1El Guzmán y el Quijote tienen la peculiaridad de haber dado lugar, en la primera mitad del siglo xvii, a una multiplicidad de prolongaciones literarias, ora alógrafas, ora autógrafas1. De hecho, estas dos obras seminales han sido el punto de partida de una auténtica sucesión de «continuaciones encadenadas». No cabe duda de que habría mucho que decir acerca de las influencias mutuas entre las Segundas partes alógrafas y autógrafas de ambas obras; pero en el marco de este artículo me centraré en otro aspecto menos estudiado de este diálogo entre autores, a saber los proyectos novelescos de Luján y de Avellaneda.

2Las obras de estos dos continuadores han provocado una retahíla de críticas categóricas2. Pero en realidad, en la mayor parte de los casos, estos juicios severos no demuestran que sus ficciones sean malas, sino que reflejan más bien la eficiencia de las respuestas literarias de Alemán y de Cervantes a sus émulos. En efecto, ilustran la tendencia dominante de la crítica, que ha consistido en seguirles la corriente a los autores primigenios, que, en sus propias Segundas partes, presentan a sus rivales como unos «impostores».

3Por lo tanto lo que yo quisiera ofrecer en el marco de este estudio es una mirada más distanciada sobre las ficciones de Luján y de Avellaneda. Dedicaré la primera parte de mi reflexión a algunas características generales de las novelas de estos continuadores (me preguntaré especialmente qué lectura hacen de las Primeras partes originales); trataré luego de poner de realce algunos rasgos comunes a ambos escritores, que quizá puedan ayudar a esbozar una poética de la continuación; y por fin evocaré la cuestión del valor añadido del Guzmán de 1602 y del Quijote de 1614, que se ha tendido —en mi opinión— a infravalorar y, a veces, incluso, a eludir totalmente.

I. — Reinterpretación y transformación del modelo inicial

4Comparar las continuaciones de Luján y de Avellaneda, aunque sea de forma muy general e incluso superficial, permite tomar la medida de la diversidad de la práctica de la continuación a comienzos del siglo xvii. En el caso de estos autores, casi me arriesgaría a afirmar que estamos frente a dos prácticas de escritura opuestas. Los dos prolongadores, de hecho, hacen de las obras primigenias en que se inspiran unas lecturas radicalmente distintas: Luján, en efecto, se aleja considerablemente del proyecto ejemplar alemaniano e insiste una y otra vez en el «gusto» que quiere dar a los lectores; Avellaneda, por lo contrario, pretende «moralizar» el Quijote para que estos lectores escarmienten y queden «instruidos en las veras».

5Desde el punto de vista diegético, el continuador valenciano respeta globalmente el programa argumental anunciado por Alemán en la Primera parte de su novela3. Al final de la obra, no cabe duda de que el Guzmán de Luján es llevado a las galeras, pero se produce en ellas algo inesperado, que permite explicar retrospectivamente toda la distancia que media entre el continuador y su modelo: me refiero al hecho de que el pícaro lujaniano consiga escaparse pronto de su prisión acuática sin que nunca haya llegado a arrepentirse por sus faltas4. A diferencia del pícaro alemaniano, el protagonista que narra su historia en la continuación del valenciano es un pecador empedernido y, por lo tanto, la mirada que proyecta sobre su trayectoria vital es de índole bien distinta: el continuador no pretende en ningún momento «enseña[r] por su contrario / la forma de bien vivir»5. ¿En qué consiste, entonces, su proyecto novelesco?

6A falta de prólogo que explique a las claras sus intenciones, podemos detenernos en una frase que, a mi juicio, facilita una clave para poder situar a Luján con respecto a su antecesor. En medio de la novela, tras una larga digresión sobre las numerosas visitas que suelen hacerse a los enfermos y que, en muchos casos, los rematan en vez de ayudarlos, Guzmán concluye: «Volviendo al enfermo y dejando la reformación del mundo, que ni toca a mí ni puedo ser parte para ello, pasó sus peligros […]»6. Como es bien sabido, las palabras «reforma» y «reformación» son unos términos clave y recurrentes en la demostración alemaniana. El sevillano denuncia todo tipo de disfunciones sociales con el fin de alertar a los lectores y convencerlos de la necesidad de reformar las costumbres y de reformarse a sí mismos. Guzmán es en este caso el instrumento central —o, si se prefiere, la atriaca— con el que se pretende conseguir este cambio.

