1A partir de los años 90 aparece en España una serie de películas de ficción o documentales en los que se manifiesta, sea en un primer plano sea como telón de fondo, un interés indudable por la situación social del país a través de planteamientos llamados realistas que desembocan a veces en lo que en otros tiempos se calificó de «cine comprometido». El corpus1, no exhaustivo, a partir del que se ha hecho este trabajo reúne unas veinte películas que abarcan un periodo de diez años. Presentan una heterogeneidad indudable, tanto desde un punto de vista estético como desde la perspectiva de sus condiciones de producción y distribución, pero tienen en común, como mínimo, un contexto referencial arraigado en lo contemporáneo y en la representación de personajes procedentes de clases sociales desfavorecidas (se precisarán, más adelante, otros puntos de convergencia). Con la excepción de Hay motivo que junta cortos documentales y cortos de ficción, han sido descartadas las obras explícitamente documentales porque presentan una problemática más compleja y obligarían, en este marco reducido, a un trabajo definitorio demasiado largo.

2Como ya se ha señalado en otros lugares, el resurgimiento de las preocupaciones de índole social en el cine español se afirma sobre todo durante la segunda legislatura del Partido Popular, siendo la película colectiva Hay motivo el ejemplo más destacado de esta nueva forma de compromiso. Casi todas las películas del corpus son posteriores a la llegada del Partido Popular al mando del país en 1996, lo cual permite inferir una relación directa entre una gestión de los asuntos públicos por la derecha y una reacción de ciertos cineastas españoles deseosos de contrarrestar el lenguaje triunfalista cristalizado en el eslogan «España va bien». Se inscribirían en una línea disidente respecto al poder comparable, salvadas las diferencias, a la que, en los tiempos de la dictadura, seguirían directores como Bardem, Berlanga, Ferreri e incluso Fernán Gómez. De hecho, estos últimos realizadores son reivindicados como referencias y modelos por, entre otros, Icíar Bollaín, Fernando León de Aranoa e Isabel Coixet2.

3Sin embargo, paralelamente a esta reivindicación de una filiación cinematográfica, y pese a acciones políticas evidentes como el «No a la guerra» de la ceremonia de los Goyas en 2003, esta nueva generación se niega a adscribirse a un partido o a una tendencia política claramente definida. Hablando de Barrio, León de Aranoa afirma, por ejemplo:

No se trata de una militancia con ningún tipo de carnet, porque tampoco hay tiempo para vivir un compromiso personal de mayor alcance, sino de ver cómo puedes conseguir, con tu propio trabajo o sin salirte mucho de él, contar este tipo de cosas3.

4Estas reticencias a dejarse encerrar en una determinada casilla son características de una generación que ha conocido la proclamación del fin de las ideologías y el proceso de disolución de las grandes organizaciones políticas tradicionales que han acompañado la caída del muro de Berlín y el desmoronamiento del antiguo orden mundial. En efecto, si ampliamos nuestro enfoque, nos damos cuenta de que, a nivel internacional, es a partir de principios de los 90 cuando se puede observar, en varios países a la vez, la reaparición de películas de crítica social que habían desaparecido casi por completo del panorama cinematográfico de los 804, con la excepción notable de la filmografía de Ken Loach. Como consagrando este regreso a un cine más vinculado a la realidad social, el Festival de Cannes de 1999 concede la Palma de Oro a Rosetta de los hermanos Dardenne y el Gran Premio del Jurado a L’humanité de Bruno Dumont. Paralelamente se observa, también a nivel internacional, un aumento notable del número de directoras entre las cuales muchas realizan filmes donde aparece claramente un compromiso social5.

5El incremento de las películas de crítica social y del interés del público por ellas es contemporáneo de un contexto sociohistórico en el que se multiplican los movimientos sociales provocados por las reestructuraciones inherentes al proceso de internacionalización del capitalismo así como de la aparición consecutiva de los movimientos alterglobalistas y de la búsqueda de nuevos medios de lucha. Así, Los lunes al sol, basada en la reconversión de los astilleros asturianos, saca su título del nombre de una asociación de parados franceses llamada Les lundis au soleil en referencia a una canción popular. A partir de las grandes huelgas de 1995 y durante varios años, esta asociación, junto con otras del mismo tipo, lanzó acciones lúdicas y espectaculares para llamar la atención sobre su condición inventando modos de protesta alternativos. Fue precisamente lo que impactó al cineasta e hizo que diera este título a la película.

