1Desde la segunda mitad del siglo xv, el desarrollo de la imprenta ha determinado una nueva configuración del libro no solo como producto comercial y cultural sino también como objeto estético y simbólico1. La fundamental revolución tecnológica llevó a tomar en cuenta la aguda cuestión del espacio visual de la página impresa y su organización material. En este sentido, la ilustración grabada debía desempeñar un papel relevante en la presentación del texto y consecuentemente en las modalidades de lectura del mismo. La propensión a ilustrar las realizaciones de la imprenta respondía, como era lógico, al propósito de imitar el manuscrito miniado y obviamente a la voluntad de proponer a los compradores/lectores una obra materialmente atractiva. El fenómeno de «imaginar» el libro pronto vino a ser un componente esencial de la llamada cultura libresca.

2Paralelamente con la dimensión editorial y tipográfica de la obra impresa, ha suscitado interés el xilograbado, estudiado dentro de los parámetros de la historia del libro. En aquella incipiente edad de oro de la estampa en el ámbito peninsular, con las influencias y usos de modelos extranjeros, dominaban las imágenes de clara intención didáctica relacionadas con el saber y las elaboraciones gráficas de contenido religioso, con fines pedagógicos y edificantes2.

3Esta gran diversidad de orlas decorativas e ilustraciones de todo tipo, singulariza los incunables y post-incunables españoles. Resulta particularmente notable en todo el período la evolución de la producción del libro que de mero acto de impresión pasó a ser, en muchísimos casos, una verdadera y cuidada labor de edición3. En tal contexto, el fenómeno de «visualización» llegó a afectar también a la narrativa en lengua castellana. Entre múltiples ejemplos, destacan los verdaderos paradigmas grabados que ilustraban los libros de caballerías como el Oliveros de Castilla (Burgos, 1499), las numerosas Vidas de Cristo o de la Virgen, también tratados poéticos como los Trabajos de Hércules de Enrique de Villena (Zamora, 1483), o una «ficción sentimental» como la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro (Zaragoza, 1493)4.

4Uno de los casos más excepcionales por la pertinencia del dispositivo visual y por la calidad de su conjunto xilográfico lo ofrece sin lugar a duda la Comedia de Calisto y Melibea en la famosa edición burgalesa que lleva la fecha de 1499 en la marca tipográfica del colofón, pero que en realidad salió de las prensas de Fadrique de Basilea hacia 1501 o 1502, como se ha establecido de manera concluyente.

5La obra de Fernando de Rojas, pronto ampliada en Tragicomedia de Calisto y Melibea y conocida después con el título de [La] Celestina, se afirmó como una novedad genérica caracterizada por su peculiar sujeción a las realidades sociales y económicas del tiempo, también por sus atrevidos planteamientos morales y religiosos así como por sus valoraciones estéticas de distintos niveles. La estrecha vinculación del juego de ilustraciones con el texto de dicha edición constituyó un hito importante en la larga y compleja historia iconográfica de la cultura impresa en España.

6El particular estatuto de la imagen gráfica de la edición burgalesa favoreció sin lugar a duda la exitosa recepción de la obra. Se ha considerado que: «It was clearly a book for which its early readers demanded a lavish iconography, and we certainly miss an important aspect of the work if we read only words in the absence of their supporting images»5.

7Hace tiempo ya, María Rosa Lida lamentaba que «el estudio iconográfico de la Tragicomedia» estuviera «por hacerse»6. Desde entonces, se han publicado varios trabajos al respecto con orientaciones diversas, la mayoría centrados en una consideración de la imagen en su conexión con la historia editorial del texto7. Más escasos y de especial interés son los acercamientos a la función de las ilustraciones en las prácticas de lectura y por vía de consecuencia en los modos de interpretación de la obra.

8En poco más de un siglo (hasta 1634), La Celestina tuvo más de cien ediciones y la mayoría llevaron ilustraciones (o por lo menos portada ilustrada) como indicios de su permanente éxito editorial y estético. El fenómeno merece ser tomado en cuenta tanto en su evolución cronológica como en su distribución entre los centros impresores de la península y en los países en los que el texto circuló en traducción.

