I. — Situation et typologie : questions de méthode

7Pour mener à bien cette recherche, il a fallu établir un protocole unitaire rendant visibles les enjeux d’une poétique des apariencias en fonction de leur situation dans les pièces autant que de leur interconnexion et de leur thématique. Une base de données spécifique a donc été établie, afin de situer la position relative des apariencias dans la progression de chaque pièce. En l’absence de numérotation des vers dans le corpus, j’ai utilisé la foliation des manuscrits pour situer approximativement les apariencias : j’ai répertorié, d’une part, la foliation initiale et finale de chaque pièce à dévoilement et la foliation de chacune des journées, et, d’autre part, la foliation de chacune des scènes de dévoilement dans la pièce en question. La position des apariencias dans chacune des journées était ainsi traduite en table. Une fois ces données rassemblées, les foliations ont été transformées en paginations, afin de réduire à une valeur strictement numérique la longueur de chacune des journées et la place de chacune des scènes d’apariencia. Les valeurs absolues du nombre de pages ont été ensuite transformées en pourcentages, afin de faciliter la comparaison entre les pièces. Étant donné que les copistes n’ont pas été les mêmes de codex en codex, et que la mesure des pages, qui donne la longueur relative des journées et des pièces, dépend également du format du codex, de la main du copiste, de la densité de sa boîte d’écriture et de la mise en page à une ou plusieurs colonnes du texte dramatique, les paginations absolues n’avaient qu’une valeur relative, d’autant plus difficile à manier que le corpus envisagé rassemble des pièces d’une longueur disparate. Les pourcentages traduisent donc cette relativité, qui permet de mettre l’accent sur les positions respectives des bornes internes à chaque pièce et des scènes de dévoilement5.

8Cette base de données traduit en valeurs numériques les longueurs des journées et la place des apariencias à l’intérieur de celles‑ci, en prenant pour échelle la mesure des pages. À partir de ces données, il était possible de construire un graphique combiné des longueurs des journées et des positions des dévoilements (gr. 1).

Gr. 1. — Situation des scènes de dévoilement dans les manuscrits de Gondomar et de Palacio

9Un double axe d’abscisses parallèles permet de situer l’apariencia relativement à l’avancée des journées dans la pièce. Les longueurs des journées ont été traduites en histogrammes, avec une gradation chromatique qui différencie chacun des actes et montre leur progression du début (0 %) à la fin (100 %) de la pièce ; les titres des pièces sont indiqués en ordonnée6. De son côté, la position des apariencias a été représentée par des marqueurs discrets sur les colonnes des histogrammes, de telle manière qu’elles apparaissent comme des jalons dans le déroulement des pièces, sous la forme de rectangles rouges superposés aux colonnes de l’histogramme.

10Pour deux pièces, la Comedia de san Jacinto et la Comedia intitulada la gran pastoral de Arcadia, j’ai introduit une erreur volontaire dans le calcul des pages issu des foliations. Étant donné qu’à l’échelle d’une même page avaient lieu, dans ces deux pièces, deux apariencias de suite7, j’ai artificiellement produit un léger écart entre les deux scènes de dévoilement, pour qu’elles apparaissent toutes deux dans le graphique sans se superposer. Les dévoilements qui devaient être rapportés à une même page, ont été séparés de 0,5 page.

11L’abondance de dévoilements du codex BNE MSS/14767 saute aux yeux dans la première partie du graphique, les quinze premières pièces concentrant en effet quarante‑neuf apariencias sur soixante‑dix‑huit. Autre évidence : la pauvreté en dévoilements de la deuxième journée est également remarquable, ainsi que la richesse en la matière de la dernière journée. Mais le graphique permet surtout d’observer une particularité dans l’organisation des scènes de dévoilements : le séquençage des apariencias en séries, formant des paires ou des trios, autant sur le mode de la succession que sur celui du contraste à l’échelle d’une pièce entière. Pour étudier précisément l’articulation des apariencias entre elles et leur fonctionnement poétique en fonction de leur situation, j’ai donc enrichi ce premier graphique d’une description succincte de la scène dévoilée dans l’apariencia. Sans vouloir imposer une typologie fermée, cette description permet de préciser l’articulation des scènes entre elles. Pour faciliter la lecture des graphiques, le corpus a été divisé en deux. Un premier graphique présente les apariencias du codex BNE MSS/14767, qui compte quinze pièces à dévoilements ; un deuxième graphique présente le reste des codex considérés, qui en comptent quatorze (gr. 2).

Gr. 2. — Situation et description des apariencias du codex BNE MSS/14767

12Dans ce premier corpus d’étude, constitué uniquement de pièces religieuses, le légendage des apariencias a été le suivant :

• Xpo : avec l’abréviation usuelle du nom du Christ, on fait référence aux dévoilements christiques ; seule l’apparition de « Dios padre » est différenciée par la légende « Dieu ».
• N.S. : avec l’abréviation usuelle de Notre‑Dame (Nuestra Señora), on renvoie aux apparitions mariales. Le seul cas où cette notation ne correspond pas à une épiphanie céleste mais à une apothéose est celui de l’Assomption, au dénouement de la Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora.
• Ange : apparition angélique.
• St/Ste : dévoilement du corps du saint protagoniste de la pièce hagiographique. Ce peut être un corps vivant, un corps mort, l’âme qui monte au ciel en apothéose, ou la tombe du saint (auquel cas la légende précise « Tombe St »).
• Santiago : le nom d’un saint indique une apparition céleste de celui‑ci, qu’il faut distinguer du dévoilement du personnage protagoniste d’une pièce hagiographique. Quand les saints apparaissent en compagnie d’une personne divine ou de la Vierge, ils n’ont pas été mentionnés pour ne pas surcharger le graphique.
• Autel : l’apariencia dévoile un autel.
• Fig : le dévoilement est celui d’un signe figuré de la divinité, tel qu’un accessoire ou un élément de décor, par exemple « un ciervo y un Cristo entre los cuernos » ou « un azor con un Ave María en el pico ».
• Sg : le dévoilement sanglant d’inspiration tragique.
• Trinité, Adoration : en dehors des types énumérés, quelques légendes décrivent précisément une scène encadrée par le dévoilement, constituant un véritable motif iconographique, notamment dans la Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora.

13Le deuxième graphique, ci‑après, reprend ces catégories, auxquelles il ajoute :

• Anagnorèse : la scène de reconnaissance mise en scène par des rideaux.
• Oracle : parfois mis en scène dans un autel, mais également dans une vision onirique dans la Comedia del prodigioso príncipe transilvano.
• Portrait : le dévoilement s’inspire de la monstration d’un portrait.

