1Nadie duda de que el cine haya mantenido desde sus orígenes una intimidad con lo nacional. El final del siglo xix, tan rico en inventos científicos y técnicos, fue el cuenco donde fueron emergiendo los pensamientos nacionales. Incluso no sería exagerado afirmar que el cine nació como una de las expresiones tecnológicas que estaban fundando la conciencia nacional. La competencia primitiva entre Lumière y Edison no sólo se puede analizar como la lucha despiadada de dos industriales en busca de mercados nuevos sino como la expresión de un sentimiento nacional. Por una parte, la patria de Lincoln iba elaborando su propia identidad y necesitaba el cine para producir una imagen de la nación americana; imagen que permitiera a los americanos construirse como miembros de una comunidad cultural, política y geográfica. Desde Great train robbery, una forma arcaica de película del Oeste a Birth of a nation, obra fundamental y fundacional de la conciencia yanqui, la producción norteamericana ha servido de materia prima para la elaboración de la conciencia nacional americana. Por otra parte, la Francia de finales del siglo xix se estaba reconstruyendo, tras la derrota de 1871, como una patria orientada hacia la defensa de lo nacional y, por supuesto, hacia la guerra. Baste recorrer el catálogo de los hermanos Lumière para comprender que «lo nacional» estaba claramente presente aunque sólo fuera por su expresión tal vez más caricaturesca: el ejército. A diferencia de Estados Unidos, Francia ya era un país construido, ya era una «nación» y si bien el cine podía reflejar la sociedad y sus afanes de identidad, no podía desempeñar el papel identitario que tuvo para Norte América. Eso no significa que no se glorificasen momentos excelsos de la historia gala como la Revolución francesa sino que esas producciones no participaban en una elaboración de la conciencia nacional. Tal vez por eso no haya país más cinematográfico que Estados Unidos y en pocos casos el cine ha ido participando con tal determinación en una identidad nacional. Bastaría como ejemplo poner en paralelo las películas americanas dedicadas a la cuestión vietnamita y las obras de producción francesa sobre la guerra de Argelia. O, más recientemente, analizar de qué manera el atentado del 11-S es más que nada una usurpación identitaria de los terroristas islámicos: hacerse con la puesta en escena hollywodiense para demostrar que la nación americana ya no podría seguir siendo an american dream.

2Los ejemplos franceses y americanos aludidos servirán de base para un estudio del cine español teniendo en cuenta sus principales articulaciones y sus inflexiones esenciales. Sin tener la pretensión de abarcar toda la producción, he querido sin embargo proponer una lectura sobre las relaciones que lo nacional ha mantenido con el cine español.

La nación como proyecto (1896-1931)

3Si nos atenemos a lo que podría ser la cuestión estrictamente nacional, el caso español es bastante más complejo que el de los países anteriormente evocados. La historia del siglo xix, y buena parte del xx, muestran de manera clara que España ha tardado mucho en montarse en el tren de la historia. Mientras Estados Unidos y Francia, por caminos bastante diferentes, pretendían elaborar una conciencia nacional, España, demasiado empantanada en temas dinásticos, bélicos, castrenses e institucionales no conseguía integrar claramente la cuestión nacional. Cuando Francia pretendía reinjertar lo nacional a partir de su pasado, de una experiencia multisecular —se trataba de darle nueva vida a una conciencia ya bien instalada—, los Estados Unidos vivían lo nacional como una construcción, una elaboración en un continuo presente y España, por su parte, sólo podía considerar lo nacional como una proyección, un proyecto nunca alcanzado1, una ucronía siempre ilocalizable en un futuro incierto. Partiendo de esta propuesta —lo nacional español nunca ha sido más que un devenir—, la producción cinematográfica puede leerse como una continua representación de una ficción, de un territorio inalcanzable e inalcanzado.

4En el momento de la llegada del cine a España, la nación está resquebrajada por sus desastrosas guerras coloniales y no consigue producir las suficientes fuerzas molares para que se llegue a constituir una forma unitaria de nación. En estas circunstancias, el cine no se utiliza como medio para fomentar el sentimiento de pertenencia nacional y las películas no mantienen muchas veces más que un lazo bastante flojo con la realidad. El séptimo arte se inicia en España al margen de la historia. La producción primitiva está constituida principalmente por una serie de cuadros que si bien remiten a aspectos de la sociedad española no llegan a producir un «discurso» sobre ella como podían hacerlo las vistas animadas de los hermanos Lumière. En su catálogo, se representa España a partir de una serie de arquetipos (ejército, toros, flamenco) que no participan de una elaboración nacional sino que se van representando; aleluya que va a servir de cauce a una parte determinante de la producción española durante largos años. El cine español durante años es incapaz de renovar su discurso y, por supuesto, de proponer una «imagen» nacional, sencillamente porque no existe un real proyecto nacional que pudiera sentirse como una forma nueva de pensar España. Lo único que le queda es inventarse una nación a partir de sus estereotipos y, sobre todo, de la imagen esquemática que el país produce fuera de sus fronteras. De allí que el cine que irá dominando es un cine que recoge las capas superficiales de las identidades, las formas anquilosadas de la cultura encarnadas a menudo en la ritualización de lo folklórico.

