cuya belleza revela con harta elocuencia un origen griego» con el «marcado orientalismo de los adornos». La comparación con las estatuas del Cerro de los Santos, que Mélida también describe como un «estilo compuesto de elementos orientales y de una influencia tardía del arcaísmo griego», lo lleva a la conclusión de que la Dama de Elche, al igual que las estatuas del Cerro, pertenece al «estilo greco-fenicio» y, más precisamente, al «greco-púnico». Propone datar la Dama en el siglo iii, que entonces se presentaba como un siglo de dominación cartaginesa en España, y especifica que es anterior a las estatuas del Cerro de los Santos. Lector atento del estudio de 1891 en el que Heuzey defendía la especificidad del arte ibérico, Mélida no habla de un busto «ibérico»: se limita a emplear el calificativo ante-romano, que figura en el propio título de su artículo11.
10La ruptura del vocabulario y el reconocimiento de un arte «ibérico» ya habían sido fuertemente defendidos y argumentados por Léon Heuzey en su presentación del busto de Elche en la Académie des inscriptions et belles-lettres el 24 de septiembre de 189712. En ella establece las líneas generales de los debates académicos, citando en primer lugar el resumen del carácter de la obra ofrecido por Pierre Paris: «Tipo indígena, maneras indígenas, arte español, profundamente imbuido de influencias orientales y, más superficialmente, de influencias griegas». Heuzey continúa: «Podremos debatir acerca de la proporción y dosificación de estos elementos españoles, griegos y orientales; pero en cualquier caso resulta evidente que los tres se encuentran presentes en la figura de Elche». Y concluye en estos términos: «Hoy podemos afirmar que existe un arte español antiguo o, si se prefiere, ibérico, de la misma manera que existen un arte chipriota y el etrusco, ambos procedentes de una mezcla de arte fenicio y griego con ciertos elementos orientales». Una vez establecida esta sólida posición, todos los investigadores se expresarán añadiendo… meros matices.
11En su primer estudio, «Buste espagnol de style gréco-asiatique trouvé à Elché» (1897), y luego en su Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive13, Pierre Paris ofrece un resumen de la filiación artística de la Dama de Elche:
Es oriental, por el lujo de sus joyas, por ese algo que el escultor, al moldearla, ha sabido conservar de sus maestros más antiguos, por las tradiciones del oficio que aún están vivas; es griega, es ática, por esa aura que la envuelve igual que a sus hermanas de la Acrópolis; es sobre todo española, por la sobrecarga de su mitra y los grandes rodetes que enmarcan su fina cabeza, por la inquietante extrañeza de su belleza. Es más que española, es la propia España, es Iberia, resurgiendo, todavía radiante de juventud, de su tumba más de veinte veces secular.
12El origen está en Oriente, «el Oriente de Europa, que alcanzará su plenitud en Elche14». De Oriente vinieron los fenicios, los cartagineses, también los iberos, según una teoría entonces vigente. Pero Paris destaca en primer lugar el peso de un arte bárbaro asociado a los iberos y señala que los «recuerdos de las edades primitivas desconciertan, por su barbarie, a los amigos más devotos de los pueblos iberos». Pierre Paris continúa tomando un atajo sorpresivo, saltándose los siglos y los espacios de la Península para evocar a los «toros, cerdos o elefantes de Guisando, los enhiestos guerreros lusitanos de Lisboa, […] los animales monstruosos, los hombres no menos monstruosos de Redován […], obras en las que el ojo buscaría en vano el mejor atisbo de imaginación o buen gusto». Luego establece un fuerte contraste para explicar los cambios realizados por los artistas ibéricos: solo la llegada de los fenicios y micénicos pudo evitar que los iberos «languidecieran en esta barbarie». A los micénicos, Paris les atribuye tanto las decoraciones sinuosas de las citanias como las combinaciones de líneas, gallones, zigzags, círculos y espirales de la cerámica. Sitúa correctamente en su tiempo, en Oriente, el apogeo de los micénicos, pero alarga la cronología de la civilización que él califica como ibero-micénica cuando data la Dama de Elche en el 440 a. C. y asume el mantenimiento del «estilo micénico» en la cerámica hasta la época romana. Según él, de hecho, el «estilo cerámico de Iberia se ha quedado congelado». Busca —y por lo tanto encuentra— un origen micénico para la decoración floral de los jarrones ibéricos, sin excluir otros orígenes, como italiota, protoático o protobeociano, para las decoraciones geométricas y animales15.