14Dans un corpus tragicomique, enfin, les catégories de vraie et de fausse apariencia émergent comme des marqueurs d’un jeu poétique complexe autour de ces scènes de dévoilement. Un cas particulier de fausse apariencia a été représenté par un losange jaune dans le graphique suivant (l’on y reviendra à la fin du chapitre).

Gr. 3. — Situation et description des apariencias des codex BNE MSS/16112, BR II-463, II-460, II-461, II-462 et II-464

II. — Sérial dévoilement

15Dès lors que l’on rend visible la superposition d’une typologie des dévoilements avec leur situation dans les pièces, une évidence saute aux yeux : leur organisation sérielle est voulue et construit du sens dans une trame visuelle faite d’échos, de gradations et de contrastes. Certaines apariencias ont ainsi un rôle précis dans des séries, telles les apariencias angéliques et virginales. Les apariencias angéliques ont fonction d’annonce : l’Annonciation de la Comedia de la vida y muerte de Nuestra Señora, qui précède les deux dévoilements de la Nativité dans une adoration des bergers et des mages, ouvre une séquence en gradation8. Il en va de même des annonces angéliques qui précèdent des apothéoses de saints ou des visions, comme dans la Comedia de la vida y muerte y milagros de san Antonio de Padua et dans la Comedia de la vida y muerte de san Agustín, respectivement. En cette fin du xvi^e siècle qui voit l’intensification du culte marial, des apparitions de la Vierge ont également un rôle important dans des dévoilements en série, notamment quand elles viennent modérer la colère d’un Christ justicier comme dans la Comedia de santa Catalina de Sena ou dans la Comedia de santo Angelo du codex BR II‑464. D’autres exemples prouvent la prégnance de ces dévoilements ordonnés en gradation. Dans la Comedia de la vida y muerte de san Agustín, l’incapacité du saint pour éclairer les mystères de la foi lui est découverte par le Christ au début de la troisième journée, avant que la Vierge et son Fils n’apparaissent pour nourrir Augustin de lait et de sang, dans une scène dont la peinture et la gravure se sont maintes fois saisies9. Dans la Farsa del obispo don Gonzalo, une autre gradation de dévoilements clôt la pièce. D’abord, l’évêque est obligé de montrer ce qu’il porte dans un panier : pensant porter du pain pour les prisonniers chrétiens, ce qui lui aurait valu une punition de la part des Maures, il dévoile un panier de fleurs, la transformation étant le premier signe de la faveur divine10. Ensuite, un ange apparaît qui confirme à l’évêque la faveur de la grâce, à la suite de quoi apparaît devant lui le Christ en croix. De dévoilement en dévoilement, une suite se construit qui maintient le suspense pour voir, au‑delà des rideaux, d’autres rideaux s’ouvrir sur des personnages plus dignes, dans une gradation vers un aboutissement miraculeux.

16Considérées de ce point de vue, certaines pièces dessinent une trame cohérente d’apariencia en apariencia et de journée en journée. Dans la Comedia de san Segundo de Lope de Vega, les apparitions miraculeuses ont lieu à la première et à la dernière journée. D’abord, la Vierge apparaît au Pilar de Saragosse face à saint Jacques et à ses disciples ; ensuite saint Jacques apparaît lui‑même en une épiphanie salvatrice qui protège son suiveur, saint Second, des tentations du démon. Entre ces deux dévoilements épiphaniques, la deuxième journée inclut deux dévoilements d’un même autel, celui de la déesse Diane. La déesse chaste, louant la virginité de Marie, annonce dans des hendécasyllabes non rimés la vérité du culte chrétien (cette forme non rimée est celle de la prise de parole du tableau vivant dévoilé ; le moment du dévoilement était déjà marqué auparavant par le passage des quintillas aux octavas).

Habla Diana.

[Diana]

17Luparia, la prêtresse de Diane, se convertit ainsi au christianisme. Elle rencontre ensuite les apôtres d’Espagne, dont fait partie saint Second, au moment où ils interrompent un sacrifice qui allait être consacré à la déesse. L’issue sanglante de la scène est ainsi posée pour être suspendue, et transformée au dénouement de la deuxième journée en une nouvelle apariencia d’autel. Diane y apparaît accompagnée du démon qui manifeste son paganisme :

Vandalio

Torcato

Descúbrenle y aparece Diana en tramoya, detrás de la cual está un demonio con fuego, y saca Torcato una cruz.

En dando vuelta a la tramoya, salga el demonio con fuego y diga:

Demonio

Vase y cae el templo.

Vandalio

Torcato

Todos

Torcato

Luparia

Torcato

Todos

Vanse todos. Fin de la segunda jornada12.

18Pourtant, face à cette apariencia diabolique et païenne, le chrétien Torcato interagit avec elle, en tenant un discours performatif qui inverse la logique de la scène en une destruction de l’idole. Ainsi, Lope joue de la structure de l’apariencia et de ses attendus, sur plusieurs niveaux, pour marquer dramaturgiquement la victoire de la foi chrétienne sur le paganisme. D’une part, s’il y a deux apariencias miraculeuses et deux païennes, leur disposition donne l’avantage aux premières, qui sont placées à l’ouverture et à la fin de la pièce. Les apparitions païennes sont par ailleurs marquées d’un défaut : elles se font sans accompagnement musical, la musique encadrant bien les dévoilements épiphaniques, mais pas les dévoilements de l’autel de Diane. D’autre part, ces dévoilements païens composent deux scènes en contraste. La première est positive : elle respecte la performativité propre à la scène de dévoilement, transformant l’idole de Diane en un oracle chrétien ; si la musique lui fait défaut, le changement prosodique des quintillas vers les octaves puis vers les hendécasyllabes non rimés en est un accompagnement sonore. Au contraire, la seconde apariencia de Diane est toute négative, le diable venant ajouter sa présence à celle de l’idole païenne. La performativité de l’image dévoilée est niée par la victoire de Torcato, capable de donner des ordres au démon lui‑même et à la statue. Cette apariencia déceptive est d’autant plus favorable à l’évangélisation de l’Espagne, dont la pièce raconte l’histoire, que l’horizon d’attente immédiatement antérieur à son dévoilement est celui d’une scène sanglante, mais le sacrifice du rite païen n’aura pas lieu. L’inaccomplissement de l’événement prévu, et l’inaboutissement de la seconde apariencia de l’autel de Diane, placée sous le signe du défaut de musique et du défaut de performativité, marquent donc la victoire des chrétiens sur le paganisme de l’Hispanie. Lope construit ainsi une trame visuelle dans sa pièce par le contraste qu’il introduit dans la série des apariencias.