5En un país incapaz de producir un modelo nacional, o tal vez sólo de deshacerse en un puzzle de nacionalidades dispares y casi individuales, el cine tiende a buscar modelos en las otras cinematografías. España es tal vez uno de los pocos países europeos que no llegó a identificarse con un género cinematográfico o un tipo de producción. Mientras Francia inventa la fantasmagoría (Meliés), Italia el peplum y Estados Unidos las películas del Oeste, España sólo propone «adaptaciones» de modelos extranjeros. En estas circunstancias, a nadie le puede extrañar que el único genio que tuvo el cine español mudo, Segundo de Chomón, se exilara a Francia o a Italia para poder desarrollar su labor creadora. El marco hispano sólo daba para pálidas imitaciones del film d’art o de los seriales. Películas como Pedro el cruel (Alberto Marro y Ricardo de Baños, 1911) o Don Quijote de la Mancha (Narcís Cuyás, 1908) lo que pretendían era recuperar referentes históricos o literarios imitando lo que se hacía en otras partes. Pero no sólo se explotó el trasfondo histórico o literario, sino que se llegaron a elaborar los primeros arquetipos de la españolada que por su naturaleza propia era inexportable como modelo al no tratarse de un género sino más bien de un tipo de película. El papel determinante lo tuvieron las productoras Hispano Films y Film de Arte Español. La primera desarrolló una labor más bien hispanocentrista con películas como las de Marro y Baños: Carmen o la hija del contrabandista (1911), Celos gitanos (1911) o Amor Andaluz (1913). La segunda, por su parte, filial de la italiana Cines, produjo obras como Carmen (1913) o Sangre gitana (1913), ambas del italiano afincado en España, Giovanni Doria. La multiplicación de dichas obras sólo permitía contribuir a una congelación progresiva de cualquier ambición de producir un cine nacional. Todo seguía manteniéndose en formas estereotipas de «identidades» dispares y vaciadas en cualquier caso de contenido. En su incapacidad por producir un modelo nacional, España no podía por supuesto «inventarse» un cine que posibilitara, o más bien acompañara, una toma de conciencia nacional. En la mayoría de los casos, lo que se pretendió fue recuperar éxitos del teatro o de la literatura para granjearse los favores del público, reutilizar en cierto modo un «sentimiento hispano» sin pensar en una construcción identitaria.

6Aparte habría que considerar una película infravalorada y que supuso, sin embargo, el único esfuerzo de amplitud por considerar el cine como un instrumento político capaz de participar en la invención de una nación. Estoy hablando de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (1917) de Gérard Bourgeois, director de origen suizo que queda por redescubrir. La película, además, se puede considerar como una prefiguración del cine pseudo-histórico del paleofranquismo. Las condiciones de producción de dicha obra siguen siendo poco conocidas pero sí merece la pena saber que hubo muy probablemente una intervención estatal gracias al ingeniero norteamericano Charles Jean Drossner que tuvo un papel determinante en la promoción de la película. Por las múltiples ayudas que recibe a lo largo de su rodaje, tanto militares como civiles, Cristóbal Colón es una obra totalmente atípica en la producción española y se realiza en un momento clave para la historia peninsular. Existen una serie de conexiones que quedan por estudiar a fondo, pero es significativo que dicha obra se realizara y se estrenara entre los años 1916 y 1917, en un momento en que España conoce uno de sus mayores momentos de crisis, no debido al contexto internacional —España se declara neutral durante la Primera Guerra Mundial— sino a problemas internos, desembocando en la triple crisis de una magnitud inaudita del verano de 1917: crisis militar con la formación de las Juntas de Defensa, política con la reivindicación autonómica de la Lliga Catalana y social con la huelga general de agosto y los procesos revolucionarios. En este contexto tan delicado, el rodaje de una obra que tiende a rescatar una figura tan esencial de la historia de España como pudo serlo Cristóbal Colón y que cuenta con el apoyo de los oficiales, designa la obra de Gérard Bourgeois como el primer intento serio de convertir el cine en un instrumento político capaz de alentar un espíritu y una cohesión nacional. Ya lo he dicho, esta obra vergonzosamente ignorada y claramente despreciada por la historiografía del cine español sólo se ha visto como un avatar tardío del film d’art cuando se trata de la primera manifestación cinematográfica de un posible cine «nacional».