13Los extravíos micénicos de Paris probablemente se deben a dos causas: por un lado, a los descubrimientos de Schliemann en Troya y Micenas; y, por otro, respecto a las decoraciones de los jarrones ibéricos, a no haber encontrado jarrones pintados enteros. En esos años Paris solo disponía de fragmentos decorados, por lo que la estructura general de una decoración, si hubiera podido observarla, lo habría desviado de esta hipótesis, cuando menos, atrevida.
14Por lo tanto, para Pierre Paris España pasó del primitivismo de la Antigüedad al progreso gracias al mundo griego arcaico. Sin embargo, plantea la cuestión del arcaísmo en términos confusos. Se limita a una vaga evaluación cronológica y, de hecho, no fija una fecha para el busto, sino que simplemente le da un terminus ante quem: 440 a. C.
15Paris observa una evolución simétrica del arte griego y el ibérico, con un primer arcaísmo, luego un arcaísmo avanzado y finalmente un arcaísmo expirante. Está en sintonía con los arqueólogos de su tiempo cuando define el arcaísmo de la siguiente manera:
Al fin sabemos por qué serie de delicadas transformaciones el arcaísmo griego se ha liberado gradualmente de las tradiciones y convenciones originales hasta llegar a dar a los rostros un aspecto más realista, y, gracias a una elección más refinada de características tomadas de la naturaleza, se acerca gradualmente a las creaciones ideales.
16Hace explícita la simetría entre el arte griego y el ibérico cuando ve en la Dama de Elche «una interpretación muy elevada de la naturaleza». Y concluye en estos términos:
[Los iberos] intentaron desprenderse del arcaísmo, siempre en la estela de los griegos, para liberarse todo lo posible de las viejas tradiciones y evolucionar hacia un arte más libre y variado, hacia el arte clásico. Al principio tuvieron éxito, pero, como si se hubieran agotado tras un primer impulso, se demoraron en esta etapa y ya no tuvieron la fuerza ni el coraje necesarios para salir de ese camino ya transitado16.
17Encontramos esta misma reflexión poco antes, en sus estudios sobre el arte griego, especialmente sobre la escultura griega arcaica. En este caso, se preocupa por organizar el arte griego por escuelas y estilos, buscando un desarrollo lineal desde un punto de vista claramente evolucionista. Pierre Paris es un hombre atrevido: fue uno de los primeros en interesarse por la escultura griega arcaica antes de embarcarse, también como pionero, en el estudio del arte ibérico17.
18Sin embargo, se detuvo en su análisis de las características de las obras ibéricas: una continuación lógica de esta reflexión podría haber sido el reconocimiento de una escuela ibérica, pero, lo que Heuzey había hecho explícitamente, él no lo llevó a cabo. De hecho, encontramos en él una serie sorprendente de paradojas: le fascina el arte ibérico, pero, con la excepción de algunas piezas, lo desprecia; reconoce el carácter «español18» de la Dama de Elche, pero lamenta que el paralelismo entre el arte griego y el ibérico que ella hace comprensible no se extendiera (siempre esta idea de evolución) hasta lograr en el arte ibérico creaciones ideales como fueron las de Policleto o Fidias. En sus obras se constata su relación de amor-odio hacia España y el arte ibérico. Y las impresiones del viajero de 1895-1897 que leemos en su diario, publicado en 1979, son muy similares a sus juicios sobre la escultura ibérica: «A los violentos contrastes de los paisajes admirados en 1895 responde la brutalidad primitiva de estas esculturas19». La emoción está siempre presente, por lo que la lectura en paralelo de su Journal de 1895 y 1897 y de su Essai de 1904 permite comprender en su conjunto las impresiones del viajero y los juicios estéticos del historiador del arte. La medida es, naturalmente, el arte griego. Pero, al mismo tiempo, Paris está ligado a una España «oriental», especialmente cuando pone el acento en los rasgos orientales de la Dama de Elche.
19El último protagonista de estos primeros debates es Emil Hübner. Este investigador, nacido en 1834, es conocido por sus trabajos en historia y arqueología romanas, y más concretamente en epigrafía latina: es el editor del Corpus Inscriptionum Latinarum II, dedicado a España. También es el autor de un compendio, el primero en su campo, titulado La arqueología española (1888). Cuando Ibarra le comunica el descubrimiento de la Dama, le escribe para informarle del viaje de Pierre Paris a Elche, afirmando que su colega francés tendría «el gran placer de contemplar este ejemplar auténtico del arte ibérico». La formulación no deja lugar a dudas: para Hübner, la Dama es una obra ibérica.