7Ahora bien, en el fragmento del Guzmán apócrifo citado anteriormente, Luján se distancia sin rodeos del proyecto de reforma alemaniano, entre otras cosas porque, a su juicio, no es el papel de un pícaro («ni toca a mí») ni está a su alcance hacerlo («ni puedo ser parte para ello»). Aunque nunca diga claramente cuáles son sus objetivos, lo que, de hecho, el valenciano ofrece a sus lectores es más bien el relato de un observador itinerante de los usos y costumbres, que narra lo que oye y lo que ve de forma distanciada e incluso indolente. A diferencia de Alemán, el continuador nunca juzga las cosas de forma tajante ni definitiva, lo que explica que en su novela los puntos de vista parezcan muy débilmente jerarquizados. Ya no se trata de dar una lección ni de edificar a los lectores, sino que la finalidad parece ser más bien ofrecer a estos últimos unos relatos curiosos y un compendio de reflexiones variadas que ante todo los agraden y los distraigan.

8Muy diferente, en cambio, es el caso de Avellaneda, que pretende por el contrario, reforzar el alcance moral de la obra primigenia. A primera vista, el continuador también sigue las orientaciones narrativas anunciadas por Cervantes en la Primera parte de su novela, en la que pretendía llevar a su caballero andante a las justas de Zaragoza7. No obstante, el prolongador se distancia de su modelo nada más empezar. En efecto, don Quijote y Sancho se convierten de entrada en alegorías de la locura y de la simpleza, con el fin explícito de dar un escarmiento a los lectores, demostrándoles, entre otras cosas, lo nefastos que son los libros caballerescos. Para llevar a cabo dicha demostración con la máxima eficiencia, cada uno de los protagonistas se ve «re-territorializado» al final de la obra, según la expresión de James Iffland8: dicho de otro modo, se le asigna a cada uno un espacio adaptado al tipo de conducta inadaptada que lo caracteriza. A don Quijote, se le lleva a un manicomio y Sancho se convierte en bufón profesional destinado a mover a risa en el ámbito exclusivo de la corte.

9Pese a la mala calidad de la princeps (plagada de errores probablemente debidos en gran parte a los cajistas)9, todo esto demuestra que la continuación de Avellaneda es una obra cuidada y bien pensada desde el punto de vista de su construcción. De hecho hay una frase pronunciada por el caballero en los primeros capítulos que refleja de forma explícita esta preocupación del continuador por la construcción del relato y por la coherencia de conjunto de su proyecto literario. Don Quijote le dice en efecto a Sancho poco tiempo antes de salir para Zaragoza:

No quiero dormir, sino velar, trazando con la imaginación lo que después tengo de poner por efecto, como hace el sabio arquitecto, que antes que comience la obra tiene confusamente en la imaginativa todos los aposentos, patios, chapiteles y ventanas de la casa, para después sacarlos perfectamente a luz10.

10Esta afirmación, que tiene claramente un alcance metapoético, refleja una concepción de la novela situada en las antípodas de la concepción cervantina, caracterizada por una aparente improvisación y una constante experimentación11. De hecho, los dos cuentos intercalados de Avellaneda —El rico desesperado y Los felices amantes— forman con la trama principal de la novela un auténtico tríptico. Aunque no pueda detenerme demasiado en este aspecto, dichos relatos están engarzados con esmero y existe entre ellos y la intriga central un complejo juego de correspondencias, que da todavía mayor coherencia al conjunto de la obra12.

11Una primera conclusión preliminar que puede sacarse de este brevísimo estudio comparado es que Luján y Avellaneda se alejan adrede de sus modelos, e incluso tratan de existir en tanto que escritores reivindicando (explícita o implícitamente) el nuevo rumbo elegido para prolongar las aventuras de los protagonistas. Creo incluso que se podría adelantar otra conclusión más audaz: uno de los recursos que utilizan para existir en tanto que creadores consiste en alejarse del paradigma novelesco elaborado por sus antecesores para experimentar otro modelo narrativo13. Mi propuesta sería entonces la siguiente: Avellaneda se aproxima en realidad al modelo de escritura alemaniano, que pretende dar, mediante la ficción, una lección o un escarmiento a los lectores, a partir de un contraejemplo (en este caso, las conductas socialmente inadecuadas e incluso peligrosas de don Quijote y de Sancho).