7De hecho, las fuertes sacudidas del año 1917, y posteriormente el asesinato de Dato (1921), la guerra del Rif y la humillación de Annual (1921) terminaron de desgastar un sistema político nacido con la Restauración. España había sido incapaz de construirse una identidad que reuniera en un mismo proyecto a un pueblo tan dispar. La dictablanda de Miguel Primo de Rivera —pálida imitación del fascismo italiano con sabores conservadores— fue a su vez incapaz de promover una imagen unitaria de España y, si bien es cierto que la victoria del desembarco de Alhucemas (septiembre de 1925) pudo coagular por un instante el pueblo detrás del dictador, éste, carente de dotes para la política, tuvo que abandonar su plaza después de un directorio civil lamentable. Sin embargo, en este contexto de dictadura —uno de los periodos más ambiguos y complejos de la España contemporánea—, merece la pena observar cómo el cine podía interesarse por la cuestión nacional. No pretendo decir que durante la dictablanda de Primo de Rivera se llegara a realizar un cine «nacional», pero sí es indudable que una figura como la del todavía mal conocido y estudiado José Buchs es imprescindible. Durante los años de la dictadura llegó a realizar más de veinte películas, o sea, un ritmo de tres películas al año. Los títulos de las obras realizadas durante aquellos años son de cariz claramente nacionalista: Rosario, la cortijera (1923), Curro Vargas (1923), El Dos de mayo (1927), El Empecinado (1930) o Prim (1930). Películas como El Dos de mayo o El Conde de Maravillas nos ofrecen una lectura de la Guerra de Independencia y del reinado de Carlos IV. Un rápido análisis permite destacar en estas obras el rechazo de lo extranjero y en particular de lo francés (El Dos de mayo) y la necesaria reconciliación nacional (El Conde de Maravillas). La recuperación de la historia del siglo xix operada por José Buchs constituye uno de los más claros intentos de poner el cine al servicio de un ideal «nacional», retomando figuras y acontecimientos para proponerlos como modelos. Sin embargo, la ausencia de «nación» española hace que el proyecto ideológico de José Buchs sólo pueda conducir al fracaso proponiendo más una serie de viñetas de tipo más bien costumbrista, que constituye un lastre del cine español al hacer que el proyecto nacional se convierta a menudo en un parodia como pueden serlo, sin querer, las «españoladas», que también fue un género cultivado por el director. Para poder medir el alcance de las películas históricas de José Buchs, sería de gran interés contrastarlas con la obra de un Abel Gance y, en particular, de su Napoléon, realizada el mismo año que El Conde de Maravillas. En esta obra maestra, el cineasta recupera una figura fundamental de la historia francesa haciendo que se convierta en un «gran relato», expresión utilizada por Lyotard, que permitiera legitimar las instituciones y el concepto nacional yendo a buscar en su pasado formas y figuras que pudieran convertirse en proyecto por realizar o «ideas»2. Sin embargo, cuando en Francia la nación es una realidad que necesita material para seguir proyectándose como ideal colectivo, en España, la nación es una ficción que no deja de posponerse, incapaz de elaborar, día a día, la nación como lo han ido haciendo los Estados Unidos. Por eso la ambición de José Buchs sólo puede aparecer como un proyecto fragmentado que nunca llega a cuajar como tal, incluso en su película tal vez más ambiciosa, Prim (1930), con la que se sella prácticamente el cine mudo español. Una mención especial merece la producción vasca El mayorazgo de Basterretxe (1928) de los hermanos Azkona que, en cualquier caso, constituye una obra en la que se perfila perfectamente un proyecto nacional vasco y en el contexto hispano se trata de una de las poquísimas obras que algo tienen que ver con la cuestión.