19Une fonctionnalité spécifique s’attache à chacune des apariencias employées par les dramaturges au bénéfice de leur démonstration. Dans la Comedia de la vida y muerte y milagros de san Antonio de Padua, l’agencement de ces tableaux vivants manifeste des séries graduées tant au sein de chaque journée qu’à l’échelle de la pièce entière. La première journée s’ouvre sur deux dévoilements d’un autel voué aux martyrs franciscains13. Le personnage principal, spectateur du premier de ces dévoilements, se convertit en les voyant, entre dans cet ordre des frères mineurs, assume une tâche ingrate en cuisine, jusqu’à ce que le gardien de son couvent assiste à une épiphanie de saint François, le fondateur de l’ordre lui‑même, qui ordonne qu’Antonio soit prédicateur. Ainsi s’achève la première journée, dont les trois apariencias construisent une gradation franciscaine : après une double vision de l’autel terrestre, d’abord pour convertir le protagoniste, puis Publio et Fabio ses acolytes, apparaît saint François lui‑même. Mais cette épiphanie n’est que la première d’une série d’apparitions miraculeuses qui se prolonge pendant la deuxième journée, avec une apparition de la Vierge, qui sauve Antonio des tentations démoniaques, et une autre du Christ, qui manifeste sa faveur au personnage en prière. La deuxième journée s’achève sur une apparition du futur saint lui‑même, de son vivant, miraculeusement transporté de Padoue jusqu’à Lisbonne pour sauver son propre père d’une exécution injuste : l’issue sanglante est annulée par l’apariencia miraculeuse. L’acte se construit donc aussi dans une gradation : après la vision de la Vierge et du Christ, signes de faveur divine, le saint lui‑même a le privilège d’être sujet du dévoilement et non plus spectateur. La troisième journée poursuit ce mouvement : un ange apparaît au gardien du couvent franciscain pour annoncer la mort de saint Antoine. La pièce s’achève sur l’apothéose de l’âme de celui‑ci. Converti grâce à un dévoilement liturgique à l’ouverture de la pièce, et dévoilé en une apothéose céleste au dénouement, il est le sujet d’une véritable pédagogie, si ce n’est une pastorale, fondée sur les effets des dévoilements successifs dans la conversion du protagoniste. La pièce la plus riche en apariencias du corpus construit ainsi, de journée en journée, une triple gradation des dévoilements, révélateurs de la progression vers la sainteté du personnage d’Antoine.

20Si les apariencias sont lisibles pour elles‑mêmes, elles prennent parfois tout leur sens dans leur opposition à d’autres possibilités scéniques. C’est ce que suggère la Comedia de la decendencia de los Vélez de Medrano. Dans cette pièce encore, les apariencias forment une gradation : après l’apparition d’un signe figuré du miracle dans la première journée14, apparaissent, à la troisième et dernière journée un ange, et enfin la Vierge. Tous ces dévoilements ont lieu devant le personnage d’Alí, maure converti au christianisme et premier Vélez de Medrano, de son nom de baptême. Mais avant l’apparition angélique, Belzebuth a attaqué Alí, au moyen d’un dragon, d’un serpent et d’un démon15. Or Alí est sauvé par sa foi : « Il se signe et ils disparaissent16 ». Après cette triple victoire sur les déguisements monstrueux du Malin, Alí est gratifié par l’apparition d’un ange : « Belzebuth disparaît, la musique commence et l’ange apparaît avec la croix à la main17 ». À l’échelle de la séquence de la tentation démoniaque d’Alí, l’apariencia est l’aboutissement d’un déploiement scénographique dans lequel se fait jour une véritable guerre des effets spectaculaires : le dévoilement, plus digne et céleste, marque la victoire de la conversion face aux déguisements démoniaques. Cette confrontation entre différentes possibilités scéniques peut ainsi prendre la forme d’une hiérarchie des machines, comme c’était déjà le cas dans une pièce du Códice de autos viejos (LVIII), l’Aucto de los triunfos de Petrarca (a lo divino), où des chars de triomphe peuplés d’allégories maléfiques étaient vaincus par une apariencia christique18.

21Mais cette confrontation peut, plus simplement, jouer des attentes déçues du public, comme le fait de façon éclatante le dénouement de la Comedia de la vida y martirio de santa Bárbara. La sainte, avant sa mort en martyre, apparaît sur scène au moyen d’une apariencia en compagnie de son père, païen, qui sera son bourreau19. Elle prie et en appelle à la faveur divine, méritant ainsi un dévoilement christique20. Elle est ensuite tuée par son père, et si la compagnie qui représente la pièce le souhaite, l’apothéose de son âme est représentée sur scène21. Le père, ayant commis son méfait, veut redescendre du monte, le comédien rejoignant ainsi le plateau de scène :

Cuando baja el padre suena un trueno y, como que le da un rayo, cae.

[Padre]

22Il meurt, frappé par la foudre, sans recevoir l’aide des païens ni de leurs dieux, dans un contraste évident avec ce qui précède. La martyre en prière a été écoutée et confortée par le Christ, alors que l’ingratitude des dieux du paganisme est marquée par l’absence d’une apparition divine semblable. L’apariencia se construit donc dans le contraste avec d’autres machines scéniques ou avec l’absence ou du moins l’attente déçue d’autres dévoilements.

23En fin de compte, ce fonctionnement des apariencias par paires ou par séries, parfois à l’échelle d’une œuvre entière, exprime l’axiologie des pièces, par ailleurs évidente, avec une redondance plaisante et pédagogique. Cela semble indiquer que voir implique d’adhérer à ce que l’on voit, comme le montre le parcours de saint Antoine de Padoue ou, inversement, la mise en défaut de l’apariencia païenne dans le San Segundo de Lope. Cette mise en défaut explicite suggère que les apariencias hétérodoxes risquent de produire l’adhésion tout autant que les dévoilements miraculeux. Cela pourrait expliquer certaines surenchères dont se ferait l’écho le fameux vers de Lope sur les « monstruos de apariencias llenos23 ». Ainsi, dans le cas de la Comedia de san Jacinto il y a au total cinq apariencias. La première est une épiphanie de la Vierge, qui annonce au futur saint les souffrances qu’il va devoir endurer. La deuxième est celle où apparaît, dans son autel démoniaque, Astaroth face à Gengis Khan. Puis, au dénouement, par trois fois le saint apparaît à différents dévots en différents lieux, dans une séquence d’apothéoses dévoilées. Le résultat est donc de quatre contre un, et on serait tenté d’y voir, par contraste, le signe du pouvoir de l’apariencia du démon Astaroth adoré par Gengis Khan. Fallait‑il vraiment une trinité d’apariencias pour vaincre la séduction du dieu‑démon et clore la pièce ?