20Sin embargo, Hübner20 lamenta que los primeros estudios del busto no tengan en cuenta el contexto histórico de la obra, aunque al mismo tiempo postula a priori que existen influencias orientales o griegas. Él mismo, en su único estudio sobre la Dama, publicado tres años antes de su fallecimiento, presenta los asentamientos fenicios y griegos de la Península y los objetos fenicios y griegos como prueba de las navegaciones mediterráneas. Para Hübner, la estatua es sin duda ibérica, como ya había afirmado Heuzey, e incluso llega a relacionar el peinado de la Dama con el pasaje de Estrabón III, 4, 7 sobre los complejos peinados de las mujeres de la época de Artemidoro. Pero también cuestiona el punto de vista de Heuzey y, considerando que este busto es demasiado antiguo para relacionarlo con una influencia púnica, insiste en la influencia griega o magnogriega (sin aportar argumentos estilísticos precisos), para finalmente proponer una fecha bastante vaga, entre los siglos v y iv. Tampoco niega la posibilidad de que el busto haya sido tallado en Ilici por un griego de Occidente o por un alumno de un griego de Occidente.
21Pese a todo, Hübner no está muy alejado de Heuzey o Paris, a diferencia de Théodore Reinach o Camille Jullian, quienes mantienen una posición claramente «helenocéntrica». Para Théodore Reinach, helenista, entre la «boudeuse» de la Acrópolis y antes de Fidias, «el busto de Elche es griego», de factura «griega y más concretamente jónica». Habría salido de un taller en Hemeroskopeion, la ciudad griega más cercana a Ilici. Reinach concluye con afirmaciones categóricas: el busto «es español por el modelo y la hechura; quizás fenicio por sus joyas; es griego, de estilo puramente griego»; y continúa: «No es una Salambó, sino una Carmen que Temístocles podría haber conocido»21. Camille Jullian, el historiador de la Galia, está de acuerdo con esto al afirmar que la Dama de Elche es «obra de un meteco focense que permaneció en tierra bárbara, un hijo perdido de la derrotada Jonia22». Jullian abre así un camino hacia el estudio de las migraciones de los artesanos: en efecto, en el mundo antiguo muchos de ellos se desplazan de una ciudad a otra para dar a conocer y compartir sus técnicas, sus esquemas de representación y sus gustos.
22Nos hallamos inmersos en una atmósfera helenocéntrica como la que representa exquisitamente David Dellepiane en un cartel fechado en 1899 (fig. 14): el pintor confiere a la hija del rey de los segobriges (el pueblo nativo de la región provenzal), que recibe a Protis, el oikistès griego (quien conduce a un grupo de migrantes a Masalia), los rasgos de la Dama de Elche23.
Fig. 14. — David Dellepiane, Cartel del 2 500 aniversario de la fundación de Marsella, Musée d’Histoire de Marseille, Inv. 83.5.25
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© Musée d’Histoire de Marseille; foto: Musée d’Histoire de Marseille. D. R.
23El reconocimiento de la importancia de la Dama de Elche fue ante todo internacional. En España, solo dos personas, Pedro Ibarra y José Ramón Mélida, habían señalado su valor estético y arqueológico inmediatamente después de su descubrimiento y posterior adquisición por parte del Louvre. Pero unas décadas más tarde, las miradas han cambiado: la Dama ya no es un objeto aislado y el objetivo es ahora buscar cómo situarla en el conjunto de las producciones ibéricas, para así comprender mejor su identidad y su función.
¿Ibérica o mediterránea, diosa o reina?
24Antes de reflexionar sobre la identidad de la Dama, es necesario tener en cuenta que el material en el que fue tallada es de origen local. La procedencia de la piedra utilizada por el artista ya era conocida por Pedro Ibarra: en su artículo en La Correspondencia Alicantina del 8 de agosto de 1897, señala que se trata de piedra común, extraída a unos diez kilómetros al norte de La Alcudia. Unos días más tarde, el pie de una fotografía del busto especifica «Peligro, El Ferriol, Elche24». Designa de esta forma un vasto sector de canteras cuya organización e historia estudió un equipo de arqueólogos franco-españoles, desde la Antigüedad hasta el siglo xx. Christian Montenat ha demostrado que la piedra arenisca caliza utilizada por el escultor había sido extraída en la sierra de El Ferriol, descubrimiento que impulsó un estudio global del yacimiento.