12En el caso de Luján, huelga decir que no es tan fácil identificar el modelo hacia el cual se orienta el continuador, por una razón sencilla: este paradigma —el único paradigma narrativo capaz de rivalizar en aquel momento con el de Alemán— todavía no ha salido a la luz. Me refiero, claro está, al modelo cervantino. Mi hipótesis, en este caso, es que para existir frente al novelista sevillano, el continuador experimenta otro modo de narrar todavía mal definido, pero que anuncia a varios niveles el experimento narrativo quijotesco. Obviamente, cuando hablo de similitudes entre Luján y Cervantes, no me refiero al personaje central, sino ante todo al narrador irónico e indolente de la novela lujaniana; pienso también en la débil jerarquización de los puntos de vista que tienen en común Luján y Cervantes; y remito por fin a la concepción que tienen ambos novelistas de las digresiones y de las narraciones insertas, que apuntan (en ambos casos) al placer de la lectura antes que a la edificación de los lectores.

II. — Breves propuestas para un esbozo de poética de la continuación

13A pesar de estas diferencias llamativas en cuanto a sus lecturas de las Primeras partes originales, la comparación entre las continuaciones de Luján y de Avellaneda permite poner de realce, a mi juicio, por lo menos tres características comunes.

14En primer lugar, las obras de ambos continuadores reflejan un «arte de la sutura»: estos escritores saben hilvanar con pericia hipotexto e hipertexto14. Luján y Avellaneda mezclan por ejemplo en el discurso de los protagonistas alusiones a aventuras relatadas en las Primeras partes primitivas con otras presentes en sus propias novelas, como si de una misma historia se tratara:

Es sevillano el que ven sin aparencia [sic] de estudiante, criado en San Juan de Alfarache, refinado de golpe en la Puerta del Sol de Madrid y calle de Toledo, trasplantado en Roma, pasado por entre pícaro de cocina y estudiante de todas lenguas, apurado en Nápoles y, aunque nuevo en Alcalá, viejo en todas universidades15.

[…] pues sepa que [mi amo] es hombre que ha hecho guerreación con otros mejores que vuesa merced, pues la ha hecho con vizcaínos, yangüeses, cabreros, meloneros, estudiantes, y ha conquistado el yelmo de Membrillo [sic], y aun le conocen la reina Micomicona, Ginesillo de Pasamonte y, lo que más es, la señora reina Segovia, que aquí asiste16.

15En ambos fragmentos, los prolongadores tratan de crear subrepticiamente una impresión de continuidad entre texto primero y texto segundo (indico aquí en cursiva los episodios totalmente inventados por los continuadores).

16La segunda característica común a ambos prolongadores concierne más específicamente a los personajes. Se trata de la tendencia que tienen estos novelistas a elegir, entre los diferentes rasgos que definen a los protagonistas, una característica claramente dominante. Por ejemplo, Luján concede mucha más importancia a la erudición de Guzmán y a su elocuencia que a su astucia y a su aptitud para el robo, aunque Alemán por su parte insista muy claramente en ambos aspectos17. Algo muy parecido sucede con Avellaneda, que se queda, por su parte, con la locura de don Quijote y la simpleza de Sancho, pero que deja completamente de lado la cordura que a ratos manifestaba el hidalgo y el buen tino del que se mostraba capaz en ocasiones su escudero.

17Esta elección de una característica dominante es esencial por dos motivos: en primer lugar, porque da un carácter, en cierto modo, «teatral» a los personajes, en la medida en que éstos aparecen más tipificados que en la obra original; y, en segundo lugar, porque esto tiene además una incidencia en la explotación del programa narrativo: la poca aptitud del pícaro lujaniano para el robo impide, por ejemplo, el desarrollo de ciertas orientaciones novelescas anunciadas por Alemán (especialmente la promesa según la cual Guzmán se convertiría en «ladrón famosísimo»); y, asimismo, privar totalmente de juicio a don Quijote también lleva a descartar ciertas posibilidades ficcionales y a reforzar otras como el encarcelamiento del protagonista, consecuencia directa de su locura. En efecto, esta pista narrativa latente en la obra original no llegaba a realizarse, pero es actualizada en la novela de Avellaneda, porque precisamente su caballero andante se ha convertido en loco de remate y, por lo tanto, no hay quien lo razone.