6El compromiso social de los cineastas se puede medir en este tipo de acciones de proximidad más que en declaraciones o postulados políticos de orden general. Un buen ejemplo de ello es el Festival de Cine Social de Las Californias iniciado en el 2003 en Madrid y que ha celebrado a finales del último mes de abril su cuarta edición con un éxito creciente. Como origen de este festival, un plan de remodelación urbanístico del barrio con el objetivo de desalojar a la población pobre y mandarla a barrios periféricos. Junto con el Centro Social Seco, del barrio, los vecinos elaboraron un plan urbanístico alternativo y decidieron hacer un evento para llamar la atención sobre su situación. Fueron los cineastas Fernando León de Aranoa y Javier Corcuera los que les sugirieron organizar un festival de cine social y les apoyaron en su realización. Les siguieron otros directores que aceptaron participar gratuitamente en la manifestación6.

7Conviene pues situar la emergencia de estas películas en un contexto nacional de reacción a la política de la derecha conservadora y, al mismo tiempo, en el panorama más general del movimiento internacional y múltiple de la alterglobalización que propugna modos de acción alternativos. Un detalle significativo de la relación entre este cine y los movimientos alterglobalistas se encuentra en la composición de la canción Calle del último film de León de Aranoa, Princesas (2005), por el cantante Manu Chao. Por una parte, hay una conciencia clara de la interdependencia mundial de los problemas sociales que afectan a las poblaciones como bien demuestra la película Las cartas de Alou de Montxo Armendáriz. Fue esta película precursora la que inauguró en 1990 esta nueva veta social en España; en ella se señalan, mediante el tema de la inmigración clandestina, las consecuencias humanas de la globalización de una economía de mercado. Por otra parte son películas que, por su atención a fenómenos precisos y localizados denuncian situaciones más generales al mismo tiempo que sugieren cambios a pequeña escala (la de un individuo, de una familia, de un barrio). Esto no impide que caigan a veces en declaraciones de principios generales que, por su misma generalidad, pueden ser admitidas sin mayores consecuencias por todos los públicos. Un ejemplo de ello se encuentra en los extras de la edición DVD de Poniente de Chus Gutiérrez donde aparece un capítulo titulado «Globalización» en el que se puede leer:

En este planeta azul sobre el cual se adivina que hay parte habitable, el grupo más pequeño de ésta, quiere manipular el más grande a su imagen. Sobre esta minoría destaca la inexistencia de solidaridad entre sus habitantes7.

8Después de estas consideraciones previas, vamos a intentar acotar con mayor precisión la noción de cine de realismo social y ver en qué medida se puede aplicar a estas películas. Aparte de los que se me han podido escapar, algunos filmes no aparecen en el corpus a pesar de que podrían responder a una categorización más amplia de «realista» dado que comparten con los que he seleccionado ciertos aspectos formales, narrativos y referenciales. Plantean asuntos que suscitan debates polémicos en la sociedad (como la eutanasia en Mar adentro de Amenábar, 2004), que afectan a un grupo de personas determinado (los niños enfermos de Planta 4^a de Antonio Mercero, 2003) o que podrían tocarle a cualquiera (un cáncer en fase terminal en Mi vida sin mí de Isabel Coixet, 2003). Son temas que en Francia llamaríamos «societales» y no «sociales» en la medida en que pueden concernir a cualquiera, independientemente de la categoría social a la que pertenece. En la perspectiva voluntariamente reductora que adopto aquí, sólo entran las películas que ponen en escena disfuncionamientos sociales debidos a macroestructuras socioeconómicas y que adoptan el punto de vista de los personajes afectados por ellas con el fin —a veces declarado— de suscitar una reacción en los espectadores. El cine de realismo social enlaza a menudo, no siempre, con la denuncia social y una voluntad explícita por parte de los directores de producir una toma de conciencia e impulsar cambios. Responde a la perspectiva sartriana de la literatura cuando afirma en 1947 que «El escritor comprometido sabe que la palabra es acción; sabe que revelar es cambiar y que sólo se puede revelar el mundo con el proyecto de cambiarlo»8. Por otra parte, una constante de estos filmes consiste en representar sistemáticamente las clases sociales bajas; como apunta Audrey Mariette, el cine social «debe tratar de manera realista la vida cotidiana pero únicamente la de las clases populares, la puesta en escena de la cotidianeidad de las clases superiores no podría ser social»9. Establezco así una diferencia entre películas que se ubican en determinadas capas de la sociedad y en las que aparece una relación de poder profundamente arraigada en las estructuras sociales y las películas que indagan en las mutaciones de la sociedad propias de la modernidad o en las respuestas individuales ante determinados accidentes de la vida por más que presenten un tratamiento realista. También descarto una categoría de películas que corresponden más bien al hiperrealismo urbano entre las cuales encontraríamos filmes como Mensaka de Salvador García Ruiz (2003), Historias del Kronen de Montxo Armendáriz (1995) e incluso Las horas del día de Jaime Rosales (2003)10.

