L’écrivain, sans transitions ni préparations, nous transporte du monde déjà dit à autre chose […]. Le sens du roman n’est d’abord perceptible que comme déformation cohérente imposée au visible […]. Il est essentiel au vrai de se présenter d’abord et toujours dans un mouvement qui décentre, distend, sollicite vers plus de sens notre image du monde1.

1Ce désir d’embrasser une vision inédite du monde, qui ne peut laisser indifférent le lecteur, habite les Greguerías de Ramón Gómez de la Serna depuis leur création au sein de la revue Prometeo, en 1912. Le mouvement de « déformation cohérente » à laquelle le roman soumet le réel selon Merleau-Ponty, et que l’on pourrait étendre à l’ensemble du discours littéraire contemporain, résume assez bien la sensation que provoque la lecture confondante et pourtant naturelle, voire logique2, des greguerías, qu’exprime à merveille la célèbre métaphore ramonienne du pendule : « Mon pendule oscille entre les pôles contradictoires, entre l’évident et l’invraisemblable, entre le superficiel et l’abîme, entre le grossier et l’extraordinaire, entre le cirque et la mort3 ». Il est d’ailleurs étonnant que l’on retienne si volontiers de Ramón l’image d’un monstre littéraire4, et de ses greguerías la nature radicalement incongrue5 — pour d’aucuns, précocement surréaliste6 —, sans prendre garde à la sensation d’évidence qui se dégage immanquablement du texte greguerístico. Car, il semble bien que l’image ramonienne recherche, tout autant que l’effet de surprise ou de décalage, cette invitation à « solliciter vers plus de sens » notre perception du réel, lancée par Merleau-Ponty7. Il n’est d’ailleurs pas anodin que nombre de greguerías soient construites sur le modèle énonciatif de l’explication (« Se ve que el viento no sabe leer porque cuando pilla un libro en su camino pasa las hojas al revés8 » ou « La poesía agujerea el techo para que veamos el cielo9 »).

2De ce premier constat est née ma curiosité pour le fonctionnement textuel de la greguería et pour l’effet que celle-ci produit sur son lecteur, comme approches nouvelles d’un texte que la critique a tenté à maintes reprises de rapprocher de genres littéraires existants (l’aphorisme, la maxime ou l’épigramme), mais qui s’est toujours montré rétif à ces assimilations. Ramón lui-même souligne, à juste titre, l’intérêt multiple que représente, à ses yeux, le terme de greguería10 : en premier lieu, il n’est pas transparent ; il s’agit d’un mot qui est, avant tout, métaphore et ne renvoie pas directement à un concept littéraire ou théorique qui en offrirait une première voie d’interprétation ; par ailleurs, ce n’est pas non plus un mot « usé11 », mais plutôt une dénomination originale dont le sens est ouvert12. À bien des égards, la greguería est un texte complexe. Forme brève, elle s’étend, tout d’abord, sur un ou plusieurs paragraphes courts, dépassant rarement une page, puis s’affine et se diffuse dans sa version définitive, beaucoup plus concise. Elle ne comporte alors, le plus souvent, qu’une seule phrase, parfois nominale, qui décline à l’envi une sorte de lecture au sens figuré du monde. Le principe de la greguería est d’établir une relation d’analogie entre deux réalités tout en jouant, au travers du langage, sur la tension de ressemblance-dissemblance qui existe entre elles. En quelques lignes, il s’agit de saisir (c’est-à-dire d’appréhender et de surprendre), sous un jour délibérément incongru, les rapports insoupçonnés entre les choses dont la réalité est tissée. C’est à l’analyse de cette forme littéraire et de sa pérennité dans le patrimoine culturel espagnol que sont consacrées les pages qui suivent, centrées plus particulièrement sur les premières greguerías, celles qui correspondent aux années 1912-1923 et qui, paradoxalement, font partie de l’œuvre la moins connue de l’auteur.