18Por fin, una tercera y última característica común a ambos novelistas —quizá la más llamativa— es el hecho de que muchas de las acciones de los personajes parecen impulsadas desde el exterior, de modo que sus continuaciones parecen guiadas por una especie de «principio de exterioridad». En efecto, los dos escritores se valen de unos personajes secundarios para poner en obra las orientaciones narrativas alemanianas y cervantinas, como si reconocieran que no les son propias. Muchas decisiones de los protagonistas no vienen de un deseo interno sino que son desencadenadas por un consejo o una emulación exterior. En el Guzmán lujaniano, el protagonista se marcha de casa del embajador incitado por otros pícaros españoles; y cuando decide ir a Alcalá (para seguir los planes de Alemán), lo hace incitado por el sermón de un ermitaño18. De forma bastante similar, en la novela de Avellaneda, la decisión de ir a Zaragoza para participar en las justas que allí se organizan nace de un deseo mimético, a saber imitar al caballero granadino Álvaro Tarfe19. Y, asimismo, la mayor parte de las demás aventuras del caballero andante alógrafo también responde a un estímulo originado por otros entes de ficción.

III. — La creatividad literaria de Luján y Avellaneda

19Otro aspecto —en mi opinión esencial— del estudio de las continuaciones de Luján y Avellaneda es la cuestión controvertida de la creatividad (o de las ausencia de creatividad) de estos autores y, por ende, el problema del «valor añadido» de sus continuaciones.

20En el caso de Luján, dos razones complementarias permiten explicar los juicios, en conjunto muy negativos, que se han emitido sobre su obra: en primer lugar, la sospecha de plagio, y, en segundo lugar, el carácter supuestamente frívolo y superficial de su texto. Huelga decir que me es imposible examinar de forma pormenorizada la cuestión —harto compleja— de los «plagios» lujanianos en el marco de este estudio20. No obstante, sí quisiera aclarar unas cuantas cosas al respecto. Es indudable que el continuador toma prestadas de otras obras numerosas citas e incluso fragmentos bastante extensos para nutrir las digresiones de su pícaro, pero conviene añadir enseguida que estos préstamos no conciernen la parte narrativa de la novela (los episodios que relatan las vivencias del pícaro), sino que están limitados a los pasajes digresivos de la misma21. Por añadidura, en numerosos casos, el escritor valenciano descontextualiza estas citas (o las re-contextualiza)22. Esto sucede en mayor o menor grado según los capítulos, pero en absoluto podemos considerar que se trata de un uso meramente pasivo de la cita o del préstamo. Sería más acertado, en mi opinión, hablar de un uso lúdico e incluso —en algunos casos— subversivo de estos materiales a primera vista «no reelaborados»23.

21Para corroborar esta idea, me limitaré a evocar un episodio —muy sugestivo a este respecto— que aboga a mi juicio en favor de una reapropiación consciente y asumida de textos ajenos por parte del continuador apócrifo (y no en favor de un uso meramente pasivo). Se trata de un momento clave de la novela en el que el valenciano, mediante un ingenioso juego especular, parece representarse a sí mismo bajo los rasgos del pícaro y reivindica con orgullo el arte de manipular la palabra ajena. Me refiero al episodio en el que el protagonista lujaniano es llevado muy a pesar suyo a la cárcel de Nápoles, acusado de unos robos que a todas luces no ha cometido —acusación ya en sí muy llamativa si se lee en términos metaliterarios—. Para sorpresa nuestra, en este lugar degradante, el protagonista saca fuerzas de flaqueza y mediante una especie de mise en abyme se convierte en el escribano de la cárcel, que redacta cartas de todo tipo para los demás presos: «Busqué tinta y pluma y, como algunos me vieron escribir, maravilláronse de mi letra y razonable nota. Heme canonizado aquí de letrado; todos acudían a que les hiciese peticiones»24. En este momento, el personaje de Luján parece tomar súbitamente conciencia del valor de su trabajo y de su aptitud para la escritura. Por si fuera poco, saca tanto gusto de ello que, incluso una vez liberado a petición de su amo, seguirá manipulando con fruición la palabra ajena, convertido (según sus propias palabras) en «preso de bona boya»: «Escribía peticiones y, con esto, acaudalaba la comida; y era casi como un procurador, que muchos me esperaban para negociar conmigo y hacerme escribir sus billetes y memoria para los jueces»25. ¿Cabe la posibilidad de que Luján se retrate aquí a sí mismo, como un escritor consciente de reelaborar discursos que no le son propios? En nuestra opinión no cabe la menor duda de que el texto —dada la variedad de indicios convergentes— permite semejante lectura metapoética.