9En general, el elemento que relaciona más visiblemente una película con el realismo social es el espacio fílmico que nos remite a un contexto referencial preciso mediante lugares «afílmicos» según la terminología de Etienne Souriau para designar lo que preexiste al rodaje en la realidad11. Muchas de las películas se desarrollan en barrios periféricos intercambiables con grandes edificios anónimos, los exteriores se caracterizan por la banalidad de las calles y de la arquitectura mientras que los interiores suelen ser exiguos y con mobiliario heterogéneo. Los lugares públicos en los que convergen los personajes también son banales: plazas, bares, tiendas, colegios, supermercados, y los transportes son generalmente colectivos: trenes, metros y autobuses. Siendo el mundo representado mucho más conforme a la realidad conocida por la mayoría de los espectadores que los chalés de Beverly Hills, este anclaje espacial «afílmico» se constituye de por sí en garantía de realismo que determina en gran parte la recepción del resto de la película. En cuanto a la ubicación geográfica no se define por los espacios (la periferia alicantina de 7 vírgenes difiere poco de la madrileña de El Bola) sino por los acentos que remiten a veces más a un estatuto social que a un origen geográfico: en función de su situación en la escala social, el acento será más o menos marcado. En Solas, por ejemplo, María, la protagonista, tiene un acento andaluz mucho más fuerte que el cirujano que se ocupa de su madre.

10También interviene en el reconocimiento de una realidad externa el trabajo previo de documentación y de inmersión en el medio que realizan los directores. Así, entre otros ejemplos, Armendáriz siguió durante tres meses por toda España a un grupo de africanos que vendían bisutería en los mercados y en los bares, Bollaín participó en una de las excursiones casamenteras al origen de Flores de otro mundo12, León de Aranoa asistió a las asambleas de los obreros de los astilleros de las cuales sacó algunos diálogos de Los lunes al sol, colaboró con el colectivo «Hetaira» de defensa de los derechos de las prostitutas y mandó a sus actrices a convivir con ellas. Son procedimientos que forman parte de lo que Frank Curot llama el «realismo de reconstitución» entendiendo esta palabra desde su aceptación jurídica como «técnica judicial para establecer hechos, una tentativa de ver y entender cómo un acontecimiento se ha producido»13. Esta voluntad de pegarse a la realidad por parte de los directores antes de empezar la realización también alimenta los discursos explicativos posteriores que acompañan la salida de las películas y las legitiman a la vez que les confieren su sello de autenticidad.