3À ce jour, on sait encore très peu de choses sur la formation littéraire ramonienne ou sur les possibles sources de la greguería. Traditionnellement, depuis l’époque de ses débuts éditoriaux, cette dernière a été présentée comme neuve, originale et sans équivalent en Espagne. Au contraire, et sans prétendre fondre Ramón dans un ensemble littéraire plus vaste qui gommerait sa singularité, il m’a semblé intéressant d’adopter une perspective comparatiste, afin de distinguer les traits caractéristiques du style greguerístico. Le plus remarquable d’entre eux est, sans conteste, l’élément fondateur de l’image analogique13. Celle-ci est, à mon sens, l’une des clefs de la « communicabilité14 » du texte ramonien envers son lecteur, ainsi que l’atteste la progressive acceptation des greguerías et de la prose ramonienne en général par le public espagnol, entre la fin des années dix et le début des années vingt.

4Ce dialogue, qui s’établit au fil du temps entre l’auteur et son public, prend place dans l’espace particulier de la presse, où les greguerías voient le jour bien avant d’être partiellement réunies sous la forme de volumes indépendants. Si ce contexte éditorial explique, en grande part, la connaissance très réduite que l’on peut avoir aujourd’hui de la version première des greguerías, il implique, par ailleurs, un certain nombre de contraintes formelles (limitant l’extension des articles remis, imposant une échéance et, parfois, une thématique propres au souci de l’actualité qui régit la plupart des publications périodiques) ou, au contraire, l’exploration de formes génériques nouvelles, comme la chronique. Il s’agit, en somme, de poser le problème de l’activité de Ramón Gómez de la Serna en tant que journaliste, qui coïncide précisément avec ses premiers pas d’écrivain professionnel, dans le champ littéraire madrilène des années dix. Ce, au travers d’un objet précis : celui de la greguería et de son évolution vers la formule définitive et à succès que l’on en retient aujourd’hui, au gré des lectures et des rencontres faites par l’auteur.

La « ramonería andante », aujourd’hui

Interrogo al visitante más próximo: — « Y a usted, ¿también le gustan las novelas de Ramón Gómez de la Serna? « . — « ¿De quién, de Ramón? ¿El de las greguerías de ABC? ¿El gran humorista, cronista de Madrid? ¿Aquel gordito rechoncho y simpático, que fumaba en pipa, el del retrato de Solana? Pertenecía a esa ilustre familia de políticos, periodistas y diplomáticos, los de la Serna. Allá por los años veinte, treinta dirigía una tertulia en el café de Pombo y organizaba unos banquetes insólitos, pronunciaba conferencias en París, Nápoles, Lisboa desde lo alto de un trapecio o encaramado al lomo de un elefante. ¿Sabía usted que tenía un despacho delirante —el Torreón de la calle Velázquez— con una muñeca de cera de tamaño natural, una auténtica lápida de muerta, espejos cóncavos de todos los tamaños, las paredes totalmente cubiertas de collages, el techo tapizado con mil bolas de cristal y por todas las esquinas mil cachivaches más traídos de sus paseos por el Rastro? Creo que se fue a Buenos Aires cuando estalló la guerra civil, se casó con una argentina y murió, enfermo, allí, en la soledad y la pobreza. A él se refiere, no? ». — « Sí, a él mismo. Pero yo le pregunto si le gustaban a usted sus novelas? ». — « ¡Ah, pues que quiere que le diga! Nunca leí ningún libro suyo»15.

5Si ce passant (idéal)16 interrogé dans les années 1980 semble très bien informé sur le parcours littéraire ramonien, il n’en reflète pas moins nombre des clichés — plus ou moins légitimes — répandus sur la figure de Ramón Gómez de la Serna. Humoriste dodu, maître de cérémonie des samedis de Pombo et conférencier farfelu, chineur bien connu des brocanteurs du marché aux puces de Madrid et créateur d’un « monde magique17 » dans son bureau-Torreón de la calle de Velázquez, « Ramón » est une personnalité littéraire entourée de mythes. Certains d’entre eux, comme l’idée que l’auteur aurait constitué à lui seul une « génération unipersonnelle18 », ont déjà commencé à faire l’objet de révisions critiques19, mais la légende ramonienne est tenace. Par ailleurs, ce serait une gageure que de prétendre dresser un bilan exhaustif et concis des différentes approches critiques de la greguería qui en ont été proposées depuis les années dix, tant la bibliographie ramonienne est colossale et disséminée dans une somme impressionnante d’articles ponctuels et un certain nombre de monographies fondatrices sur l’étude du ramonismo, dans l’acception la plus large du terme20.