25También debemos recordar que, a finales del siglo xix, el único conjunto de representaciones humanas en piedra con el que resulta posible establecer una relación con la Dama es el de las esculturas del Cerro de los Santos. A esto hay que añadir los pequeños bronces ibéricos, procedentes en su mayoría de los dos grandes santuarios de la Alta Andalucía, los de Despeñaperros (Collado de los Jardines, Santa Elena, Jaén) y Castellar de Santisteban (Jaén) [fig. 15]. En estas representaciones humanas, encontramos elementos que, sin duda, hacen del busto de Elche una obra original dentro del repertorio ibérico, pero no única. De hecho, el uso de una mitra, la superposición de dos o tres velos o mantos, los rodetes en las sienes, la diadema con perlas hemisféricas, pequeñas ánforas y borlas, todo ello lo encontramos tanto en las estatuas del Cerro de los Santos25 como en algunos pequeños bronces26. A todos estos elementos, que forman parte del estilo ibérico, cabe añadir un conjunto de palmetas invertidas y superpuestas (dentro de los rodetes) bien documentadas en la orfebrería orientalizante, especialmente en el tesoro de La Aliseda27.
26La cavidad en la parte posterior tampoco era una novedad, ya que las estatuillas púnicas también podían tener una. En las terracotas, sin embargo, cumplía una función diferente de la funeraria, que ahora sabemos que era la del busto de la Dama. En 1897, ninguna de las esculturas ibéricas que se conocían presentaba un orificio semejante. No fue hasta el descubrimiento de la Dama de Baza28, en 1971, cuando se encontró un diseño similar: en este caso, la cavidad había sido realizada en el trono sobre el que se sienta la estatua, que se encontraba en una tumba. En Baza, en 1995, también fue descubierto un busto masculino con un orificio en la espalda29. Estos descubrimientos llevaron a intuir la función funeraria de las cavidades, lo que se confirmó más tarde gracias a la identificación de restos de cenizas en el agujero del busto de Elche.
Fig. 15. — Bronces ibéricos, Instituto Gómez-Moreno, Fundación Pública Andaluza Rodríguez Acosta, Granada
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© Instituto Gómez-Moreno, Fundación Pública Andaluza Rodríguez Acosta; foto: Centro Andaluz de Arqueología Ibérica.
27La Dama de Baza y la Dama de Cabezo Lucero, sobre todo por el hecho de tener rodetes en las sienes, constituyen, junto con la Dama de Elche, un conjunto coherente, si bien este sigue siendo muy modesto. La serie así constituida no es comparable con lo que se puede observar en el arte griego arcaico, por ejemplo. Si bien es cierto que en los santuarios de Despeñaperros y Castellar de Santisteban se han encontrado series de pequeños bronces, y en el del Cerro de los Santos cabezas de piedra, aparte de estos dos conjuntos, las obras son en la mayoría de los casos únicas, ya se trate de representaciones humanas, animales o híbridas presentes en lugares de culto o, lo más habitual, en necrópolis. Sin duda podemos ubicar en Ilici un centro de creación en el que se utilizaba el mismo material, reconocible por la serie de rasgos estilísticos que anota Pilar León: «… la simplificación del trabajo, la tendencia al “ornamentalismo” […], el tratamiento de la superficie delicada, plástica y sobria, […] la abstracción y el esquematismo30». Sin embargo, aparte de algunas características comunes a este taller, cuyas obras se sitúan en un radio de unos veinte kilómetros, no hemos encontrado ninguna serie. No hay nada en común, por ejemplo, entre el estilo y el tratamiento de superficies y volúmenes de la Dama de Elche y el de la Esfinge del Parque Infantil de Elche31, con sus rasgos orientalizantes, su peinado hatórico, la flor de loto y las alas replegadas sobre el cuerpo. Los encargos individuales, puntuales, eran probablemente la norma, y con el paso del tiempo, incluso en un mismo taller, se produjeron modificaciones debido a cambios en los gustos de los patrocinadores y a la evolución del estilo en una región abierta al comercio32.
28Tener en cuenta la importancia de los intercambios nos permite situar mejor a la Dama de Elche, y a las esculturas ibéricas en general, en el conjunto de las producciones artísticas, griegas o no griegas, de los períodos arcaico y clásico. Como hemos visto, la península ibérica participa plenamente en el mundo mediterráneo con la circulación y el asentamiento de marineros y comerciantes fenicios y griegos de la parte oriental del Mediterráneo. Desde finales del siglo viii, las producciones sirio-egipcias, fenicias, chipriotas y griegas, ya se trate de objetos (especialmente platos de cerámica) o de recipientes (ánforas), llegan a la Península para servir como regalos o productos de intercambio.