22La otra crítica que suele hacérsele a Luján tiene que ver con el carácter supuestamente frívolo y superficial de su obra, de la que no se desprendería ninguna enseñanza «digna de ser retenida»:

El principal defecto del plagio, por tanto, es desestabilizar la relación entre consejos y consejas, ser a ratos, más que una «novela», una «silva de varia lección», acumular en los meandros de la obra erudición de acarreo sin relación con la experiencia del personaje y sin enseñanza digna de ser retenida26.

23Ahora bien, podemos preguntarnos justamente si lo que se ha venido considerando como un defecto no es precisamente otro de los logros del continuador, que ha sabido inventar un tono propio, que procura ser ligero sin llegar a ser, empero, inconsistente. Tomemos, de nuevo, un ejemplo preciso sacado esta vez del último capítulo de la novela. Pillado con las manos en la masa mientras estaba robando unas capas en Valencia, Guzmán es encarcelado y llevado a las galeras. Sin embargo, este lugar en principio intimidante no le lleva en ningún momento a arrepentirse, sino que el protagonista concibe más bien esta etapa de su vida como un pretexto para relatar cosas extrañas, jamás oídas ni vistas.

24La anécdota más llamativa y, sin lugar a dudas, más digna de ser recordada, es una querella entre el hermano del capitán de la galera y un galeote anónimo, que casi mata a golpes a quien es el pariente del representante del rey en el navío. El fragmento merece citarse por extenso porque no tiene desperdicio:

Así fue uno, que habiendo trabado palabras en galera con el hermano del capitán della, y diciéndole el otro que era un ladrón, se atrevió en tierra tan limitada; y, donde era rey el hermano de su contrario, a arrebatar dél y dalle muchos golpes y coces, que le pensó matar, y lo hiciera si no se le quitaran de las manos; y, sabido por el capitán, le hizo dar infinitos palos, y aun él mismo le dio muchos golpes y bofetones de su mano. Púsose en la cabeza de vengallo todo, aunque subiese a la entena por ello, y poniéndose un cuchillo por entre manga y brazo esperó que el capitán pasase por crujía; habíase tendido en ella y, pasando el capitán, dióle una coz diciendo: «Quita allá». Él sacó su cuchillo, y dale tantas puñaladas que no le dejó respirar y murió allí. […] Y así fue ello, que luego fue ahorcado. Esta ya sé que fue temeridad bestial, que es vicio que nace del mayor de todos, que es la soberbia27.

25Como era de esperar, el capitán venga la afrenta hecha a su hermano infligiéndole al forzado «infinitos palos» y «bofetadas de su [propia] mano». Entonces, el galeote resuelve a su vez vengarse del capitán (cueste lo que cueste), y una noche lo apuñala reiteradamente hasta que acaba con él. Lo que llama la atención en este fragmento es que Guzmán no solo presencia la escena de manera pasiva sino que, tras haber subrayado la «temeridad bestial» de aquel galeote, matiza su juicio y parece finalmente excusarlo (al menos en parte):

Va mucho de tener un hombre qué perder o no […]; y, en razón desto, no hay que maravillar que el galeote, que es el más pobre y miserable del mundo, sea temerario, que al pobre desventurado todos los días le son de un color, todos le son iguales; tan poco manda a la noche como a la mañana. Sólo era primero; y, si en alguna cosa fuere arrojado y sin consideración, sólo se queda con nota de loco, sin pérdida de lo suyo, pues no lo tiene; ni de lo ajeno, pues no lo manda28.