11Del mismo modo se asocian al realismo social fílmico ciertos temas, situaciones, contextos y personajes que elaboran una diégesis en la que el espectador va a identificar elementos de la realidad extradiegética aunque no tenga siempre un conocimiento directo de ella. De hecho, este conocimiento se debe a menudo a una mediatización audiovisual y periodística de fenómenos sociales. A veces, se incluyen imágenes documentales para reforzar el vínculo con la realidad: los planos iniciales de Los lunes al sol fueron filmados durante verdaderas manifestaciones en Gijón y al mismo tiempo que anclan la acción en un contexto referencial concreto actúan como signo de autentificación por su misma categoría de imágenes de actualidad. Más generalmente, la delincuencia juvenil, los malos tratos, la violencia de género, el paro, la inmigración clandestina, la precariedad, los problemas de alojamiento o la prostitución son temas abundantemente tratados por la prensa y la televisión a partir de los que el espectador construye en torno a su experiencia más o menos directa un conocimiento previo del tema abordado por la película. Así, aunque el espectador no haya vivido personalmente los acontecimientos de El Ejido, tiene de ellos una representación que le permite «reconocer» como perteneciente a la realidad extra-fílmica el contexto referencial de Poniente de Chus Gutiérrez. Lo cual significa que la categorización de realismo social aparece cuando la representación fílmica de una situación social dada corresponde a la representación mental que tiene de ella el espectador. Por consiguiente, podemos afirmar del realismo en general y del realismo social en particular que no dependen exclusivamente de la conformidad con una realidad referida sino más bien de una representación común de una realidad dada compartida por una película y sus espectadores. Las cifras de recaudación en alza de estas películas tienden a demostrar que la preocupación social de estos cineastas españoles refleja la de una parte del público por lo cual podemos considerar que la representación que estas películas entregan de la realidad española corresponde a la visión que una parte de esta sociedad tiene de la realidad que la rodea.

12Otra de las características del realismo social es la coincidencia entre el tiempo diegético y el tiempo extradiegético, elemento que refuerza el proceso de reconocimiento por parte del espectador. El realismo social no puede ser asociado a la reconstitución histórica puesto que se define como revelador de disfuncionamientos en la actualidad y como espejo del tiempo presente. Se trata pues de películas que remiten al presente inmediato, algunas pueden hacer referencia a acontecimientos precisos de la realidad y de la actualidad como es el caso de Poniente o Los lunes al sol, otras se sitúan en una contemporaneidad «de principio» sin vínculo explícito con un acontecimiento preciso pero que es representativa de una serie de problemas sociales de orden más general. Asociado a esta adecuación al presente se observa en la mayoría de los casos un desarrollo narrativo cronológico que sigue el transcurrir de lo cotidiano y evita las alteraciones temporales marcadas (no se suele utilizar el flash-back). Aveces, un relato elíptico puede llegar a desorientar al espectador (ejemplo de Solas) pero rápidamente se reanuda con modalidades de narración más transparentes.

13En efecto, éstas estriban de manera tradicional en el principio de causalidad. En general las películas nos entregan los elementos necesarios para entender las situaciones representadas; son casi siempre explicativas y aunque algunas tengan un final abierto, suelen retomar las distintas pistas narrativas abiertas y ninguna deja al espectador totalmente desarmado.

14Un final abierto o semiabierto deja augurar en general una mejora para los protagonistas (El Bola, Te doy mis ojos). Si se producen acontecimientos funestos o graves, suelen concernir a otro personaje que al protagonista que sólo se ve afectado indirectamente. Es excepcional que las películas acaben mal para uno de los protagonistas (Barrio, Said) e incluso puede haber happy end por improbable que sea. Solas, con su final heterogéneo respecto a la tonalidad global de la película, es muy reveladora de una tensión subyacente en este cine entre dos formas de realismo, una heredada del neorrealismo y de los nuevos cines de los años 60, y otra que enlaza con cierto angelismo típico de las películas de Capra, por ejemplo, donde la capacidad de reacción individual se sustituye al cambio social necesario al que apela la primera.

15Así nos damos cuenta de que la mayoría de las películas están construidas en torno a un héroe o una heroína, o bien una pareja de héroes, reproduciendo así el modelo de construcción narrativo dominante en el cine, aunque algunas tienden a repartir el protagonismo entre varios personajes cuyos rasgos respectivos se complementan como ocurre con los tres chavales de Barrio, las tres mujeres candidatas al matrimonio en Flores de otro mundo o la troupe de Noviembre. Los lunes al sol presenta también una estructura coral dominada sin embargo por el personaje de Santa y su intérprete, Javier Bardem. Al centrar la narración en torno a uno o dos personajes se favorecen los procesos de identificación secundaria y, por consiguiente, de empatía y solidaridad respecto a las dificultades que conocen. Las películas apuestan de este modo por una transferencia del interés provocado por los personajes a la categoría social que representan en unos relatos en los que los recorridos individuales tienen una función de ejemplificación14.