9La relación texto-imagen y los procedimientos de intertextualidad fueron predominantes en la configuración de una obra tan compleja como La Celestina8. Un análisis profundizado de dichos aspectos no pretendería descartar la dimensión técnico-material del grabado. Llevaremos precisamente la mirada en las mismas realidades editoriales limitándonos a algunas muestras de esta continuidad iconográfica a lo largo de la primera mitad del siglo xvi, cuando fue más viva su vigencia literaria. Dejaremos de lado la extensión que tuvo el proceso ilustrativo de las Celestinas fuera de la península, a través de las múltiples traducciones que también ofrecen casos de significativas adaptaciones iconográficas. Coetáneamente a la noria de sus ediciones, La Celestina fue objeto de una larga cadena de imitaciones y de múltiples intentos de regeneración. El empeño ilustrativo debía afectar necesariamente al llamado «género celestinesco». Una atención a las formas y modalidades en juego pone de manifiesto sus patentes vínculos con las prácticas de imprenta de la época, pero también se presta a aclarar, más allá de la mera fortuna de una corriente literaria, algunos aspectos de su funcionamiento y de su propia legitimidad.

10Entre las funciones tradicionalmente reconocidas de la ilustración libresca destacan las de describir, completar, amplificar o prolongar el texto (siendo este casi siempre anterior a la imagen, lo que no excluye una concepción conjunta de los dos). Si bien son obvias las finalidades de dar cuenta o explicar, quizá tenga que ser matizada la idea de permanencia y evolución de los grabados celestinescos con sus consecuencias estético-literarias.

11Antes de proponer aquí unos aspectos de la «visualización» celestinesca, conviene hacer hincapié en dos sistemas tipológicos muy identificables: el primero se refiere a la portada ilustrada o acompañada de grabado de frontispicio con la finalidad de caracterizar y compendiar un contenido textual para orientar su lectura; el segundo lo constituye la inclusión en el mismo espacio del texto de series, abiertas o cerradas, de estampas de contenido ilustrativo9.

12La Comedia como la Tragicomedia afirman un estatuto genérico muy peculiar entre literatura de ficción o de entretenimiento y una clara relación con el teatro a través de la conocida referencia a la comedia latina. Es muy probable que tal «ambigüedad» haya podido favorecer una siempre relativa puesta en imágenes.

I. — La Comedia de Burgos (¿1499?)

13No entraremos aquí en los complejos problemas siempre muy debatidos de la identidad del autor (o de los autores), tampoco en el de las fechas de las ediciones conservadas, de las ediciones perdidas o hipotéticas, etc. Víctor Infantes ha dedicado un reciente estudio al «laberinto editorial de las primeras impresiones de Celestina» ofreciendo en forma de marginalia bibliographica un convincente panorama cronológico10.

14La Comedia de Calisto y Melibea que sale de las prensas burgalesas con su dispositivo de grabados es una realización que puede calificarse de lujosa y que, como es probable y lógico, reedita un texto anterior publicado sin ilustraciones. No conocemos la identidad del grabador ni disponemos de la portada, elementos que hubieran proporcionado informaciones esenciales. Sea como sea, esta obra maestra de la imprenta renacentista presenta un dispositivo único por su concepción y por su eficacia11. Después del argumento de cada auto, está insertado un grabado en madera que cubre el ancho de la página y cuya función es la de escenificar el texto y asegurar su continuidad accional y cronológica. Estos bloques representan con vivacidad una o varias escenas, interiores y exteriores, siempre conformes con la situación dialógica. Los personajes se identifican por sus nombres impresos encima del grabado.

15Se ha valorado con razón la unidad del conjunto y su valor artístico, el detallismo y la fuerza dinámica de las representaciones elaboradas al filo del texto por encargo especial del impresor12. Letra y dibujo se responden a través de la cuidada tipografía y el color de la tinta. Las diecisiete ilustraciones13 son todas obras de una misma mano, independientes del texto pero que no se entienden sin la lectura del mismo (figs. 1 y 2). Pero la obra bien puede prescindir de grabados. Sin embargo el vaivén entre imagen y texto contribuye a la visualización de las acciones y de los intercambios entre personajes, incrementando así el impacto dramático de la intriga.

Fig. 1. — Portada de la Comedia de Calisto y Melibea (Burgos, Fadrique de Basilea, ¿1499?).

Fig. 2. — Ilustración de la Comedia de Calisto y Melibea (Burgos, Fadrique de Basilea, ¿1499?).