6À tout le moins peut-on distinguer diverses phases, nettement marquées, dans la façon dont Ramón est appréhendé par ses critiques. En bonne logique, les années 1910-1930 sont l’époque des recensions, en nombre plus que remarquable, des ouvrages de l’auteur qui paraissent chaque année, ainsi que des réactions aux démonstrations parfois tonitruantes auxquelles se livre ce dernier21. Tous ces jugements sont émis par des acteurs du même champ littéraire dans lequel s’inscrit l’auteur, ce qui en explique l’inévitable partialité. En ce qui concerne plus précisément la greguería, une fois passée la période d’incompréhension générale, la critique s’efforce d’élucider la nature de cet objet unanimement qualifié d’original. Contre cette appréciation unique et inlassablement répétée à l’époque de la greguería comme indice ultime de la singularité et de l’excentricité ramoniennes, les commentaires les plus développés et approfondis sont probablement ceux de Rafael Cansinos Assens22, qui pointe le rapport entre la greguería et le costumbrismo, tout en rappelant que la greguería a partie liée avec le milieu de la presse, qui l’a vue naître23. Ce critique souligne également le point d’articulation que représente la greguería au sein de l’œuvre ramonienne, dans la mesure où l’auteur se rapproche, à travers elle, du (grand) public. Enfin, Cansinos soutient la thèse de l’analogie entre la greguería et la caricature moderne, comme sensibilité plastique et vision synthétique du réel. En cela, il inaugure l’un des principaux leitmotive de l’étude des greguerías, celui de l’interrogation qui porte sur la définition de ce texte, certes essentielle, mais qui oblitère d’autres possibles et nécessaires réflexions. Cansinos esquisse néanmoins diverses comparaisons entre les écrits ramoniens et ceux d’écrivains et poètes contemporains (comme Saint-Pol-Roux, Jules Renard, Max Jacob ou Guillaume Apollinaire), invitant à situer la figure de Ramón au sein d’un panorama culturel et littéraire plus vaste.

7Au cours de l’exil de l’auteur en Argentine et dans la mesure où l’intensité de la production ramonienne a considérablement diminué par rapport à celle des années vingt, l’attention de la critique se relâche24 et les premières tensions idéologiques affleurent : Ramón se revendique écrivain « pur », dans le sens d’apolitique25 ; on lui reproche de ne pas avoir pris le parti de la République et d’avoir fui l’Espagne. C’est surtout à compter de 1949, lorsqu’il revient à Madrid en quête des lieux et des réseaux d’amitiés qui ont marqué les débuts de sa carrière littéraire ainsi que d’un soutien financier, et qu’il s’entretient avec le général Franco, que l’auteur devient, pour une partie au moins de la critique, persona non grata dans le champ des Lettres espagnoles. Le malaise est sensible, notamment chez les écrivains et intellectuels de l’exil qui, malgré tout, ne renoncent jamais complètement à revendiquer certains aspects de la figure ramonienne26. Cependant, on ne parle plus de Ramón qu’en Espagne, le laissant, en quelque sorte, entre les mains des critiques les plus casticistas et conservateurs. Jusqu’en 1960, exception faite de la commémoration des noces d’argent de l’auteur avec la littérature, en 195527, ainsi que de la publication d’une remarquable monographie de Rodolfo Cardona, en 195728, la critique ramonienne devient alors partisane et oscille entre le rejet viscéral et l’hagiographie fervente, comme peuvent en témoigner les deux exemples de Josep Pla29 et d’Antonio Díaz-Cabañate30. Il s’agit, en quelque sorte, d’une phase de pré-critique, nécessaire à la connaissance des enjeux politiques de la figure ramonienne, mais qui, à mon sens, constitue surtout un témoignage sur le terme de la carrière d’écrivain professionnel de Ramón et sur les difficultés à vivre de sa plume, qui ont motivé certains choix de l’auteur31. Cela devrait nous inviter à reconsidérer comme un souci permanent de l’auteur celui de sa survie matérielle et à voir comment, dès ses débuts, la production littéraire ramonienne se fait dans le cadre de stratégies éditoriales précises.