16Otro de los elementos que permiten mantener la atención del espectador es la presencia de una historia de amor por improbable que sea, como, por ejemplo, en Las cartas de Alou entre Alou y Carmen, hija del propietario de un bar de pueblo. Salvo contadas excepciones como El Bola donde el director ha sabido prescindir del tópico amoroso preadolescente, casi todas las películas integran una historia de amor o de seducción. Aveces, los directores mismos consideran esta historia de amor como lo más importante de su película: Bollaín afirma que Te doy mis ojos cuenta antes que nada una historia de amor15 y la frase de presentación de Poniente en la página web de la película es: «Un cuento universal sobre el amor, el viento, la diferencia y la indiferencia»16. La problemática social, aunque esencial en estas dos películas, es mantenida así en un segundo plano, como atenuada por un asunto de orden más íntimo e individual que parece justificar con más legitimidad el hecho de hacer cine.

17Estas características, a las que hay que añadir un recurso casi sistemático al humor y a situaciones de comedia17 (en la línea de la comedia realista de los 50), muestran que el tratamiento cinematográfico de los temas sociales no deja de poseer aspectos bastante convencionales, lo cual permite también que algunas de estas películas consigan una audiencia comparable a la de grandes éxitos comerciales mientras que durante mucho tiempo se asimiló cine social y cine de autor.

18Desde una perspectiva más estrictamente estética, cierto es que los cineastas españoles son prudentes y pocos adoptan posturas formales radicales como, por ejemplo, confiar la interpretación de primeros papeles a actores totalmente desconocidos o a no profesionales. Del mismo modo, ninguna de las películas españolas citadas ha excluido la música extradiegética a la inversa de filmes como Ressources humaines de Laurent Cantet (1999) o L’enfant (2005) de los hermanos Dardenne que, al hacerlo, rompen de manera más radical con los códigos vigentes. Hemos visto que las películas españolas utilizan un modelo narrativo basado más en la demostración que en la mostración y que los procedimientos de captación están eclipsados por las necesidades de la eficacia del discurso y del encadenamiento de la causalidad. Sin embargo, tampoco caen del todo en el conformismo formal al integrar junto a un modelo dominante elementos formales que no suelen corresponder a este modelo.

19En efecto, se observan tentativas (más o menos «tímidas», diría Ángel Quintana)18 de acercarse a un lenguaje menos acorde con las normas comunes del espectáculo cinematográfico. Esto se debe a que muchas de estas películas tienen presupuestos reducidos (una buena proporción son óperas primas), elemento que obliga a los directores a encontrar soluciones formales poco trilladas para compensar la falta de medios.

20Recordemos, por otra parte, que en los años 90 aparece el manifiesto del Dogma 9519 que constituye una reacción a la inflación de los artificios y de los efectos especiales de las superproducciones y preconiza —sin tomarse demasiado en serio y haciendo gala de cierta ironía— una especie de austeridad formal. Entre los diez mandamientos a los que los cineastas firmantes aceptan someterse encontramos reminiscencias a la vez del neorrealismo y de los nuevos cines de los años 60: rodaje en lugares preexistentes, sonido directo, luz natural, cámara al hombro, rechazo de los géneros y de las alteraciones temporales. Aunque no haya conexión directa entre los principios de «limpieza formal» reivindicados por el Dogma y la reaparición de las temáticas sociales (muchas de las películas que obtuvieron el sello del Dogma no entran ni de lejos en la categoría del realismo social)20 no deja de llamar la atención la coincidencia histórica y el hecho de que muchas de las películas del corpus respondan al menos parcialmente a las exigencias del manifiesto. Sabemos que, aunque los propios firmantes del manifiesto no hayan respetado sus «votos»21, el Dogma ha influenciado a muchos cineastas que decidieron experimentar formas de expresión cinematográfica menos efectistas e imponerse coacciones formales. Pero debemos tener claro que, aún así, se trata también de un sistema de códigos de representación que sustituye a otro. Como apunta Frank Curot, lo que los cineastas realistas «consideran ser una ausencia de estética […] no es en realidad más que otra estética que inventan o reinventan en otra época»22.