24Cette axiologie de l’apariencia constitue une clé de lecture pour interpréter les gradations selon lesquelles s’organise l’ensemble des tableaux vivants dévoilés d’une pièce. Au terme de cette gradation devrait se situer le dévoilement le plus accompli, tant en termes d’effet spectaculaire qu’au sens moral. Pourtant, il y a des contraintes scéniques qui mettent à mal cette logique conclusive de la parfaite apariencia. Dans un corpus antérieur aux ordonnances sur le théâtre de 1608 qui décrètent les horaires des représentations théâtrales24, la nuit pouvait tomber au troisième acte. C’est ce que permet d’envisager la Comedia del prodigioso príncipe transilvano, dont la troisième journée est marquée par l’obscurité. Elle commence en hiver, ce qui est souligné plusieurs fois, et l’action s’y déroule toujours au crépuscule, jusqu’à ce que le prince se venge des nobles qui souhaitaient le trahir, et qu’il apparaisse sur un trône, couronné de leurs têtes coupées25 (f^o 26v^o). Deux folios plus loin, les jeux de lumières semblent s’imposer jusqu’à l’issue de la pièce : d’abord un incendie a lieu26 (f^o 29r^o) ; ensuite un personnage entre en scène avec une lanterne qu’il abandonne sur le plateau (f^o 29v^o). Un dernier spectacle sanglant a lieu à la fin de l’acte : la monstration d’une tête coupée (f^o 30v^o ; la pièce s’achève au f^o 32v^o). On peut envisager que l’apariencia, en tant qu’elle est la forme aboutie et structurée du spectacle sanglant, a été abandonnée par manque de visibilité dû à l’obscurité de la nuit tombante, accentué par contraste avec un grand effet lumineux comme l’incendie qui précède la bataille. Ces effets lumineux et pyrotechniques sont attestés, ainsi que l’usage de poix et de poudre pour faire apparaître du feu aux marges de la scène dans plusieurs pièces du corpus27. Cela permet de nuancer en fonction des contraintes dramaturgiques la position canonique de l’apariencia au temps de la comedia nueva, majoritairement au dénouement des pièces. De plus, il faut considérer l’articulation des tableaux vivants dévoilés avec le reste des ressources spectaculaires. En effet, dans cette même pièce, le dévoilement du prince sur son trône, entouré des têtes coupées de ses ennemis, est le spectacle fondateur d’un règne, confirmé par sa victoire sur les Ottomans, dont la tête du capitaine est justement montrée au dénouement, rappelant d’ailleurs la couronne des têtes ennemies qui accompagnait le prince dans son dévoilement sur le trône. Finalement, si les contraintes dramaturgiques peuvent rendre difficile l’apariencia finale, celle‑ci est motivée par un fonctionnement politique puissant, et des effets spectaculaires successifs peuvent s’y rapporter de manière métonymique. En d’autres termes : de même qu’il peut y avoir un mot de la fin, il peut y avoir une apariencia finale, même à distance du dénouement.

III. — La généricité des apariencias : le rideau et l’horizon d’attente

25La situation, la thématique et l’axiologie de l’apariencia convergent donc vers une apariencia finale. Cela implique, a contrario, une certaine liberté générique dans les dévoilements antérieurs, où sont autorisés autant la progression que le contraste. Il y aurait dès lors des apariencias au premier et au second degré, des apariencias aux effets diégétiques directs (incipit, dénouement) et indirects, voire contrés par d’autres apariencias : une mort injuste rachetée par une mort juste, ou un autel païen suivi d’une apparition miraculeuse. La poétique de mélange des genres caractéristique de la comedia nueva détermine un fonctionnement local des marqueurs génériques. Ponctuellement, dans une logique de contrepoint, le gracioso devient ainsi un personnage de tragicomédie. Ce fonctionnement local des marqueurs génériques au temps de la comedia nueva, que Florence d’Artois a vu dans l’écriture de la tragédie chez Lope de Vega, est également valable pour les scènes de dévoilement : toujours efficaces localement, selon la structure décrite au chapitre précédent, ces apariencias peuvent être articulées de diverses manières à l’intrigue et à l’inscription générique des pièces, quitte à les contredire localement28.

26Dans la Comedia del católico español, il y a ainsi quatre apariencias organisées par paires de signe générique contraire. Les deux dévoilements de la première journée représentent ainsi la monstration d’une tête coupée, dans un spectacle sanglant d’inspiration tragique. Théodose, spectateur du deuxième dévoilement du corps mort de son père, rapporte d’ailleurs cette vision à une tragédie29. Or, dans la troisième journée, ont lieu au contraire deux apparitions miraculeuses, des épiphanies de la Vierge et du Christ dans le trône de grâce30. Les deux paires de dévoilements fonctionnent de manière apparemment autonome. La vision du cadavre, d’abord par les capitaines qui ont été forcés de l’exécuter, puis par le fils du mort lui‑même, qui risque sa vie en restant dans l’empire, fait naître en eux un désir de vengeance. Mais Teodosio ne se vengera pas, puisque l’empereur tyran se fait tuer dans une révolte. Dans la deuxième journée et grâce au fils de ce tyran, qui est un souverain juste, Théodose accède au trône impérial, après avoir épousé la fille du tyran. Lorsque Théodose est seul sur le trône, car il s’agit bien du personnage historique de Théodose le Grand, les deux dévoilements qui ont lieu à la troisième journée se rapportent à sa pratique du gouvernement. D’abord, comme il refuse de se plier à l’autorité du clergé pendant la messe, et précisément à celle de saint Ambroise de Milan, la Vierge apparaît devant lui, en prenant pour instrument de son enseignement un prêtre, auquel elle se soumet pour montrer l’exemple. Théodose apprend ainsi la dignité et l’autonomie des ecclésiastiques, et il légifère en conséquence pour la faire reconnaître officiellement dans l’empire. Cette obéissance à l’Église inspire la politique de l’empereur : ayant voulu châtier une révolte populaire, il a ordonné d’exécuter deux mille habitants de Thessalonique, mais ses généraux font tuer sept mille innocents. Saint Ambroise excommunie l’empereur, l’accusant de cette démesure, mais le Christ apparaît devant l’évêque pour excuser Théodose, alléguant qu’il a été désobéi par ses généraux et que le pardon doit être le fait de l’Église. Au dénouement, l’évêque et l’empereur sont donc réconciliés. L’intrigue mixte sépare deux paires d’apariencias qui s’opposent dans leur généricité, respectivement tragique et religieuse. Le fonctionnement local de la tragédie de la première journée entre donc en contraste avec le dénouement miraculeux et politique de la pièce.