16El conceptor de los dibujos se vale de cierta licencia gráfica en el tratamiento simbólico del espacio: es constante, por ejemplo, la separación del grabado en lugares distintos, muchas veces relacionados por muros y puertas, lo que traduce la fluidez del encadenamiento de las escenas y permite sugerir el carácter consecutivo o simultáneo de acontecimientos diferentes. Son notables también la eficaz combinatoria de elementos de particular expresividad como árboles, casas, prendas de vestir, etc., y el uso de códigos de representación del cuerpo a través de gestos que son significativos de estados de ánimo: rechazo o desacuerdo, hipocresía, emoción, orgullo, etc. Se favorece así una inteligente lectura artística de la Comedia complementaria de la lectura del texto.

17Más que la concepción misma de la obra está aquí en juego su recepción, es decir, el comentario visual propuesto por el grabado y su eventual influencia en los primeros lectores que acogieron favorablemente el libro tanto en su materialidad como en su composición simbólica. La crítica ha evocado de manera acertada hasta qué punto la experiencia de la lectura unívoca del texto dialogado podía justificar, aún más que la de la prosa narrativa, el apoyo de la ilustración libresca.

18En ese sentido van las composiciones gráficas como muestras de su teatralidad o, según se ha escrito, de un teatro «imaginario» con su acentuado dramatismo en los momentos de las muertes inesperadas y trágicas de los principales protagonistas. Por fin, la representación de los personajes, aunque sean arquetipos repetidos con los nombres explícitamente propuestos, permite una adecuada identificación por el aparente estatuto social y por algún que otro detalle propio de cada uno. La imagen es también una puesta en escena gráfica con sus convenciones específicas.

19A partir del consabido quiasmo «ver el texto y leer la imagen» (o dicho de otra manera, al cruzar la diégesis y la mímesis) se crea un nuevo espacio visual con su propio protocolo de lectura lo que no excluye la debida toma en cuenta de la diversidad de lectores. Se ha sugerido la posible práctica de lecturas colectivas. Con su reconocida función de suplir lo escrito, la imagen crea naturalmente formas de comprensión pero también expectativas y estimulación visual. En todo caso, enriquece el alcance del texto y la experiencia de lectura de una obra que así refuerza su ritmo narrativo dentro de su muy lograda unidad de tono y de significado. Si el dispositivo de la ilustración orienta y posiblemente tiende a cerrar la obra, también agiliza su recepción e invita al lector a ser de alguna manera partícipe de la construcción del sentido.

20Con el grabado inicial que presenta el argumento y abre el relato, son la muerte de Calisto y el suicidio de Melibea los momentos claves de la obra y cumbres de la emoción literaria. Sería excesivo inferir aquí un patetismo de la imagen: ningún efecto visual sino la referencia casi noticiera del evento en su ineluctabilidad. De ahí probablemente la omnipresencia del tema de la muerte como idea de la fuerza del destino tan patente en los últimos autos y que lleva la obra hacia su reivindicada finalidad aleccionadora.

21Rojas reconocía en el prólogo «que aún los impressores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al principio de cada auto, narrando en breve lo que dentro contenía»14. Forma parte de estas «punturas» el denso programa iconográfico y sus consecuencias a nivel de la percepción del continuum narrativo, desde el argumento al grabado y desde el grabado al auto, para conseguir una vibrante oferta de ficción literaria.

II. — Las Tragicomedias

22El dispositivo visual de la edición de Burgos no fue el primer intento de ilustración del texto ya que las Comedias editadas en Toledo (Pedro Hagenbach, 1500) y en Sevilla (Estanislao Polono, 1501) llevan grabados de portadas (figs. 3 y 4). El esquema compositivo de la edición toledana presenta a Melibea y a Calisto con el halcón en la mano, conversando en la huerta y a la izquierda Celestina entrando en la casa15. El de la edición sevillana, de distinto estilo, ofrece un esquema parecido: Melibea y Calisto, con atuendos diferentes, y en segundo plano, dos criados, Lucrecia y Sempronio con el caballo. A la izquierda también, Celestina llama a la puerta.

Fig. 3. — Portada de la Comedia de Calisto y Melibea (Toledo, Pedro Hagenbach, 1500).

Fig. 4. — Portada de la Comedia de Calisto y Melibea (Sevilla, Estanislao Polono, 1501).