8En rupture avec cette critique éminemment subjective, une nouvelle césure se situe en 1963, l’année de la mort de l’auteur, qui coïncide avec la parution des monographies de Luis Sánchez Granjel et de Gaspar Gómez de la Serna. Chacun présente sa propre version de la traditionnelle étude sur la vie et l’œuvre de l’auteur. En ce qui concerne plus précisément les premières greguerías, Granjel, qui établit ses recherches sur la consultation minutieuse de sources primaires comme la revue Prometeo, prête une attention toute particulière aux débuts de Ramón dans la presse comme milieu de formation de l’écrivain32 et propose la première définition critique du ramonismo33. Gaspar Gómez de la Serna, quant à lui, parcourt la vie de son parent avec une ouverte intention apologétique (signifiée, dès le titre de l’ouvrage, par les majuscules que Ramón aimait à ajouter à son prénom et que Gaspar reprend), tout en apportant, cependant, une quantité d’informations ressortissant à la documentation familiale dont il a pu disposer34. Deux autres monographies, parues au cours des années soixante-dix, viennent compléter ces deux ouvrages. Celle de José Camón Aznar, à la prose quasiment mimétique du style ramonien par son maniement quasi euphorique de la métaphore et son ludisme verbal, propose un parcours au travers de l’ensemble de l’œuvre publiée par l’auteur35. Celle de Francisco Umbral36, explore sur le mode de l’essai de multiples voies d’interprétation de l’œuvre ramonienne : outre le rapport de Ramón aux avant-gardes et sa situation, entre classiques et modernes, l’expérience formatrice du journalisme37, l’importance de la dimension plastique (les greguerías sont, pour Umbral, « la escritura ideográfica38 »), l’optimisme et le jeu comme constantes de la poétique ramonienne. Enfin, Umbral voit en Ramón « un escritor sin género » et en sa production littéraire une variation sur des « géneros fingidos39 », théorie qui sera contestée par la suite. Il s’agit là de deux approches, pour ainsi dire, plus impressionnistes mais qui auront une influence certaine sur la critique postérieure, car elles ont le grand mérite d’offrir un panorama complet de l’œuvre ramonien, tant dans son contenu que dans ses axes thématiques, dans ses partis pris esthétiques ou encore dans les principales caractéristiques de son style.

9Au cours des années 1970-1980, la production critique sur la figure de Ramón augmente, à la faveur des premières thèses depuis celle de Cardona, et des nombreux hommages rendus à l’occasion du centenaire de la naissance de l’auteur (1888-198840). La critique affiche désormais ses prétentions scientifiques, et se fait plus rigoureuse ou, à tout le moins plus distanciée que celle de l’étape précédente. Significativement, nombre des thèses entreprennent alors de récupérer la figure de l’auteur en se consacrant aux greguerías, considérées depuis toujours comme le fondement du style ramonien : Richard L. Jackson, en 1967, est l’un des premiers à défendre la théorie de la greguería comme genre littéraire nouveau et à interroger l’étymologie du titre donné par Ramón à sa création ; il souligne également l’importance de la dimension métaphorique comme élément fondateur de l’écriture greguerística41. Dans un article postérieur, Jackson propose, par ailleurs, une classification thématique des greguerías, alors qu’à la même époque Ricardo Senabre inventorie les procédés stylistiques mis en œuvre dans ce même corpus42. Miguel González-Gerth, en 1973, prend le parti de définir la greguería comme une variation de l’aphorisme, avant de s’intéresser aux romans dits de la nebulosa, définis comme tels par Ramón à la fin des années quarante43. On le voit, le souci de caractérisation générique de la greguería est omniprésent chez ces spécialistes. L’autre enjeu important des ramonistas, dès lors que la figure de Ramón commence à faire l’objet d’une certaine réhabilitation littéraire, est de redécouvrir en lui une figure de promoteur et d’anticipateur de l’art d’avant-garde. Ce sont ces deux axes qu’explore César Nicolás, tout juste dix ans après la thèse de González-Gerth. Il s’intéresse à la morphologie de la greguería, qu’il définit comme un nouveau genre, identifiable au travers d’un certain nombre de traits caractéristiques44 et, semble-t-il, pérenne, puisque Nicolás démontre la postérité de l’image greguerística chez les poètes de la décennie des années trente. Deux des volumes de son étude portent sur les réminiscences ramoniennes dans l’image poétique d’avant-garde en Espagne45, faisant de Ramón un précurseur. Nicolás n’hésite d’ailleurs pas à qualifier la prose ramonienne de cubiste, en raison de son maniement de l’image poétique et de la forme de fragment. Cependant, le critique se fonde, avant tout, sur les textes publiés par l’auteur sous forme de livres et ne prend pas en considération le contexte matériel de la presse dans lequel se développe alors la prose ramonienne.