27Ce contraste a un sens politique clair dans l’histoire de Théodose I^er, le dernier empereur de l’Empire romain unifié, venu d’Hispanie et défenseur du christianisme. L’apariencia sanglante fonctionne en effet comme symbole du tyran qui fait tuer son père. Parce que son prédécesseur est tyrannique, la prise de pouvoir par Théodose est légitime et la pièce raconte la substitution d’un tyran par un souverain modèle, à la tête d’un empire à vocation universelle, qui prête allégeance au christianisme et en fait la religion officielle par l’édit de Thessalonique. C’est ainsi que l’histoire du Católico español se trouve jalonnée de quatre apariencias dans une série qui substitue aux corps démembrés — signalant le pouvoir tyrannique —, la Vierge et la Trinité. Par là s’explique la mise en scène véritablement mnémonique du rébus de la deuxième apariencia sanglante, lorsque les capitaines montrent au futur empereur le sel, homophone de l’impératif du verbe « sortir ». Ce qu’il faut donc retenir de cette apariencia, à l’issue de la pièce, c’est la prise de distance de Théodose avec la tyrannie.

28Plus généralement, ce contraste générique introduit de la variété au sein de la trame visuelle dessinée par les dévoilements, et joue de la satisfaction ou de la déception des attentes génériquement marquées à l’échelle locale. Dans cette poétique qui a souvent été rapportée à la comedia nueva lopesque, où la tragédie se dilue dans la formule tragicomique, le fonctionnement local de l’horizon tragique va de pair avec sa négation dans plusieurs pièces du corpus. Si le dévoilement sanglant a bien lieu dans la première journée de la Comedia del católico español, quitte à être sans effet par la suite, d’autres apariencias construisent un effet d’attente tragique, fondé sur la sérialité habituelle de nombreux dévoilements, tout en escamotant le spectacle sanglant. Ainsi, dans La famosa comedia montañesa, de Lope de Vega, le dévoilement de l’autel d’Apollon montre le lieu où va se dérouler un sacrifice :

Mario

Domicio

Lelio

Descúbrese un altar con Apolo.

Mario

29L’exécution attendue est annoncée dans une scène qui accumule les marqueurs tragiques : le pathétisme (« ah, señor, esfuerza […] »), les personnages de haut rang issus de la Rome antique, le style élevé (par les épithètes « rubio y délfico Apolo », ou les allitérations « que sosiegue el sedicioso »), l’anticipation d’une image sanglante (« esta sangre te ofrecemos »), ainsi que le dévoilement lui‑même, accompagné de la performativité des ordres (« apercibe la mano ») qui marque l’imminence de la mort de la captive Claudia. Or, après que les yeux lui ont été voilés, et lorsque Mario, le prêtre d’Apollon, s’apprête à porter son coup33, l’alarme est donnée : Rome est attaquée. Le sacrifice est suspendu et, quand tous les consuls sont allés se battre pour sauver la ville, le prêtre d’Apollon console celle qui allait être sa victime : « Ya puedes, Claudia, alzarte de la tierra, / que aún no es llegado de tu muerte el día34 ». Ainsi est thématisée, dans le déroulé de la scène de dévoilement elle‑même, l’annulation in extremis du fonctionnement tragique attendu. La mise en scène du dévoilement de l’autel d’Apollon ne débouche pas sur le spectacle sanglant : la monstration de l’autel prépare mais ne donne pas lieu à la monstration d’un cadavre35. Ainsi les monstrations de l’autel semblent préfigurer une fin tragique pour la construction d’une tonalité particulière du suspense : grave, inquiétante, comme lorsque, dans l’apariencia de la Comedia de san Jacinto citée au chapitre précédent, Gengis Khan adore l’idole Astaroth, et que son image est montrée dans un jeu scénique de pyrotechnie, arômes chargés et gestes renvoyant au sang36. Dans ce cas, si le faux sang était bien là, le spectacle sanglant n’est pas central : le tragique attendu s’estompe derrière le rideau des autels. Ce rapprochement éclaire pourtant les expérimentations liées aux apariencias d’autel qui ne montrent pas des autels chrétiens : les autels païens et antiques ont souvent un parfum tragique ou comique.

30Le même investissement paradoxal de l’horizon d’attente tragique caractérise le dévoilement du protagoniste au début de la deuxième journée de la Comedia del prodigioso príncipe transilvano. À la première journée, Mahometo s’endort après avoir fait exécuter ses vingt‑huit frères pour garder le trône du Levant. Dans un rêve, Otomán, l’initiateur de sa dynastie, lui annonce qu’il est le dernier roi de sa famille : son apparition s’accompagne de celle des cadavres des frères, tels des fantômes37. Ce dévoilement marque le passage des quintillas aux tercets, dans un infléchissement prosodique qui souligne la gravité du discours d’Otomán. Il s’accompagne par ailleurs d’accessoires scéniques propres au spectacle tragique : outre le rideau, la couleur noire du costume du fantôme, le feu, une tombe dont il émerge, et des bruitages métalliques et pyrotechniques. À la deuxième journée, le prince de Transylvanie, annoncé comme étant le rempart de l’empire de l’Occident contre l’attaque de Mahometo, est victime d’une machination dont se fait porte‑parole un artilleur, entré sur scène accompagné d’un semblable bruitage pyrotechnique38. Il dit avoir comploté contre le prince et orchestré une tentative d’attentat à la bombe contre lui pendant sa prière. L’artificier annonce la mort du prince et c’est dans cet horizon d’attente qu’a lieu le dévoilement :

Artillero

Carrillo

Corren una cortina y está el príncipe de rodillas, elevado, ante san Jacinto que está en un altar.

Mauricio

Carrillo

Príncipe

Carrillo

Príncipe

Carrillo

31Le miracle est le renversement de l’attente tragique en une anagnorèse par laquelle on reconnaît le prince sain et sauf. Il apparaît dans une scène de prière, qui reprend des éléments caractéristiques des dévoilements miraculeux, ou des dévoilements d’autel des pièces hagiographiques : le saint est en image sur son autel, et le prince en prière est en extase, agenouillé devant lui. Le rideau ne se refermera pas : le prince sort du cadre de l’apariencia. Le dévoilement est attendu et la séquence de l’apariencia commence bien par l’ouverture du rideau, mais l’issue funeste de la scène est démentie et, exceptionnellement, sa fermeture est escamotée. Cette apariencia est ainsi altérée pour construire la vision du prince chrétien, essentielle à la définition du personnage comme défenseur de l’Occident contre l’empereur Mahometo. Or, au troisième acte, cette interpolation quasi hagiographique, dans un dévoilement du personnage en prière devant l’autel de saint Hyacinthe, laisse la place à une nouvelle apariencia tragique : celle qui montre le prince sur le trône entouré des têtes coupées de ses ennemis intérieurs, les nobles achetés par Mahometo pour trahir ce prince qui lui résiste.