23Dichos grabados, concebidos como compendios esquematizados del argumento de la obra, tuvieron larga presencia. En Toledo el mismo grabado ilustró las portadas de las ediciones de la Tragicomedia (1510-1514); en Sevilla, la imprenta Cromberger utilizó el taco de madera de Polono, cada vez más deteriorado, hasta 1525 (fig. 5)16. Pero, con el objetivo de particularizar sus productos, los talleres editoriales de la Península variaron también las ilustraciones de portada, poniendo de manifiesto en algunos casos la concepción e interpretación que se tenía de la obra y el tipo de lectores esperados. Entre varios modelos con una relativa relevancia artística y una interesante carga iconológica, destacamos la edición de Coci en Zaragoza (1507) con escena de ficción sentimental, la de Jofre en Valencia (1514) con ambiente urbano (reutilizada por Amorós en Barcelona en su destacada edición de 1525), la de Remón de Petras en Toledo (1526) que hace hincapié en el protagonismo de Celestina, otra de Joan Viñao en Valencia de raigambre caballeresca (1529) y la nueva portada a dos colores de Cromberger (1535) con el fogoso caballo de Calisto, señal de la pasión desenfrenada del personaje (figs. 6, 7, 8, 9 y 10).

Fig. 5. — Portada de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (Sevilla, Jacobo y Juan Cromberger, 1525).

Fig. 6. — Portada de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (Zaragoza, Jorge Coci, 1507).

Fig. 7. — Portada de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (Valencia, Joan Jofre, 1514).

Fig. 8. — Portada de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (Toledo, Remón de Petras, 1526).

Fig. 9. — Portada de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (Valencia, Joan Viñao, 1529).

Fig. 10. — Portada de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (Sevilla, Juan Cromberger, 1535).

24De las Tragicomedias de los primeros decenios del siglo xvi a las numerosas Celestinas posteriores, las ilustraciones internas siguieron el esquema iconográfico de la edición burgalesa, testimonio evidente de su eficiencia y de su reconocida novedad (figs. 11, 12 y 13). Como se ha visto, la ilustración formaba parte de la estilización de la obra. No se hicieron esperar las imitaciones y variaciones como verdaderas continuaciones del dispositivo original. Pero en vez de reproducir escenas se optó por visualizar el reparto de los personajes en el auto a partir de figuras factótum (propias de las publicaciones populares), vegetales o elementos de arquitectura urbana, enmarcados en orlas decorativas, con los nombres de cada protagonista encima (fig. 14). Se ha insistido con razón en la dimensión teatralizada de tales conjuntos en conformidad con el texto dialogado. Recordemos también que siempre dependía del éxito de la edición el que pudiera o no salir con grabados elaborados cuando la ilustración suponía una inversión importante por parte de la imprenta. Esto explica las constantes reutilizaciones de los tacos y sus consecuencias: no tanto la mala calidad de algunas estampas como la permanencia de modelos que forzosamente llevaban a su degradación material y conceptual.

Fig. 11. — Ilustración de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1511).

Fig. 12. — Ilustraciones de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1511).

Fig. 13. — Ilustraciones de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (Toledo, Juan de Ayala, 1538).

Fig. 14. — Bloque factótum de presentación de personajes de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (Valencia, Joan Jofre, 1514).

25La ampliación de la Comedia a Tragicomedia en cinco autos obligó a realizar cinco imágenes originales como anuncios de los nuevos argumentos. Estas ilustraciones (con una repetida) son claramente narrativas y contrastan en una misma edición con las tradicionales composiciones de figuritas de personajes que encabezan los actos. Es el caso del asesinato de Celestina con los asesinos cayendo de la ventana, de la ejecución de Sempronio y Pármeno (referida por Sosia en el texto), de Calisto escalando el muro del jardín, de otra que plasma su caída y muerte, y de la última con el suicidio de Melibea17, escenas algo ingenuas y esquematizadas pero de apoyado dramatismo para favorecer una «mayor compenetración de texto e ilustración»18.