La nación como fracaso (1931-1975)

8En este territorio sin nación, sólo hay lugar para complejas luchas de interés, guerras fratricidas, tensiones ideológicas. Y aquí yo quisiera acusar — «J’accuse»— a la República española por no haber sabido fomentar un cine que pudiera, por lo menos, producir un reflejo en el cual poderse observar como nación con nuevos valores democráticos y republicanos. Mucho se ha escrito sobre el cine de la República, llegando incluso a sobrevalorar producciones que no pasaban de discretas. La República sigue funcionando hoy como un «mito» —véanse por ejemplo los escritos de Rafael Torres— como si España sólo pudiera pensarse como proyección y no como realidad. El cine de ficción realizado entre los años 1931 y 19393 se nos ofrece principalmente como un cine de distracción, a veces con obras esenciales como la desaparecida La Traviesa molinera (1934) o La Verbena de la paloma (1935)4, pero incapaz de sostener el proyecto republicano. Incluso en una productora como Filmófono sorprende la realización de obras que están muy lejos de participar de una construcción del espíritu nacional. El proyecto republicano de Azaña, de indudable modernidad, nunca llegará a constituir una realidad para una conciencia del espíritu nacional, incluso constituirá una «modernización» absolutamente inesperada y en profundo desfase con el estado general del pueblo español. La nación seguiría siendo una visión, una ficción o un proyecto. El fracaso de la República es no haber sabido aprovechar la oportunidad que le daba el pueblo español para participar en una concienciación colectiva en la cual el cine hubiera tenido, que no tuvo, un papel relevante. Se ha considerado a veces que, por los menos para los intelectuales del mundo entero, la Guerra Civil española era la última guerra romántica, lo cual explica indudablemente el entusiasmo de gente como André Malraux ou Ernest Hemingway. Sin embargo, en cuanto al cine se refiere, los tiempos eran inmediatos, urgentes y la mayor parte de la producción —el documental esencialmente— no podía participar de un proyecto colectivo sino de una multiplicidad de proyectos dispares, conflictivos o contradictorios. Las ideologías pretendían ocupar terrenos más que construir una nación. El cine de la guerra, fundamental para otros estudios, no responde a una nueva perspectiva por razones obvias de descomposiciones que estaban reemplazando las posibles ambiciones molares por una nuclearización molecular que por su propia naturaleza huía de cualquier centro con ideas de nación.

9Sobre las heridas y los incendios de la guerra se instaló un régimen que, sin comparación posible, sería el más largo de la historia del siglo xx y uno de los más largos de toda la historia hispana. Sin embargo, la larga dictadura franquista desde sus inicios se encontraba en contradicción y a contracorriente del sentido de la historia. Triunfar sobre las cenizas de un pueblo, constituía no sólo un crimen imperdonable, sino más trágicamente una falta, un error. En un contexto tan desfavorable se pensó de manera terriblemente coherente un modelo de «nación» que se inspiraba en el pensamiento fascista, aunque con los años se fueran olvidando las raíces. Los años de la Segunda Guerra Mundial son fundamentalmente un periodo contradictorio durante el cual se pretende construir un modelo de «nación» cuando precisamente lo que está en juego en el resto del mundo es el modelo nacional. La trayectoria que nos conduce de Raza (1941) a Espíritu de una raza (1950) tal vez sea la que mejor se nos ofrece para detectar dos características de un proyecto nacional: su despropósito en el contexto internacional, que lo convertiría rápidamente en un modelo inservible, y su profunda incoherencia en la medida en que el modelo para poder ser adoptado hubiera tenido que forjarse y mantenerse en la distancia cuando de hecho se fue transformando conforme los tiempos cambiaban. El protonacionalismo presente en Raza, nacido de contactos ideológicos con el cine italiano, se fue cambiando en un oportunismo nacionalista que cameleónicamente se adaptaba. Lo inestable, o sea lo molecular, entraba en perfecta contradicción con la necesaria molarización nacional. Por eso el proyecto se fue diluyendo y el cine español, que había intentado por primera vez en su historia participar en un proyecto nacional, tuvo que renunciar y refugiarse en las españoladas y sevillanadas. El cine «nacional» de los años cuarenta y, por supuesto, la producción Cifesa en gran parte pretendieron participar de un modelo ideológico nacional que en pocos meses se convirtió en una entelequia, desconectada de la realidad. Me parece que un estudio paralelo de la producción soviética de los años 20-40 y de la española permitiría medir la distancia que podía existir entre dos proyectos no tan diferentes al fin y al cabo. Películas como Alexandre Nevski (1938), Iván el terrible (sobre todo la primera parte de 1994), ambas de Eisenstein o La Madre (1926) de Pudovkin y la Tierra (1930) de Dovjenko exaltaban a la vez la tierra y el «alma» rusa y su historia. La gran diferencia, sin embargo —y por supuesto no tengo la desfachatez de comparar las estéticas— es que el cine soviético desde sus inicios fue un instrumento construido para elaborar una nueva nación con nuevos valores; tal vez se podría hablar de empatía fílmica. Las películas históricas españolas se iban haciendo mientras las cuestiones que pretendían abordar pertenecían ya a un proyecto innato. De un cine que prácticamente nunca se había interesado por la cuestión nacional se pasó a un cine que quiso interesarse por ello cuando ya era tarde. Posteriormente, el cine realizado durante el franquismo, al no tener ya modelos ideológicos, se refugió en los costumbrismos — en el mejor de los casos— o en las españoladas que funcionaban como un continuo sustituto —desde los inicios del cine— de la cuestión nacional. Lo folklórico, o sea lo ya muerto, las guitarras y las castañuelas, las charangas y las panderetas fueron los restos de un naufragio nacional, los simulacros de una ambición identitaria.