32Cette série de contrastes entre l’image à laquelle on s’attend et celle que livre le dévoilement sont sans aucun doute une des nouveautés introduites par les dramaturges de la fin du xvi^e siècle, dans l’usage qu’ils font du dispositif. Le mélange des genres propres à la comedia nueva s’inscrit ainsi dans le déroulement même des scènes de dévoilement. Dans les graphiques décrivant la situation et la typologie des scènes d’apariencia du corpus, ce jeu de contrastes est souligné par l’association d’une étiquette thématique et d’une parenthèse, qui marque l’horizon d’attente sur lequel est construit le dévoilement : la mise en échec de cette attente est marquée du signe de la fausseté, dans un contraste entre ce qui est prévu et imprévu. Ainsi, pour la scène de la Comedia del prodigioso príncipe transilvano que l’on vient de commenter, on a indiqué : « Anagnorèse (Faux sg) », signifiant par là que l’anagnorèse se place en faux par rapport à l’issue sanglante attendue. Cette perspective d’analyse sur le renversement qui peut affecter un dévoilement s’inspire de quelques dévoilements qui poussent le trait du contraste générique jusqu’à inverser la gravité attendue de ces scènes en de véritables apariencias comiques, comme on va le voir dans les exemples suivants.

33La Comedia del rey fingido y amores de Sancha est une tragicomédie qui raconte le voyage du roi de Portugal en France pour épouser la fille du roi de France. Amoureux d’elle depuis longtemps, il a été jusque dans la cour française pour la voir, en secret et déguisé : le frère de cette princesse l’a pourtant poursuivi pour avoir courtisé sa sœur, et le roi l’a tué sans s’être fait connaître. Révélant son identité pour épouser celle qu’il aime, mais craignant d’être reconnu comme l’assassin malgré son nouvel accoutrement royal, il demande à son duc favori de prendre sa place pour devenir « rey fingido » et emmener la princesse au Portugal, où auront lieu les noces avec le roi légitime. La pièce s’ouvre donc sur le travestissement du duc en roi : immédiatement, le vrai roi est dénoncé par ce duc qui prend sa place, le fait jeter en prison et condamner à mort dès leur arrivée à Paris. Le marquis français chargé d’exécuter cette sentence contre le vrai roi portugais est ému par le récit de ses mésaventures. Une fausse mise en scène de la mort du roi est donc orchestrée pour le sauver clandestinement : véritable scène de théâtre dans le théâtre, elle reprend le modèle du dévoilement tragique, de manière clairement parodique. Les spectateurs de l’apariencia sont en effet divisés en deux groupes : ceux qui savent, soit la princesse et le marquis, et ceux qui ignorent qu’il s’agit d’un leurre, le duc Urbano et le roi de France.

Sale el rey de Francia y el duque.

Rey francés

Marqués

Rey francés

Marqués

Corren una cortina y descubren al rey estacado y a cuatro alabarderos.

Rey francés

Marqués

34La mise en scène suit le modèle des dévoilements caractéristiques des tragédies d’inspiration sénéquienne. La princesse, qui s’est concertée par l’entremise du marquis avec le roi empalé (« estacado »), demande à se marier à Lisbonne, sous prétexte d’un vœu. Le voyage est immédiatement préparé :

Rey francés

Marqués

Rey francés

Princesa

Rey francés

Hacen que le quieren cortar la cabeza.

Princesa

Rey francés

Duque

Vanse el rey francés y el duque y dice el empalado:

Rey de Portugal

Princesa

Rey de Portugal

Princesa

Rey portugués

Salen el rey francés y el duque y el rey de Portugal se vuelve a estar como muerto.

Duque

Marqués

Desmáyase la princesa.

Princesa

Marqués

Duque

Marqués

Rey francés

Duque

Vanse y queda el marqués con el estacado41.

35La parodie de la scène de dévoilement tragique est complète, et envahit même les didascalies (« dice el empalado »). Avec ses paroles équivoques sur ce que le roi de Portugal mérite, la princesse risque de faire véritablement tuer son bien‑aimé, mais elle évite qu’il ne soit décapité, en commentant le tout dans un aparté qui rajoute le jeu méta‑théâtral au comique de situation. Quand le roi de France et le duc partent, le vrai roi et la princesse, l’espace de quelques stichomythies, échangent de tendres paroles d’amour qui parodient des termes propres à l’horreur sénéquienne : à l’exclamation « ¡Entrañas mías! » du roi répond le « ¡Mi vida! » de la princesse, et à l’amoureuse adresse du monarque envers sa bien‑aimée, « ¡Mi princesa! », correspond le très ironique « ¡Mi difunto! » de la belle. Mais, soudain, le faux duc Urbano revient chercher la princesse, qui s’évanouit quand le marquis la prévient que le faux roi arrive. Cette réaction, pourtant, est expliquée par ce même marquis comme un effet du spectacle sanglant : « Hase desmayado / de ver al hombre estacado / y esa sangre de la estaca ». L’apariencia sanglante est ainsi parodiée jusque dans ses effets pathétiques, au bénéfice de ce roi faussement mort, maquillé de sang et entouré de hallebardiers, qui peut désormais préparer librement sa vengeance pendant les deux journées suivantes.

36Cette apariencia comique trouve donc son pendant à la dernière journée, après maintes péripéties, dans un véritable dévoilement tragique, montrant cette fois le duc déloyal mis à mort pour sa trahison exactement de la même manière que devait l’être le vrai roi de Portugal à la première journée : « Un rideau est ouvert dévoilant le duc empalé42 ». Pourtant, le fonctionnement tragique de ce dévoilement, qui se trouve au dénouement et qui montre un vrai cadavre, est vite remplacé par une tonalité comique, au moyen d’un autre type de dévoilement : celui du roi véritable qui ôte son déguisement43. Cette apariencia n’en est pas vraiment une (on l’a indiquée entre parenthèses dans le comput des dévoilements qui ouvre ce chapitre) : elle donne forme à l’anagnorèse du véritable roi, qui infléchit la tonalité tragique de la séquence de dénouement en un final résolument comique. C’est ainsi que le jeu des apariencias s’intègre à une véritable tragicomédie par l’invention du dévoilement comique.

37Le même procédé — faire d’une anagnorèse due au retrait d’un déguisement l’objet d’une apariencia — est la forme retenue pour le dénouement de la Comedia de los naufragios de Leopoldo. Le personnage protagoniste, tenu pour fou et sur le point d’être exécuté, voit sa peine commuée en un étrange châtiment : il sera marié à Lucrecia, qui est justement la femme qu’il aime, et cette dernière sera ainsi punie, mariée à un fou, pour avoir refusé l’amour du prince. Or, Leopoldo recouvre ses esprits, et c’est ainsi qu’il apparaît, dépouillé des pansements qui le signalaient auparavant comme malade44. L’exécution est devenue mariage, le dénouement tragique un dénouement comique, et l’ouverture du rideau est mise au profit d’une anagnorèse qui remplace le spectacle sanglant.