26A diferencia de Alemán, bien se ve que Luján no es un moralista en el sentido estricto del término sino más bien un observador escéptico. Pero, desde luego, esto no quiere decir que esté desprovisto de talento, ni tampoco que su obra sea superficial: el hecho de que no le diga a las claras al lector cómo conviene interpretar este episodio no impide que problematice lo observado como lo hace también Cervantes en numerosas ocasiones en el Quijote. El continuador prefiere aquí un final abierto, que requiere la participación activa del receptor.

27De hecho, Alemán parece inspirarse en este episodio, de dos maneras complementarias, al final de su propia Segunda parte, cosa que parece corroborar lo dicho anteriormente. En efecto, en primer lugar, hace suya la pista narrativa que consiste en imaginar que existe una amenaza inminente contra la autoridad suprema de la galera: me refiero al complot urdido por Soto, aunque, claro está, el sevillano desarrolle esta pista de forma más extensa, modifique el desenlace de la misma y le dé finalmente un alcance simbólico que no tenía en la novela lujaniana. Pero no solo debe considerarse que Alemán convierte a su rival en fuente de inspiración desde el punto de vista temático; hemos de advertir que, en segundo lugar, el sevillano también elige a su vez un final mucho más abierto de lo que se hubiera podido esperar, con lo cual, el apócrifo parece tener asimismo un impacto estructural en la Segunda parte alemaniana y parece influir más concretamente en la manera de enfocar el cierre de la misma.

28Téngase en cuenta que el autor primigenio en ningún momento indica claramente cómo conviene interpretar este episodio final, ni cuáles son las motivaciones exactas de Guzmán al delatar a Soto (¿debemos considerar que su intención es exclusivamente «perseverar en el bien» o conviene contemplar la posibilidad de que quiera vengarse del que antaño fue su amigo y que se ha convertido en la galera en su peor enemigo y su persecutor: «[Soto] era mi cuchillo?»). Lo único que podemos afirmar a ciencia cierta es que el sevillano otorga a sus lectores una libertad de interpretación mucho mayor que en los demás capítulos de su novela; como si, a pesar de todas las críticas que dirige a su émulo, este último lo hubiera llevado a «perfeccionar» su poética retocando, nada más y nada menos, que el episodio clave que cierra la novela y da sentido al conjunto de la obra.

29Los dardos que, por su parte, Avellaneda ha recibido son numerosísimos, pero quizá la crítica más injusta sea la que lo presenta como un autor convencional y sin relieve. Resumiendo un poco las cosas, se reconoce cada vez más que no se puede considerar al continuador del Quijote un escritor pésimo, pero enseguida se suele añadir que este se distingue, no obstante, de Cervantes por su incapacidad para crear un mundo propio; para experimentar nuevas formas de escribir o, si se prefiere, descubrir nuevos «espacios literarios», cosa que en cambio caracterizaría a su antecesor. Creo que es ocioso precisar que no pretendo poner en el mismo plano a ambos autores, pero sí quisiera matizar este reproche a partir de dos ejemplos casi nunca evocados por los críticos.

30El primer ejemplo procede del cuento El rico desesperado, adaptación bastante libre de un relato de Matteo Bandello que Avellaneda ubica en un ambiente flamenco. Como lo da a entender uno de los personajes al comienzo del relato (un religioso venerable que parece ser el portavoz del novelista) la demostración que el continuador propone llevar a cabo con esta historia es que «hasta hoy ninguno dejó el hábito que una vez tomó de religioso que haya tenido buen fin»29. El cuento narra en efecto la historia de un joven llamado Japelín que abandona el convento donde se había retirado (con el fin de entrar en religión) para volver a una vida mundana. A primera vista, sin embargo, todo parece contradecir la advertencia del religioso, puesto que el otrora novicio parece prometido a un futuro prometedor: al poco tiempo obtiene un puesto de gobernador, se casa con una hermosa flamenca y pronto le nace un hijo. Japelín triunfa en todo hasta que ofrece la hospitalidad a un misterioso soldado español que será a la vez instrumento del demonio y de la venganza divina, puesto que este intruso, valiéndose de una estratagema perversa, violará a la mujer de su huésped, llevando de este modo a los esposos deshonrados al suicidio.