26Si al principio se intentó respetar la unidad gráfica pronto la imitación se limitó a una estilización muy elemental, a unos «pastiches ilustrativos». Llama la atención el relativo descuido de muchas ediciones que mezclan estilos y tipos de grabados narrativos o conjuntos vagamente presentativos de personajes a partir de tacos intercambiables. Lo importante era ya el recuerdo de un sistema referencial que había generado el éxito público de la obra. Si perduró la ilustración interna (sobre todo en traducciones extranjeras) se concentró cada vez más la visualización en la misma portada19. La crisis de la imprenta en España a partir de mediados del xvi explica probablemente esta tendencia. Como es sabido afectó también a los formatos de los libros, que el coste del papel obligaba a reducir.

27La ilustración siempre dependía de condiciones materiales y técnicas, de prácticas de taller y tradiciones editoriales, también del eventual capricho del impresor y del esperado gusto de los compradores. Pero, si bien parece tomar siempre más importancia su función decorativa, no cabe duda de que el grabado ilustrativo se había convertido, en el caso de La Celestina, en la dimensión más directamente identificadora del libro, como lo era también para los ciclos de «novelas» caballerescas20. En sus significativas variantes, prosperó como indispensable argumento de venta y contribuyó ampliamente a hacer de la obra uno de los best-seller del siglo xvi.

III. — La producción «celestinesca»

28Desde el clásico Orígenes de la novela de Menéndez y Pelayo, se ha impuesto el concepto de literatura celestinesca para caracterizar la corriente de obras diversas que suscitó el copioso entramado de ediciones de la Tragicomedia. Pierre Heugas dedicó a la descendencia directa de La Celestina un estudio considerado como referencia sobre el tema21 y que deja abierta la cuestión de las fechas y límites de un conjunto de formas dispares, firmadas por autores poco conocidos que se aprovecharon del éxito editorial del texto para proponer continuaciones o imitaciones del modelo22. Para mayor clarificación, se han diferenciado oportunamente las reivindicadas continuaciones al lado de las adaptaciones en verso e imitaciones menos afirmadas.

29Es de notar que la ampliación temprana de la Comedia en Tragicomedia fue hasta cierto punto el inicio de dicho proceso23. Pero, si bien surgieron a partir de la década 1510-1520 imitaciones como la Penitencia de Amor de Jiménez de Urrea (1513) o la anónima Comedia Thebayda (1521) y también algunas versiones en verso de los amores de Calisto y Melibea, el verdadero florecer de las continuaciones fue más tardío y parece relacionarse con un renovado éxito de la Tragicomedia tal como lo manifiesta la nutrida multiplicación de ediciones en la Península a partir de 1525. La primera edición de la Segunda Celestina de Feliciano de Silva, la más conocida de las continuaciones, es de 1534; la Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina, de Gaspar Gómez, de 1536; la Tragicomedia de Lisandro y Roselia o cuarta obra y tercera Celestina, de Sancho de Muñón, de 1542; la Tragedia Policiana, de Sebastían Fernández, de 1547; la Comedia Florinea, de Rodríguez Florián, y la Selvagia, de Alonso de Villegas, de 1554. Hacia esta relativa concentración de obras publicadas entre 1534 y 1554 dirigiremos aquí la mirada para considerar algunas de sus eventuales estrategias ilustrativas.

30Segundas, terceras y cuartas partes fueron sin lugar a duda operaciones comerciales pero entendidas dentro del valorado concepto de imitatio, en vigor por aquel entonces como modalidad habitual de la creación literaria. Han sido subrayados por la crítica entre los rasgos negativos la pérdida de la perfección formal de la Tragicomedia, la presencia de gérmenes de descomposición, la complicidad ahora pasiva del lector, también la apertura hacia otras formas novelescas. Pero, se ha reconocido que la imitación también pudo generar, más allá de la reivindicada tutela, nuevas creaciones en distintos contextos. Como lo apuntaba Heugas, con la reprobatio amoris en contrapeso al despliegue de la pasión amorosa, las continuaciones llevaron a su término una dimensión moralizadora heredada del pensamiento medieval. Valiosos trabajos han propuesto unos análisis de las huellas de La Celestina en dichos textos24. Con clara referencia al modelo y a la temática intertextual a la que daba lugar, cada uno adoptaba perspectivas propias dentro de un determinado módulo formal. Insistamos en la contemporaneidad entre la obra de referencia y sus continuaciones, que a veces salían de la misma imprenta y ofrecían al lector otras versiones o variaciones del ciclo, ampliando así la oferta. Se superponían materialmente las ediciones de la obra «original» con sus esperadas continuaciones o imitaciones. Dicha complementariedad lleva a tomar en cuenta hasta qué punto algunas se inspiraron en las tópicas ilustraciones como reclamo o también como orgullosa referencia o posible homenaje al modelo. No se emprenderá aquí un panorama exhaustivo de la presencia ilustrativa dentro de aquellas obras para limitar el propósito a algunos enlaces paratextuales que invitan a unas puntualizaciones sobre el particular.