10C’est précisément cet aspect que privilégient deux thèses de doctorat, présentées en 1980 et fondamentales pour le présent ouvrage : celle de Teodoro Llanos Álvarez, sur l’origine et l’évolution de la greguería, qui offre une bibliographie génétique partielle des premières publications de greguerías dans les journaux madrilènes des années 1910-1960 ainsi qu’un commentaire des premiers essais ramoniens sur la question de la littérature (« El concepto de la nueva literatura » et « Palabras en la rueca ») et celle de Bernard Barrère, centrée sur le journalisme de Ramón, qui apporte une documentation précieuse et une analyse sociologique de la première production de l’auteur. Barrère propose également une étude stylistique de la greguería, qu’il présente comme le fruit du laboratoire ramonien de Prometeo, en réaction à « deux longues œuvres, relativement inclassables selon les critères des préceptives, El Libro mudo et Tapices46 ». En revanche, il laisse délibérément de côté l’analyse de la réception critique des premières greguerías, ainsi que la question de leurs sources littéraires47.

11Parmi l’abondante production critique des années quatre-vingt, il faut encore signaler les contributions ponctuelles de trois critiques. La première, qui amorce, en réalité, une série d’articles sur la greguería est celle de Luis López Molina48, qui complète en quelque sorte le projet de classification thématique de la greguería, en en proposant une classification fonctionnelle. Cette typologie, à présent bien connue, consiste à distinguer les greguerías discursives des greguerías associatives et verbales, quoique López Molina lui-même mette en réalité l’accent sur la deuxième catégorie, au point que le système qu’il présente pourrait être encore affiné, jusqu’à formuler une des caractéristiques essentielles du fonctionnement textuel de la greguería : le principe associatif49. En 1998, López Molina reprendra cette classification pour établir sa définition, fonctionnelle, elle aussi, de la greguería50. Pour sa part, Werner Helmich consacre un article à la réflexion sur la conception ramonienne du langage qui sous-tend les greguerías : il revient sur la façon dont l’analogie structure le texte et la pensée greguerísticos et propose, pour la première fois, une réflexion sur la fonction épistémologique de la greguería51. À son tour, Alan Hoyle analyse la greguería comme un jeu sur la perception rationnelle du réel. Il introduit également l’idée que la greguería obéit à un double mouvement, « entre lo hermético y lo popular », — idée qu’il reprendra, en la développant, dans son étude sur l’humour ramonien de 199652.