29Pero cuando se intenta reconocer influencias, nos enfrentamos a un panorama borroso. Identificar los elementos específicos del arte ibérico es una cosa, reconocer este o aquel elemento griego también es posible. Tal es el caso de los adornos de la Dama de Elche. Su majestuosidad es un rasgo característico de la etapa final del arcaísmo griego, pero estas galas se amplifican ostentosamente para darles más pompa. Otro rasgo que nos lleva más bien al comienzo de la época clásica es la severidad de la actitud. La particularidad de la Dama es, precisamente, que se mantiene a distancia de las características de dos épocas del arte griego.
30Y aún quedan más preguntas sin respuesta. Es el caso de las circulaciones complejas. Las obras conocidas por los iberos pueden ser griegas, magnogriegas o sicilianas; pueden haber llegado de la mano de fenicios o cartagineses. Así es como se explica el hieratismo de muchas de las esculturas ibéricas, entre ellas la Dama de Elche, o el diseño geométrico de los restos de telas, que le debe menos a Grecia que a Oriente.
31Por lo tanto, conservemos la idea de un origen mediterráneo con rasgos adoptados en el mundo ibérico, adaptados a su gusto e insertados en un patrón local. Ese gusto y ese patrón están presentes en el amplio repertorio de esculturas zoomorfas que se nutre de la preferencia oriental por los animales y los híbridos. El arte ibérico, con la Dama de Elche como pieza emblemática, participa así de la complejidad de un Mediterráneo donde todo está en movimiento. Y cuando un helenista como Charles Picard se refiere a la Dama, después de haber criticado la tosquedad de muchas obras ibéricas, lo hace afirmando con condescendencia que es el Mediterráneo el que «salva el arte ibérico33».
32Primero identificado con una reina mora y luego con un Apolo, el busto de Elche pasó a identificarse rápidamente con una mujer y más precisamente con una «dama», término que Pierre Paris utiliza en su correspondencia ya en agosto de 1897. La Dama de Elche se unió entonces a una serie de prestigiosas esculturas femeninas, desde la Venus de Milo a la Venus de Arlés o la Dama de Auxerre. Más tarde se convertirá en la imagen de la mujer española (o más precisamente murciana o valenciana) bajo la pluma de Pierre Paris, Emil Hübner34 y, posteriormente, Pere Bosch Gimpera35.
33Divinidad, sacerdotisa, reina o mujer cuya edad resulta difícil determinar, la cuestión continúa abierta, al igual que la de su forma inicial. Estamos tentados a creer que la Dama siempre ha sido un busto, puesto que no tenemos ningún atributo o accesorio de una estatua de pie o sedente: no hay respaldo; tampoco se observa en la parte superior del cuerpo ningún trazo de movimiento de los brazos. El busto erguido, en actitud estática, es el signo de una epifanía: esta cabeza surge.
34Por último, desconocemos el lugar en el que se encontraba la Dama de Elche en la Antigüedad, y solo conocemos su destino final, una piedra entre otras piedras, en un momento —también indeterminado— en el que su significado debía de escapársele a los habitantes de Ilici. Esta pieza ya no está semantizada, como sucedió con otras muchas esculturas ibéricas halladas en necrópolis, a menudo ocultadas deliberadamente, en niveles correspondientes al siglo iv a. C. Estas esculturas, destruidas o escondidas sin ningún cuidado, perdieron así su simbolismo inicial de signos de poder: al ser rechazada toda forma de ostentación, se trató de que ya no pudieran ser contempladas. La presencia de una hornacina en la parte posterior de la Dama de Elche y el hecho de que allí se hayan encontrado restos de cenizas indican que la estatua probablemente tenía una función funeraria. También es probable que se pretendiera descartarla, ocultándola en el suelo. El contexto arqueológico de su descubrimiento sugiere así que su enterramiento es una de las manifestaciones del rechazo de la monumentalidad de la escultura en piedra, ampliamente documentado en el sureste de la península ibérica y en la Alta Andalucía, especialmente en las necrópolis36.