31La Segunda comedia de Celestina de Feliciano de Silva pudo haber tenido una primera edición en 1530. Actualmente, se conocen la de Pedro Tovans en Medina del Campo de 1534 (que solo lleva portada con orlas decorativas) y otra de 1535 que sale también de prensas medinenses (pero de las de Pedro de Mercado) y con un añadido mucho más llamativo en el título: Resurrección de Celestina. Esta edición tampoco lleva ilustraciones25. Ofrece mayor interés la portada de la edición salmantina de 1536 en casa de Pedro de Castro titulada Segunda comedia de Celestina (fig. 15)26: a cada lado del título, dos columnas en forma de troncos retorcidos con decoración vegetal; en el grabado superior un personaje subiendo por unas escaleras con otros dos a su lado y figuras femeninas detrás de la tapia almenada; en el xilograbado de la parte inferior, dos personajes al pie de las escaleras llevando un cuerpo. A todas luces, el lector reconoce la escena tantas veces ilustrada de la subida y caída de Calisto, punto climático de la Tragicomedia. Esta referencia visual no se aplica al contenido narrativo de la Segunda Celestina, aunque Feliciano de Silva incluye en el texto múltiples alusiones a los protagonistas de la Tragicomedia de Rojas27. La portada solo parece servir aquí de recuerdo de la obra primera de la que se proclama continuación. También el juego entre parte alta y parte baja, o sea entre subida y caída, se carga de significado al relacionar el amor con la muerte, y en su vertiente moralizadora, el pecado de lujuria con el necesario castigo. Pedro de Castro utilizará la misma composición de portada en 1540 para una edición salmantina de la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas puesta en verso por Juan Sedeño28 (fig. 16).

Fig. 15. — Portada de la Segunda comedia de Celestina de Feliciano de Silva (Salamanca, Pedro de Castro, 1536).

Fig. 16. — Portada de la Tragicomedia de Calisto y Melibea en metro castellano de Juan Sedeño (Salamanca, Pedro de Castro, 1540).

32La Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina de Gaspar Gómez ha tenido dos ediciones conocidas, una primera en Medina del Campo en 1536, una segunda en Toledo por Hernando de Santa Catalina en 153929. El autor dirige la obra «al magnífico caballero Feliciano de Silva» y la presenta como continuación de su Segunda parte, aunque no carece de influencias de la Tragicomedia. En la parte superior de la portada una viñeta de madera representa el ahorcamiento de una mujer (¿Celestina?) en presencia de muchos personajes (fig. 17). Esta curiosa ilustración no se relaciona con el argumento de la obra. Su carácter aleatorio se explica sin duda por la intención de abrir el texto con una tonalidad deliberadamente dramática.

Fig. 17. — Portada de la Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina de Gaspar Gómez de Toledo (Toledo, Hernando de Santa Catalina, 1539).

33La Tragicomedia de Lisandro y Roselia o cuarta obra y tercera Celestina de Sancho de Muñón que publica Juan de Junta en Salamanca en 154230 se vale del dispositivo tradicional de las Celestinas. En un cuadro de orlas decorativas, ilustra el título un grabado inspirado en las escenas de las primeras Tragicomedias sevillanas: en un jardín, un caballero con una dama, identificados como Ly (Lysandro) y Ro (Roselia) y acompañados él por un criado y ella por una criada, mientras a la derecha (identificada con Ce) está Celestina con su ovillo en mano y llamando a la puerta. La referencia genérica no podía ser más estrecha (fig. 18). En el primer folio de la obra, como detalle distintivo, un xilograbado representa a la Muerte con la guadaña y el ataúd. Cada «cena» está encabezada por las viñetas de presentación de los personajes y también por algunas escenas como las de la subida por la escalera y la caída, el asesinato de Celestina y la muerte de Melibea. Este caso, probablemente el que más pone a la vista las consabidas convenciones iconográficas, resulta muy significativo de la vigencia formal del modelo a mediados del siglo xvi.