31Entre los pocos que se han pronunciado sobre este cuento se encuentran Marcelino Menéndez Pelayo y Diego Clemencín, que ambos se indignan, a partir de criterios exclusivamente morales, del carácter indecoroso e incluso «pornográfico» de este relato, que atribuyen al «mal gusto de Avellaneda»:

[…] el bajo y miserable concepto que su autor forma de la vida, la vulgaridad de su pensamiento, la ausencia de todo ideal y de toda elevación estética, el feo y hediondo naturalismo en que con delectación se revuelca, la atención predominante que concede a los apetitos más torpes, a las funciones más íntimas del organismo animal. Si no pornográfico —porque no lo toleraba ni su tiempo ni el temple de su raza— es un escritor escatológico y de los peores olientes que pueden encontrarse30.

[…] no se comprende cómo pudieron salir de la Pluma de un Religioso los cuentos, diálogos, cuadros y expresiones lúbricas e indecentes que contiene el libro de Avellaneda […]. No quiero alegar pruebas por respeto a la moral y a mis lectores […]. Bowle dice a este propósito: Los más torpes adulterios y homicidios hacen los sugetos de dos cuentos sin ningún propósito moral en este libro tan justamente menoscabado por los hombres de buen gusto31.

32De modo que, valga la paradoja, incluso cuando no es convencional, al pobre continuador se le encuentran enseguida otras tachas. Por mi parte, quisiera recalcar el carácter audaz y osado de este relato, que no se limita a dar una lección (transmitida por el austero prior del monasterio) sino que también explora la interioridad del principal personaje femenino del cuento de forma poco habitual. Esta exploración toma un sesgo especialmente llamativo y extraño cuando se adentra en un territorio que repetidamente linda con el tabú del incesto, sobre todo cuando vincula de forma bastante clara la furia posesiva del soldado español con el pecho de la hermosa flamenca que acaba de dar a luz:

Y [el soldado español], poniendo la espada en tierra, alargó la mano, metiéndola debajo de las sábanas muy quedito, la puso sobre los pechos de la señora, que despertó al punto alborotada, y asiéndosela, pensando que fuese su marido (que no imaginaba ella que otro que él en el mundo pudiese atreverse a tal), le dijo: «¿Es posible, señor mío, que un hombre tan prudente como vos haya salido a estas horas de su aposento y cama para venirse a la mía, sabiendo estoy parida de ayer anoche y por ello imposibilitada de poder, por ahora, acudir a lo que podéis pretender? Tened, por mi vida, señor, un poco de sufrimiento, y, pues soy tan vuestra, y vos mi marido y señor, lugar habrá, en estando como es razón, para acudir a todo aquello que fuere de vuestro gusto, como lo debo por las leyes de esposa». No había acabado ella de decir estas honestas razones, cuando el soldado la besó en el rostro sin hablar palabra, y, pensando ella siempre fuese su marido, le replicó: «Bien sé, señor, que de lo que intentáis hacer tenéis harta vergüenza, pues por tenerla no me osáis responder palabra; y echo de ver también que el intentar tal proceda del grandísimo amor que me tenéis y de la represa de tan larga ausencia, pues, a no ser eso, no saliérades de vuestra cama para venir a la mía, sabiendo me habíais de hallar en ella de la suerte que me halláis»32.

33Este fragmento constituye un momento del cuento especialmente interesante porque se trata a todas luces de una adición del continuador, que introduce detalles —audaces o escabrosos, según se mire— que no estaban en el texto del cuentista italiano33.

34Esta escena poco convencional describe detalladamente la sorpresa y la sensación de extrañeza experimentadas por la mujer de Japelín, cuando es visitada amorosamente por un individuo que se hace pasar por su marido. Puede entenderse de sobra que la actitud del soldado no sea del agrado de todos los lectores, pero me parece abusivo ver exclusivamente en ella una manifestación de la obscenidad del continuador. El émulo de Cervantes no deja de conquistar aquí nuevos territorios literarios que, en cierto modo, anuncian avant la lettre un escritor tan alabado por la crítica como el marqués de Sade. Parece curioso por lo tanto (e incluso contradictorio), que se pueda admirar la creatividad y la osadía del francés, o la capacidad que, en otros terrenos, tiene Cervantes para transgredir los límites, y que aquí se censure duramente, en cambio, al continuador español.