38Une dernière pièce du corpus de Palacio fait usage de dévoilements comiques placés systématiquement sous le signe de la fausseté : la Comedia de la venganza piadosa. Dans cette pièce, le pacha Rosalén, fidèle serviteur du roi d’Alger, est condamné à mort pour avoir défendu sa sœur Serafina des désirs du roi. La sœur du roi, amoureuse à son tour de Rosalén, ordonne secrètement qu’il ne soit pas tué, mais libéré sur la plage où il devait être noyé. Un naufragé chrétien arrive alors à terre, à la recherche de son père, captif à Alger : ce naufragé est le sosie du roi. Le pacha et son ami Abensar décident alors de se venger en permettant que le chrétien, Clarino, prenne la place du roi d’Alger pour semer le chaos dans le royaume. Leur stratégie est mise en œuvre dès le début de la deuxième journée. Elle consiste en une série d’apariencias d’autel produites devant le roi d’Alger et où le pacha Rosalén, donné pour mort, apparaît comme une vision fantomatique :

Aparece el bajá vestido de resplandor por lo hueco del altar y dice:

Bajá

Rey

Abensar

Rey

Bajá

Desaparece el bajá.

Rey

Abensar

39La mise en scène des deux amis correspond précisément à la structure de l’apariencia : dans le cadre de l’autel, Rosalén apparaît un instant, produisant un changement prosodique depuis les redondillas vers les hendécasyllabes non rimés. Le plan consiste à utiliser le sosie du roi pour faire abroger toutes les décisions du roi légitime. L’apparition produit son effet pathétique sur le roi tandis qu’Abensar, dans un aparté, souligne l’effet comique de la scène, dans une précision qui indique le basculement de la terreur attendue vers le rire.

40La deuxième journée s’achève dans un véritable chaos législatif à Alger : le chrétien Clarino a fait libérer les captifs chrétiens et a envoyé aux galères tous les renégats qui s’étaient convertis à l’Islam. À la troisième journée, voulant mettre un terme à leur machination, Rosalén et Abensar orchestrent une nouvelle apparition face au roi, lui demandant cette fois pour le punir de sacrifier sa sœur, afin de racheter la mort injuste du pacha. À cette occasion encore, le pacha Rosalén participe d’un dévoilement d’autel avec ses faux oracles prononcés en hendécasyllabes non rimés. Le (faux) sacrifice est donc préparé avec la complicité de la sœur du roi, l’infante Armidora, ainsi que de la femme du roi d’Alger, Serafina :

Corren una cortina adonde ha de haber un altar donde esté el cofre con el zancarrón de Mahoma^[46^] como caja de reliquias y van saliendo moros metidos en costales con jerga y ceniza en las cabezas y caras, y ceñidas sogas y cadenas, y Abensar con una espada desnuda y un lienzo para tapar los ojos a la infanta y luego el Rey con jerga y cadena y soga y una vela en la mano y, al fin de todos, la reina Serafina y Armidora con corona de laurel y palma y inciensa el Rey el altar y dice:

Rey

Armidora

Serafina

Armidora

Serafina

Armidora

Abensar

Pónense todos los moros de rudilla, pechos por tierra, y el rey pónese un lienzo en los ojos como quien está llorando47.

41L’apariencia de l’autel de Mahomet donne le ton d’une scène qui pour le roi sera tragique : obligé de sacrifier sa sœur, comme Agamemnon sa fille, le parallèle est renforcé par le geste pathétique du roi qui se couvre le visage. Ce geste qui met en scène ses pleurs correspond en effet à l’invention du peintre antique Timanthe dont Pline rapporte que, dans un Sacrifice d’Iphigénie, « après avoir représenté toute l’assistance affligée — particulièrement son oncle —, et épuisé tous les modes d’expressions de la douleur, il voila le visage du père lui‑même48 ». Devant cette tragédie, les autres personnages identifient bien la scène comme une machination : en aparté, la victime elle‑même se moque de la situation, assurant être « morte » de rire. Abensar, qui joue le bourreau, feint qu’un miracle l’empêche de frapper Armidora : « Alguna sacra deidad / pone sin duda en mi brazo / este estorbo y embarazo! / ¡Milagro, piedad, piedad, // no puedo mover la mano / a tirar el golpe crudo!49 ». On retrouve dans la suspension du bras non seulement un motif topique des corpus hagiographiques, mais également une technique pour accroître le suspense que l’on a déjà rencontrée dans le sacrifice inabouti de La famosa comedia montañesa, quand l’alarme interrompt le prêtre d’Apollon sur le point de sacrifier sa victime. Pendant que chacun s’émerveille du faux miracle, donc, Armidora et Abensar multiplient les apartés pour orchestrer la suite de la séquence, et vont jusqu’à parler avec le pacha et Clarino, qui sont sous l’autel, pour presser Rosalén de réapparaître comme un fantôme une dernière fois : « Abensar (Acaba, ¿cómo no sales?) / Bajá (¡De risa no he de poder!)50 ». Le comique de situation, parce qu’il est incompatible avec la gravité que doit afficher le pacha, justifie ainsi la longueur de la scène, permettant de construire une exceptionnelle série d’apparitions dans le cadre de l’apariencia :

Clarino

Bajá

Clarino

Asómase Clarino por debajo del altar y dice el Bajá:

Bajá

Rey

Bajá

42Si la didascalie ne fait mention que de la voix du pacha, le changement prosodique vers les hendécasyllabes non rimés et l’exclamation du roi voyant Rosalén (« ¡Sagrada imagen del que fui homicida! ») indiquent bien que la scène est une nouvelle apparition. Le discours de Rosalén, ayant la performativité propre aux apariencias, infléchit l’intrigue vers un dénouement marital, faisant de la Comedia de la venganza piadosa une comédie à part entière. Le sort du chrétien Clarino est également dénoué dans la joie. Il est présenté par Rosalén comme un ange créé par Allah à l’image du roi52 afin de noyer un vieux chrétien, qui n’est autre que le père de Clarino, en lieu et place du pacha Rosalén dont la mort est révoquée :

Salen Clarino y Clarineo su padre y llévale con una liga atada a la garganta y él muy derecho y muy disimulado y híncanse todos los moros y el rey de rudillas y dice Clarino:

Clarino

Bajá

Clarino

Rey

Clarino

43Dans ce passage, Clarino fait une dernière apparition dans le cadre auparavant dévoilé par l’apariencia, accompagné de son père. Par la suite, tous deux profitent de la ruse pour quitter libres le royaume d’Alger. S’il n’est pas fait état expressément d’un dévoilement, le fait que Clarino ait été pendant toute la scène sous l’autel indique que son entrée en scène est une nouvelle épiphanie : l’effet performatif de son discours et sa réception comme une « viva imagen de Alá » par Rosalén renvoie son discours au modèle de l’apariencia. Le roi et sa suite sont convaincus de la vérité de tout ce qui leur a été montré, et Clarino, en aparté, raille leur crédulité.