Notes de bas de page
1 Pedro Ibarra Ruiz, «Vigésimo aniversario del famoso descubrimiento», Nueva Illice, Revista semanal, Órgano de la Sociedad cultural y Artística Blanco y Negro, 5 de agosto de 1917. El texto, escrito en 1897, no fue publicado hasta 1917. Para garantizar su validez, Ibarra hizo que lo avalaran varias personalidades importantes de Elche (el alcalde, un médico, un juez, etc.) antes de enviarlo a la Biblioteca Provincial de Alicante, para su archivo (comunicación personal de Joan Castaño); véase también Ramos Fernández, 2003, p. 39.
2 Olmos Romera, 2006, p. 56.
3 Véase Carrasco Urgoiti, 1996; Albert Llorca, 2004.
4 La importancia del palmeral (que ya existía antes de la conquista árabe) debe haber sido aún más impactante en el siglo xix, ya que la ciudad estaba entonces diez veces menos poblada: contaba con unos 20 000 habitantes, mientras que hoy tiene 250 000.
5 La leyenda, difundida hasta nuestros días, ya aparece recogida en el siglo xvii por Bendicho, Crónica de la muy Ilustre, Noble y Leal ciudad de Alicante.
6 Ruiz Bremón, 1989; León, 1998, pp. 40-42.
7 Nicolini, 1969, pp. 188-203; es el caso de la estatuilla de Castellar de Santisteban (Jaén), conservada en el Museu d’Arqueologia de Catalunya (MAC 19.292), o la de la colección del Instituto Valencia de Don Juan, Inv. 2595: Moreno Conde, 2006, pp. 220-221.
8 Nicolini, 1969; Prados Torreira, 1992.
9 Rechazada, la hipótesis de Ibarra sobre la datación de la Dama resurgió en 1943 bajo la pluma de García y Bellido, quien compara la estatua con los retratos funerarios de la época romana. Véase García y Bellido, 1943, p. 61 e Id., 1980, p. 51.
10 Id., 1943, p. 8, trad. al francés en Nicolini, 1976, p. 63, n. 2.
11 Mélida, 1897, pp. 431 y 433. Según Casado Rigalt, 2006, p. 142, Mélida no se adhirió plenamente a la tesis de Heuzey sobre el arte ibérico hasta después de 1904, año de la apertura de la sala ibérica del Louvre.
12 Heuzey, 1897.
13 Paris, 1897, e Id., 1903-1904, t. II, en particular pp. 308-309. En los párrafos siguientes retomamos las opiniones formuladas en Rouillard, 2018a.
14 Paris, 1979, p. 89.
15 Id., 1903-1904, t. II, p. 304 y pp. 135-137.
16 Esta cita y las dos anteriores, en ibid., t. I, pp. 279, 296-297, 310-311, respectivamente.
17 Reimond, 2018.
18 Paris, 1903-1904, t. I, pp. 297-299.
19 Moret, 1997, p. 71.
20 Hübner, 1898; Moret, 2014.
21 Reinach, 1898, pp. 51 y 59-60.
22 Jullian, 1903, p. 111.
23 Véase Les Ibères, catálogo de exposición, p. 235.
24 Cien años de una Dama, 1897-1997, catálogo de exposición, p. 83.
a Costa, Moratalla Jávega, Rouillard, 2018; Gagnaison et alii, 2007; Rouillard, Moratalla Jávega, Costa, 2014; Rouillard et alii, 2006; Rouillard, Costa, Moratalla Jávega (eds.), 2020; Une dame, des pierres et des hommes, película dirigida por Claude Delhaye y Paul Rambaud, CNRS Images, 2010, 26 minutos, color.
25 Por ejemplo, la Gran Dama Oferente del Cerro de los Santos: León, 1998, pp. 71-73; o una dama sentada del mismo santuario: Ruiz Bremón, 1989, p. 258, n. 108.
26 Moreno Conde, 2006, pp. 220-221.
27 Nicolini, 1990, t. II, lám. 55, 161.
28 León, 1998, pp. 104-105.
29 Chapa, Olmos Romera, 1997.
30 León, 1998, pp. 37-38.
31 Ibid., p. 57.
32 Ibid., pp. 34-37; Aranegui, 2012b, pp. 263-265.
33 Picard, 1923, pp. 224-230.
34 Hübner, 1898, p. 131.
35 Bosch Gimpera, 1929, p. 170; para un análisis global de la idea de «Dama»: Aranegui, 1997 y 2012a.
36 Rouillard, 1986; Chapa, 1993; Aranegui, 2015.
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