Fig. 18. — Portada de la Tragicomedia de Lysandro y Roselia de Sancho de Muñón (Salamanca, Juan de Junta, 1542).

34La Tragedia Policiana de Sebastián Fernández editada por Diego López en Toledo en 154731 lleva en su portada arquitectónica la marca del impresor Pedro de Castro, que trabajó en Medina del Campo entre 1541 y 1550 (fig. 19)32. Debajo del título una viñeta representa a un caballero entregando una flor a una dama. De manera evidente, la obra privilegia la temática amorosa tan del gusto del público lector. Conforme con la tradición, cada acto del texto viene precedido de xilografías de los protagonistas. El taco que representa a Claudina en diferentes figuritas es el que indudablemente ya ha servido para la imagen de Celestina con la cadena de oro entre manos.

Fig. 19. — Portada de la Tragedia Policiana de Sebastián Fernández (Toledo, Diego López, 1547).

35La Selvagia de Alonso de Villegas, publicada en Toledo por Juan Ferrer en 155433 se integra en el ciclo celestinesco recogiendo aspectos de las continuaciones precedentes. La alcahueta Dolosina es nieta de Claudina (protagonista de la Tragedia Policiana) que fue maestra de Celestina. La preciosa portada a dos tintas es una reelaboración de la que utilizaba ya en 1525 la imprenta Cromberger en Sevilla para sus ediciones de la Tragicomedia (fig. 20) y que tendrá larga presencia en los paratextos. El grabado enmarcado en profusas orlas decorativas ofrece una escena compuesta: la vieja alcahueta llamando a la puerta de una casa, la doncella que se asoma al balcón y a la que está mirando desde el jardín un personaje vestido de cortesano, en primer plano un joven criado asiendo las riendas de un caballo encabritado. La escena en su conjunto y los protagonistas reunidos citan una situación y a personajes ya conocidos de los lectores. La presencia de un ave volando encima del jardín lleva a pensar en el halcón. El detalle limita un tanto la adaptabilidad de la imagen que pudo ser destinada y utilizada para una edición anterior de la Tragicomedia hoy desconocida34. A los juegos de intertextualidad que caracterizan la Comedia Selvagia de Villegas se añade un eficaz efecto de «inter-iconicidad» que la sitúa en directa referencia con la siempre exitosa Celestina.

Fig. 20. — Portada de la Comedia llamada Selvagia de Alonso de Villegas (Toledo, Joan Ferrer, 1554).

36Más que complementos visuales del texto escrito, los dispositivos ilustrativos pueden ser ventanas abiertas hacia interpretaciones más profundizadas cuando imponen una dinámica constructora que valora el libro impreso. En el caso de los grabados celestinescos que se han comentado no solo se trataba de prolongar el contenido textual en una formalización gráfica que operara forzosamente una concreción más o menos estable, sino también de proponer un principio de placer y de inteligencia a la vez que un principio de memoria35. La historia de la ilustración es ante todo una faceta de la tradición editorial. Pero como discurso integrado en los límites del relato determina un intercambio funcional de la imagen en la escritura y de la escritura en la imagen. Resulta siempre difícil sistematizar la relación personal del lector con la imagen de ilustración. Se trata a la vez de iniciar una experiencia de lectura y contribuir a proyectar el texto en la cadena de la literatura de ficción36.

37En su función sintética, el espacio de la portada concreta un verdadero lugar común que identifica y racionaliza el acceso a la obra. Las ilustraciones interiores, aún más convencionales en el caso de los grabados celestinescos, amplifican el espacio de la página y estructuran la trama de la obra. Estereotipadas, intercambiables y a veces aleatorias o inadecuadas, las imágenes del libro, por su misma plasticidad semántica, configuran una red iconográfica que legitima un género literario con sus complejas implicaciones editoriales.

38Los dispositivos visuales si bien desempeñaron un significativo papel en la articulación y relevancia de la corriente celestinesca (aunque solo enfocada aquí en los límites de la primera mitad del siglo xvi) nunca se afirman como determinación definitiva. El argumento y los personajes siempre inspiraron (y siguen inspirando) a los ilustradores y a los artistas unas meditadas proyecciones plásticas. En el juego de la cita y de la imitación, las ilustraciones librescas revelan y prolongan gran parte de la fascinante intensidad de una obra universal.