44La série des dévoilements comiques de cette pièce représente une fois encore le contraste entre le spectacle attendu et le spectacle dévoilé, mêlant la gravité du dévoilement d’autel et de l’apariencia tragique avec un comique de situation fondé sur la fausseté de ce qui est mis en scène. Ce jeu sur les horizons d’attente génériques fait de l’apariencia une séquence dramaturgique particulièrement riche et un des lieux d’une topographie générique de la comedia nueva : le fonctionnement local de ces scènes, confirmant ou infirmant des horizons d’attente précis, devient un marqueur du genre de la pièce, qu’elle soit hagiographique, tragicomique ou comique. Ces scènes de dévoilement répondent d’ailleurs singulièrement à un autre lieu caractéristique de la généricité de la comedia : l’appareil paratextuel, dont le titre annonce souvent précisément ce qui sera montré par l’ouverture des rideaux. La venganza piadosa, dans l’antithèse d’un substantif propre aux tragédies et d’un adjectif qui l’est moins, rend visible ce mélange des genres à résultante comique que les apariencias de la pièce manifestent sur la scène. Il arrive fréquemment dans le corpus que le titre de la pièce annonce en quelque sorte l’image dévoilée par une ou plusieurs apariencias, comme dans les pièces hagiographiques, où il est fait mention du miracle ou de la mort de tel ou tel saint, ou dans des tragicomédies comme la Comedia del prodigioso príncipe transilvano, où celui‑ci apparaît justement dans les deux dévoilements de la deuxième et de la troisième journées.

45Si l’on suit cette logique jusqu’au bout, le suspense visuel de la Comedia de la cueva de los salvajes, où des bergers couards fuient un dévoilement qui n’a même pas eu lieu, devient une (quasi) apariencia comique de la grotte dont le public attend la vision. Rappelons ce passage :

Lisardo

Julián

Antón

Pascual

46La grotte, sur le point d’être découverte, ne le sera pas : cette scène se place ainsi en faux par rapport aux attendus concernant une apariencia de la cueva de los salvajes (on l’a comptée entre parenthèses dans le comput des dévoilements à l’ouverture de ce chapitre, et elle est représentée par un losange jaune dans le graphique combiné des apariencias dans les pièces). Cette anti‑apariencia apparaît ainsi comme le degré ultime du comique méta‑théâtral.

47À l’issue de ce parcours, les apariencias du corpus de Gondomar et de Palacio semblent ordonnées par une logique sérielle. Les pièces jouent du contrepoint, de la gradation et du contraste entre les différents dévoilements au fil des journées, entre ceux‑ci et d’autres effets scéniques effectifs ou annoncés, et entre la réalisation scénique de l’apariencia et son horizon d’attente préalablement posé. Cela dynamise cette ressource, inassignable à une seule thématique ou à un seul genre, contrairement à la spécialisation du dévoilement plus tôt dans le xvi^e siècle, dans des genres précis et dans une situation conclusive. Irréductible à une catégorie de la fable comme le deus ex machina peut l’être à la catastrophe, l’apariencia participe de la liberté expérimentale caractéristique de la comedia nueva. On y reconnaît certains traits définitoires de ce théâtre, comme le mélange des genres avec l’émergence d’une apariencia comique, le non‑respect des unités avec des parcours biographiques bornés de dévoilements, ou encore la polymétrie soulignant la séquence du dévoilement, voire la micro‑séquence du discours prononcé depuis l’apariencia55. Mais dans cette « poétique pratique56 » de la comedia qui est à l’œuvre dès le temps de Gondomar, l’apariencia met aussi en lumière deux importants enjeux. Le premier relève de l’imitation, le dispositif étant reconnaissable comme un reflet scénique d’une réalité rituelle plus large, qui souligne l’ambition espagnole, par opposition aux scènes vitruviennes employées en Italie, de rendre le réel sur les planches sans restriction normative. De même que la comedia réunit le roi et le gracioso, mélangeant les bergers aux grands de ce monde dans sa « volonté de reproduction intégrale de la nature57 », elle met les comédiens aux prises avec une mise en scène rituelle éminemment grave et respectable. Il n’est pas exclu que cette passion de la comedia pour l’apariencia recèle une revendication identitaire, notamment dans un corpus hagiographique qui renvoie parfois à des cultes locaux, et qui égalise la présentation dramatique de tous les saints à partir du même effet scénique imité des traditions cérémoniales espagnoles, et marquées comme telles du moins par la spécificité habsbourgeoise du dévoilement royal. Les apariencias parodiques sont d’ailleurs renvoyées à l’étranger : la France, dans la Comedia del rey fingido, et Alger, dans la Venganza piadosa. Cette forme scénique situe la mimésis théâtrale espagnole à la limite du rituel. S’il est fréquent que l’apariencia serve, par synecdoque, la révélation de l’invisible plutôt que l’ouverture de la scène à l’illusion du réel, sa permanence comme un trait durable de la comedia s’explique par sa situation, précisément, au croisement de la fiction théâtrale et de la réalité des pratiques rituelles. Si l’on considère, avec Anne Surgers, que le théâtre européen moderne voit « l’évolution d’un théâtre allégorie du Monde vers un théâtre de la vraisemblance58 », l’apariencia est assez labile pour accompagner cette évolution, en permettant à chaque pièce d’émerveiller le public. Le second enjeu relève pour sa part de la construction de la fable. La dramaturgie de l’apariencia, faite de séries et jouant du parallélisme comme du contraste, relève à plusieurs titres du montage. Ce montage est structurel, et ne renvoie pas seulement à l’articulation de plusieurs langages comme la musique, l’image et le vers. Il éclaire autant les oppositions d’effets scéniques et les gradations d’apariencias que d’autres caractéristiques de la comedia, comme les contrastes et les répétitions propres à la polymétrie59 de même que la généricité locale de cette « chimère60 » construite par « mixture61 ». Si l’on a pu décrire la fable de ce théâtre non aristotélicien comme une combinatoire de motifs62, plutôt que comme une action unifiée et unitaire, l’apariencia met en lumière l’intérêt de la penser en termes de montage.