21Conviene señalar que los códigos formales anteriormente postulados por el neorrealismo y reactivados por los nuevos cines y más recientemente por el Dogma han sido integrados por los medias de masa que los han popularizado simplificándolos. Aparte de los reportajes y de las imágenes de los noticiarios televisivos, la inflación de los programas de testimonios y los reality-shows que favorecen el voyerismo bajo el pretexto de denunciar, juegan con estos códigos formales que se han convertido en signos reconocibles de conformidad con la realidad referida. Este lenguaje fílmico tan contrario a las costumbres de recepción en tiempos del neorrealismo se ha vuelto ahora mucho más asequible para el espectador medio. Si añadimos la posibilidad para cualquiera de hacer películas amateur y montarlas mediante programas de fácil acceso, todo ello hace que una forma de lenguaje fílmico más «bruto», y aparentemente más próximo a la captación directa de la realidad se vuelva familiar. La popularización de cierto «realismo de las materias de expresión» como dice Marc Vernet23 y de unos códigos fílmicos que crean efectos de autenticidad antes reservados al público elitista del «cine de autor» ha contribuido también al éxito de público de las películas de realismo social.

22Las nuevas ficciones españolas de realismo social se encuentran en un cruce de influencias nacionales e internacionales, así como de tensiones entre intereses múltiples y a veces contradictorios. Aparte de ser representativas de una forma de resistencia frente a un contexto social específicamente español pero en relación con la globalización, son también representativas del cuestionamiento de los límites entre los distintos regímenes de la imagen (documental, ficción) en una época en la que los modos de representación así como los medios de reproducción audiovisuales evolucionan a gran velocidad. Quizás los planteamientos más innovadores de este cine se encuentren en las películas que se sitúan entre los distintos regímenes y utilizan medios híbridos borrando a la vez los límites entre ficción y realidad y los que separan una realización amateur de otra «profesional» como es el caso de La casa de mi abuela de Adán Aliaga (2005), film rodado en DV y transferido posteriormente a 35 mm.

23Aunque el cine de crítica social no constituya en sí un género, puesto que las películas de este tipo pueden integrarse en distintos géneros como el drama, el melodrama o la comedia, existe sin embargo un «efecto de género» o de corpus creado por la multiplicación de las películas y por la atribución frecuente en la prensa de la apelación de «crónica social». Así, cada nueva película se agrega a un conjunto y refiere a él. La reiteración mediante varias películas de cierto tipo de parámetros (situaciones, contexto, tratamiento, incluso actores) favorece una identificación entre películas y efectos intertextuales que contribuyen a la elaboración de lo que Genette ha llamado un «architexto»24. Según Marc Vernet, el «efecto género» permite «por la permanencia de un mismo referente diegético y por la recurrencia de escenas «típicas» consolidar lo verosímil a lo largo de las películas» y «establecer una verosimilitud propia de un género particular»25. Esto implica una serie de posibilidades e imposibilidades en el interior del género en la medida en que el architexto autoriza cierta cantidad de variables pero excluye otras que por ser excluidas parecen inverosímiles al espectador26 en el marco definido.

24Podemos considerar pues que se ha producido un «efecto género» que permite reunir a estas películas bajo la denominación de «cine de realismo social» teniendo en cuenta que también se determinan en función de aquéllas con las que se oponen, es decir la vertiente posmoderna del cine español contra la cual cineastas como Bollaín o Aranoa se sitúan abiertamente27. En la medida en que, como dice Marc Vernet, «el realismo cinematográfico sólo se evalúa con respecto a otros modos de representación, y no con respecto a la realidad»28 misma, estas películas presentan indudablemente respecto a otras este «plus de realidad» del que hablaba André Bazin pero desde el interior de un lenguaje en constante evolución, tanto en sus posibilidades tecnológicas como en sus códigos y convenciones.