Nación/nacionalidades (1975-2006)

10Cuando murió el viejo dictador, hacía ya tiempo que sus ilusiones y visiones habían desaparecido; España iba a entrar en el contexto de las naciones europeas, abandonando finalmente su posición periférica y su conciencia marginal. Tras siglos de fracaso «nacional», que no identitario, España reintegraba el coro de las naciones —Francia, Gran Bretaña y, por supuesto, Estados Unidos, el país que mejor ha logrado construir un modelo nacional en fase con su identidad—. Esta integración se produce sin embargo en un momento histórico en el que los modelos de los Estados-naciones se están resquebrajando —la historia reciente de la Europa del Este y las profundas crisis identitarias de países como Alemania y Francia son una clara muestra de esa balcanización— y en el que se pretende inventar algo nuevo: Europa. El caso español aparece rápidamente como un modelo de contradicción de un país que ambiciona mantener una unidad «nacional» —en este sentido el papel de la figura del monarca es absolutamente fundamental para comprender ese proceso— cuando precisamente lo que le faltó siempre es llegar a ser una «nación». Esta contradicción se hace todavía más patente cuando se observa que el «centro» va abandonando sus pretensiones molares conforme las autonomías no llegan a pensarse más que a partir de modelos totalmente obsoletos: el caso catalán y sobre todo el caso vasco están allí para testimoniar de ello. El cine periférico no ha sido capaz —ni tan siquiera lo ha pretendido muchas veces— de ponerse al servicio de esos modelos nacionales. Sólo en los primeros años de la democracia algunos proyectos pretendieron participar en una elaboración «nacional», como en el caso de La Ciudad quemada o ¡Victoria! para Cataluña, o Akelarre y La Conquista de Albania para Euskal Herria. Esto se fue cambiando en reflexiones identitarias que, como en el caso de los documentales La Pelota vasca o En Construcción, huyen de modelos preestablecidos para proponerse como lugares de observación para una posible invención identitaria. De esta invención participan tanto los cineastas vascos (Uribe, Armendáriz) como los cineastas nacidos en el País Vasco (Erice, Medem o Alex de la Iglesia). Ahora bien, si observamos el cine «español» de estos últimos años, no cabe la menor duda de que la obra de Pedro Almodóvar es la que indudablemente analiza con más sutileza la cuestión de la «nación» española. Desde una perspectiva hispanocentrista —sus películas son rabiosamente meseteras— va recorriendo los núcleos de un rizoma que se presentan como formas de multiplicidades, de multiplicaciones, de fragmentos atados unos con otros. Esa nación española que nunca ha existido está nuclearizada en un «todo vale» identitario. Al no haber llegado a construir una «nación», España es un montaje, un puzzle, periferias, descentramientos. Nadie como Pedro Almodóvar ha llegado a participar en la elaboración de un modelo hispano, extremadamente complejo, en el cual a la nación, entelequia definitivamente olvidada, se le sustituye un agencement por donde se desliza lo identitario.

11Como lo sugería hace ya muchos años el filósofo mexicano Leopoldo Zea la conciencia marginal no era privativa de Latinoamérica, también España estaba al margen de Europa. El proyecto de los Estados-naciones elaborado después del desplome del Antiguo Régimen se olvidó de España y la coherencia nacional se convirtió en un modelo por alcanzar y no en una elaboración cotidiana. El cine fue así un fiel reflejo de esta incapacidad de alcanzar el modelo y fue buscando en formas «tradicionales», costumbrismos, españoladas, algo que pudiera funcionar como fragmentos identitarios. En una nación constituida, la identidad ya está dada, en una nación sin constituir, la identidad es una búsqueda permanente. Se admite generalmente que España es una nación de naciones… que se me permita decir que, para mí, España es una no-nación de no-naciones… y tal vez sea una de las profundas lecciones que nos ha dejado su historia: lo identitario puede pasar por otros modelos que no sean nacionales.