12Les thèses53 et les hommages54 ou colloques55 autour de la figure de Ramón se poursuivent au cours des années 1990-2000, qui sont également marquées par d’importantes rééditions des ouvrages de l’auteur. C’est le cas, par exemple, en 2002, lors de l’exposition commémorative du Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofía sur le thème Ramón y los ismos, qui s’accompagne de deux rééditions en fac-similé d’ouvrages essentiels pour connaître la personnalité de Ramón Gómez de la Serna et la nature de ses choix et préférences esthétiques : sa toute première autobiographie, intitulée « Ramón. Mi autobiografía », parue en 1924 et la monographie sur les Ismos, de 193156. Aux côtés de la monumentale édition des Obras completas en vingt volumes57, une série d’éditions critiques ponctuelles ont permis au public actuel de connaître l’œuvre ramonienne dans sa plus grande diversité. En effet, après la sélection de greguerías éditée par César Nicolás en 1991 et la nouvelle édition de la monographie Senos établie par José-Carlos Mainer en 200558, ce sont les romans de l’auteur qui font l’objet d’un regain d’intérêt de la part des spécialistes59 : il faut signaler, à ce titre, l’édition du Novelista, par Domingo Ródenas de Moya, paradigmatique de la récupération de Ramón dans le cadre de la production romanesque d’avant-garde60. Ce même critique est également l’éditeur d’une récente sélection de textes du Ramón des années vingt, Greguerías, relatos, ensayos y otros textos, que l’on pourrait rapprocher du souci tout récent que manifestent les spécialistes envers la forme du micro-récit. On trouve ainsi, dans un numéro récent de la revue Ínsula61 auquel ont collaboré Domingo Ródenas de Moya, Luis López Molina62 et Antonio Rivas63, plusieurs articles consacrés à l’auteur. Après avoir porté une attention quasiment exclusive à la greguería, la critique analyse donc de façon plus diversifiée l’ensemble de l’œuvre romanesque, autobiographique ou théorique (essayiste) de Ramón. L’auteur semble avoir définitivement retrouvé ses lettres de noblesse dans le milieu universitaire et on s’intéresse à la complexité de son œuvre et de sa personnalité littéraire. Parmi les travaux les plus récents de récupération et de réévaluation de l’œuvre ramonien, on ne manquera pas de signaler le travail fidèle du Boletín Ramón qui, depuis son premier numéro en 2000, coordonne et recense, en Espagne et à l’étranger, les recherches actuellement menées sur la figure de Ramón.

13Il reste que, dans l’extrême majorité des cas, l’étude critique des Greguerías s’intéresse à la version la plus tardive du texte, celle des années 1930-1960, créant ainsi une dichotomie au sein de la production ramonienne entre la diffusion de l’œuvre de maturité, largement commentée, et l’analyse de ses sources, beaucoup plus ponctuelle. En quelque sorte, la greguería a été étudiée comme un genre atemporel, ce qui en a oblitéré l’histoire textuelle et a eu pour conséquence que l’on conçoive la greguería comme un tout monolithique : celui de la formule consacrée par le Total de greguerías de 1955, plutôt que comme une évolution vers ce résultat. De façon générale, l’image qui est donnée de l’auteur tend à privilégier le champ d’un ramonismo quelque peu exclusif et qui semble né ex nihilo, sans rapport direct avec la vie culturelle des années dix, moment d’élaboration de la greguería. C’est dans cette perspective qu’il faut lire la conclusion de l’essai sur La Edad de Plata, où Mainer regrette : « Se echa de menos algún trabajo sobre los orígenes literarios del escritor en su primera época, con su atractiva mezcolanza de modernismo y primer vanguardismo64 ». Malgré les quelque trente ans qui nous séparent de ce constat, le bilan reste pratiquement inchangé, à quelques notables exceptions près. Par exemple, on connaît à présent très bien la formation intellectuelle de l’auteur grâce à l’étude d’Eloy Navarro Domínguez, El intelectual adolescente65, et le premier théâtre ramonien a, lui aussi, fait l’objet de diverses révisions critiques66. En revanche, dans le domaine de la greguería, la thèse minutieuse de Llanos Álvarez se consacre avant tout à l’évolution du genre au fil de ses publications, pour démontrer comment la greguería originelle tombe en désuétude et disparaît des rééditions anthologiques successives. Mais aucune étude n’envisage en détail la question des sources littéraires de la greguería ou de l’inscription de cette dernière dans le panorama de son temps.