35Termino con un último ejemplo sacado esta vez de la trama principal de la continuación de Avellaneda y que también tiene la peculiaridad de haber sido silenciado casi sistemáticamente por la crítica. Me refiero al breve epílogo de la novela de 1614, situado justo después de que don Quijote haya sido encerrado en el manicomio de Toledo:

Pero como tarde la locura se cura, dicen que […] volvió a su tema, y que, comprando otro mejor caballo, se fue la vuelta de Castilla la Vieja, en la cual le sucedieron estupendas y jamás oídas aventuras, llevando por escudero a una moza de soldada que halló junto a Torre de Lodones, vestida de hombre, la cual iba huyendo de su amo porque en su casa se hizo o la hicieron preñada, sin pensarlo ella, si bien no sin dar cumplida causa para ello; y con el temor se iba por el mundo. Llevóla el buen caballero sin saber que fuese mujer, hasta que vino a parir en medio de un camino, en presencia suya, dejándole sumamente maravillado del parto. Y haciendo grandísimas quimeras sobre él, la encomendó, hasta que volviese, a un mesonero de Valde Estillas, y él, sin escudero, pasó por Salamanca, Ávila y Valladolid, llamándose el Caballero de los Trabajos, los cuales no faltará mejor pluma que los celebre34.

36Primera sorpresa: nos enteramos de que finalmente Avellaneda parece considerar ineficaz todo intento para curar a don Quijote (en efecto, como lo indica Luis Gómez Canseco en su excelente edición, «como tarde la locura se cura» significa: «como tan poco la locura se cura»)35. Por lo tanto, la ejemplaridad de la novela pierde considerablemente de su fuerza e incluso se ve puesta en tela de juicio, puesto que al fin y al cabo el mismo continuador prefiere quedarse con el don Quijote loco que con el don Quijote cuerdo y sano.

37Más llamativo todavía es el tono adoptado aquí por el continuador que nos describe a una suerte de Sagrada Familia burlesca muy poco ortodoxa e incluso totalmente irreverente. Lo menos que puede decirse es que Avellaneda aparece en este epílogo final como un autor audaz y creativo, muy alejado del retrato estereotipado y sosísimo que se nos presenta habitualmente. Este breve epílogo es un fuego artificial creativo que habla de un embarazo y que, de hecho, contiene una novela en potencia. Si no hubiera sido así, Cervantes probablemente nunca hubiera sentido la necesidad de cerrarle el paso a su rival aludiendo precisamente a estas líneas de la continuación apócrifa en el epílogo de su propia Segunda parte36.

38En resumidas cuentas, no pretendo negar que las continuaciones de Luján y de Avellaneda sean unas obras «desiguales». Obviamente, algunos episodios son mejores que otros y no todos conllevan el mismo grado de creación. No obstante, convertir a estos continuadores en imitadores completamente desprovistos de talento o —peor todavía— en meros plagiarios, me parece muy injusto y muy alejado de la realidad. Si tuviera que resumir de forma muy esquemática en qué consiste el valor añadido ofrecido por cada uno de estos auténticos escritores me arriesgaría a afirmar lo siguiente: quizá lo más destacable de ambas continuaciones sea el tono en que cada una de ellas está escrita, un timbre de voz que introduce una ruptura con la obra original.

39En el caso de Luján, se trata de un tono muy libre e indolente. Lo que llama la atención en la continuación del valenciano es la libertad con la que habla de todo, la irreverencia con la que manipula las fuentes e incluso con la que se aleja de la Primera parte alemaniana. Es esa osadía —casi podría decirse esa desvergüenza— con la que Luján trata a sus modelos lo que parece ante todo digno de admiración. El caso de Avellaneda, en cambio, es algo distinto. También destaca el tono peculiar de su obra, aunque los rasgos principales del timbre de voz avellanediano se alejen bastante de la tonalidad de la escritura lujaniana. Avellaneda tiene un talento innegable a la hora de describir la violencia de las pasiones, los casos extremos (especialmente en la expresión máxima de la violencia, de la crueldad o del dolor). Por añadidura, tiene una capacidad sin parangón para profanar a sus modelos (para no ser su esclavo), incluso en el epílogo final, más digno de un auténtico escritor que de un plagiario. Bien mirado, lo que se ha venido considerando desde hace tiempo como la manifestación de una impostura y como los rasgos más llamativos de una inferioridad literaria bien podría ser, en realidad, lo que estos autores tienen de más valioso y creativo.