14Se pose également le problème du corpus, qui ne se limite pas aux deux recueils de 1917 et 1919, car les greguerías paraissent presque exclusivement dans la presse des années dix, sans nécessairement avoir été compilées par la suite de façon ordonnée. Cela implique un travail de dépouillement et d’inventaire des principaux quotidiens et revues madrilènes dans lesquels étaient publiées périodiquement les greguerías67 : Prometeo (1912), La Tribuna (1912- 1921), España (1919-1924), El Liberal (1919-1923), El Sol (1923-1930) et bien d’autres68. En outre, on ne dispose pas, à ce jour, d’une étude sur les débuts de Ramón comme écrivain professionnel dans ce cadre, ce qui inviterait à reconsidérer l’assimilation sans nuance du ramonismo à l’avant-garde littéraire. Car, la conceptualisation historiographique de la situation ramonienne a eu tendance à laisser de côté les années dix. Et les études sur le journalisme ramonien de Granjel, Barrère, Dennis, Zlotescu ou Barrera López69, si elles se sont livrées à un patient travail de recensement des collaborations ramoniennes dans les journaux et revues des années 1910-1930, n’ont pas cherché à voir comment la presse construit l’écriture de Ramón, tout en la diffusant. C’est dans ce cadre que la formule de la greguería se définit progressivement jusqu’à être consacrée par le succès auprès du public.

15Enfin, demeure la question de la formation strictement littéraire de Ramón, des possibles lectures ou modèles de l’auteur, au moment où il se lance dans la carrière des Lettres. Très peu d’ouvrages, en réalité, ont tenté de re-situer l’auteur dans le contexte de ses premiers écrits, pour proposer, par exemple, non plus une définition de son œuvre, mais une étude des « seuils » de cette dernière70. On pourrait, en quelque sorte, distinguer trois étapes dans l’œuvre de jeunesse de Ramón : la formation intellectuelle, tout d’abord (essentiellement, philosophique et idéologique, qui a fait l’objet de l’étude d’Eloy Navarro Domínguez déjà citée) ; la formation plus précisément littéraire ; enfin, le passage à une création personnelle qui se caractérise dans les premières années par une rare fécondité et par la diffusion massive de la formule des Greguerías. Si la dernière de ces étapes a été la plus étudiée par l’ensemble de la critique et a donné lieu à l’image du « Ramón » aujourd’hui reconnu par la postérité, la deuxième, en revanche, intimement liée au support et au format de la presse, est pratiquement inconnue, étant donné qu’elle s’enracine dans le b(r)ouillon de culture des années dix, que l’historiographie littéraire a du mal à appréhender de façon cohérente et homogène. Il existe pourtant un certain nombre de sources disponibles pour tenter de l’appréhender, qu’il s’agisse de la consultation de la presse des années dix — lieu de publication des écrits ramoniens mais aussi de circulation de textes littéraires étrangers — ou du témoignage apporté par les échanges épistolaires conservés à ce jour, comme c’est le cas de la correspondance entre Ramón et le traducteur Ricardo Baeza, par exemple. C’est cette phase de formation littéraire ramonienne et, plus largement, l’époque dans laquelle celle-ci s’inscrit, qui feront l’objet de cet ouvrage.

16Il s’agit de démontrer que Ramón Gómez de la Serna est un écrivain qui s’inspire et participe pleinement de la communauté intellectuelle et littéraire des années dix, en Espagne. Contrairement à l’idée reçue selon laquelle l’auteur évolue au sein de l’espace étroit de sa « génération unipersonnelle », je voudrais reconstruire le parcours que suit le jeune écrivain-journaliste, aux côtés de ses co-rédacteurs de la revue Prometeo (1908-1912), au cœur du milieu et des réseaux de la presse espagnole, à partir de l’année 1908. La presse étant un support de publication qui comporte un certain nombre de contraintes, formelles et thématiques, il me faudra, par ailleurs, voir comment le style ramonien prend forme dans ces conditions matérielles. Les premières greguerías ayant paru dans le dernier numéro de Prometeo, en 1912, c’est dans cette revue, fondée par Javier Gómez de la Serna — homme politique et intellectuel de tendance libérale, proche du gouvernement de Canalejas et père de l’auteur —, que je chercherai les origines de la carrière littéraire de Ramón. Sauvée de l’oubli historiographique parce qu’elle a publié deux manifestes futuristes de Filippo Tommaso Marinetti, la revue des Gómez de la Serna gagnerait, aujourd’hui, à être récupérée comme la publication où collaboraient aussi et avant tout de jeunes auteurs et critiques, comme Emiliano Ramírez Ángel, Andrés González-Blanco, Rafael Cansinos Assens, ou José Francés. En suivant le parcours de ces principaux collaborateurs de Prometeo, en miroir de celui de Ramón, je voudrais tenter de cerner un peu mieux le champ littéraire des années dix au travers du reflet qu’en donne la presse, afin de comprendre le contexte matériel et les tendances esthétiques au sein desquels l’auteur fait son entrée publique dans la littérature.

17L’une des caractéristiques fondamentales de Prometeo est, par ailleurs, son souci de la littérature étrangère (essentiellement française et anglaise ou italienne dans une moindre part), qui se manifeste dans la rubrique de traductions littéraires que contient pratiquement chaque numéro, durant les quatre ans d’existence de la revue. Or, la presse est non seulement le lieu où Ramón fourbit ses premières armes en tant qu’écrivain professionnel, mais est également une source fondamentale de lectures et de modèles génériques ou éditoriaux pour le jeune auteur et directeur de Prometeo, entre 1909 et 1912. À cette époque, Ramón revendique très ponctuellement certains modèles, comme ceux de Remy de Gourmont et du très prestigieux Mercure de France. Il reste que la critique a souvent proposé de comparer l’auteur des Greguerías à tel ou tel écrivain (par exemple, à Jules Renard ou à Max Jacob), sans jamais réellement confronter aux textes cette hypothèse. En me fondant sur les témoignages existants, comme la précieuse correspondance entre Ramón et Baeza, je tenterai d’établir l’inventaire des possibles modèles de Ramón, au moment de sa formation littéraire.

18Cela me permettra de proposer une série d’études comparées entre les écrits de jeunesse de Ramón Gómez de la Serna et ceux de Remy de Gourmont, de Saint-Pol-Roux, de Jules Renard, de Marcel Schwob, de Francis Jammes, de Max Jacob, de Jean Giraudoux et de Guillaume Apollinaire. Il s’agira, d’une part, de porter sur l’œuvre ramonienne une série de regards croisés, afin d’étudier comment la greguería, dans son écriture, entre en résonance avec les pratiques textuelles d’auteurs qui proposent alors une réflexion théorique sur la création poétique et son matériau ; de l’autre, de faire ressortir les principales caractéristiques, formelles et stylistiques, qui s’affirment progressivement comme inhérentes au texte greguerístico.

19La dernière étape de la formation littéraire ramonienne qu’il me faudra alors analyser, est celle de la première confrontation entre les greguerías et leur public. Les témoignages des critiques littéraires de l’époque offrent une idée assez précise du trouble généralisé qui accueillit les premières proses ramoniennes dans le quotidien madrilène La Tribuna, en 1913. Pourtant, en quelques années, la greguería devient un produit reconnu et même prisé, qui arrive à être diffusé dans plus de dix journaux ou revues, dès le début des années vingt. Je voudrais démontrer que ce processus de réception suit une évolution parallèle à celle de la forme littéraire de la greguería, qui s’adapte progressivement, pour trouver un accord entre la volonté de style propre à Ramón et la nécessaire conquête du public qui suppose, à son tour, un certain apprentissage des mécanismes du marché éditorial. Je crois qu’envisager la greguería du point de vue du lecteur qui l’agrée permettra d’en analyser plus précisément le fonctionnement textuel et de comprendre la nature de l’effet que produit le texte ramonien sur son public et, peut-être, la clef du « regard fécond71 » de Ramón Gómez de la Serna.

20Il s’agit ainsi contribuer à réévaluer la situation littéraire de l’auteur dans son contexte de formation, celui des années dix, où les modèles d’écriture et de professionnalisation, au travers d’une collaboration quotidienne aux journaux et revues de l’époque, sont les fondements esthétiques essentiels de l’œuvre future de l’écrivain.