1Du canard sanglant¹ à la presse illustrée sanguinolente, l’image tient une place importante dans l’imprimé de fait divers ; une image placée en une ou en quatrième de couverture pour remplir au moins deux fonctions manifestes : attirer l’attention du lecteur et fournir des éléments d’information. Une image qui, à l’évidence quand on feuillette la production d’une période assez longue, se révèle plutôt répétitive et stéréotypée.

2J’ai choisi de ne pas brosser un tableau général de l’illustration de fait divers criminel, entreprise qui déborderait rapidement du cadre de cet article, mais de reformuler le problème en deux questions.

3Première question. Pourquoi la représentation du crime, qui est le sujet principalement choisi, est-elle si spectaculaire : gestes théâtralisés, victimes roulant des yeux exorbités, assassins au rictus diabolique ?

4Deuxième question. Pourquoi image et texte cherchent-ils à nous infliger les sempiternels détails de crimes aussi sordides ? Que le colonel Moutarde ait tué le docteur Lenoir, c’est une information. Qu’importe, au final, de savoir que le colonel Moutarde a estourbi sa victime avec le chandelier, dans le Petit Salon, en frappant sur la tempe gauche, et que le docteur Lenoir a roulé sous la table en aspergeant le papier peint avant d’être découpé en cinq morceaux dans la baignoire avec une disqueuse louée chez Luxam deux jours plus tôt…

5Pour tenter de comprendre, peut-être faut-il prendre du recul ? En matière de spectacle, on ne peut pas s’empêcher de penser, en remontant le temps, à la théâtralisation de la peine, à cette liturgie pénale que Michel Foucault a si bien analysée, et qu’il nous a rendu dans un ouvrage aussi célèbre que fondateur². La prise de possession du corps du criminel par la justice royale doit se montrer, être mise en scène, comme un spectacle. Comme le montre Foucault, ou encore Pascal Bastien³, l’exécution est non seulement publique, mais encore très ritualisée, c’est un parcours judiciaire, ponctué d’étapes, une succession de supplices renvoyant symboliquement au déroulé du crime lui-même, et à une hiérarchie normative des crimes et délits.

Le spectacle judiciaire

6Dans cette mise en scène, la complainte chantée, puis l’imprimé d’information criminelle, jouent un rôle très important d’amplification, de publicité du supplice. Chanson ou imprimé permettent de raconter le spectacle à ceux qui n’ont pas eu la chance malsaine d’en être spectateur. Pour le chaland, l’occasionnel judiciaire, largement vendu pendant le spectacle des supplices, fait figure du programme illustré que l’on achète aujourd’hui au théâtre ou à l’opéra pour garder un souvenir, pour connaître le CV des acteurs et pour mieux comprendre les péripéties de la pièce…

7On trouve nombre de gravures très loquaces sur le déroulement du spectacle judiciaire, notamment pour les exécutions d’assassins célèbres, comme celle de Robert-François Damiens, le dernier écartelé de France (figure 1), ou encore celle de Ravaillac, ou celle de Peter Stump⁴, également connu sous le nom du loup-garou de Bedburg, convaincu d’avoir assassiné treize enfants et deux femmes enceintes. Le supplicié fut d’abord écorché vif, puis rompu et décapité. Son corps fut brûlé, sa tête fichée en haut d’une pique surmontant une roue sur laquelle avait été placé un loup empaillé.

Fig. 1. – Exécution de Damiens, s.l., 1757.

8Dans les premiers occasionnels, ancêtres des feuilles d’information, le supplice est souvent le sujet unique, ou principal, de l’illustration⁵, souvent sous la forme d’une gravure au sujet anonyme pouvant faire l’objet de réemplois multiples. Cette image vient en contrepoint d’un texte relatant, lui-même, avant tout, les détails du supplice. Notons que l’illustration des occasionnels et des feuillets de colportage utilise, et réutilise, parfois des images « passe-partout », sur lesquelles il est difficile de trancher.

9Ce bois montrant une décollation pour illustrer une Histoire de la vie et du procès du fameux Louis-Dominique Cartouche, imprimé chez Charles-Louis Baudot (figure 2), est un réemploi tardif d’une scène de vie de saint⁶ ; mais est-il chargé de représenter un meurtre ou une exécution ?

Fig. 2. – Livret de colportage de la « Bibliothèque bleue », imprimé chez Charles-Louis Baudot, actif entre 1830 et 1848 à Troyes.

10La transformation radicale du mode d’exécution des peines, à partir du xviii^e siècle, et en particulier l’adoption, en France, d’une machine à décapiter aboutit à une inflexion dans l’imagerie de l’exécution, comme dans la narration même. La guillotine n’est pas seulement une mécanique, c’est également un moyen égalitaire de raccourcir le condamné ; en terme social, mais également en terme de symbolique judiciaire, puisque tous les crimes relevant de la peine capitale sont traités de la même manière. Il est impossible de remonter du supplice final à une catégorisation des crimes commis – exception faite pour le parricide, dont l’article 13 Code pénal de 1810 décrit les modalités particulières d’exécution⁷.

11Si le spectacle pénal attire encore une foule considérable (figure 3), son acte final se déroule dans une séquence très brève. La machine elle-même ne suscite de l’effroi qu’au prix d’un effort d’imagination. Voici comment Maurice Talmeyr décrit la machine à raccourcir dans une nouvelle intitulée Nuit rouge⁸ : « L’impression que donne la guillotine ressemble un peu à celle que peut donner la rencontre d’un grand homme. On est tout surpris de ne pas être saisi […] Où est l’horreur des exécutions, dans ce morceau d’acier terne, qui, à ce moment, dans l’ombre, a l’air d’un morceau de bois ? Où est l’épouvante, dans ce ressort qu’on essaye, et qui fait le bruit de tous les ressorts ? Où est la grimace de Troppmann ? Où est la bouche tordue de Moyaux ? Où est le baiser du prêtre ? Où est le sang ? […] C’est bien elle qui est là, pourtant, à deux pas, de plain pied, au niveau de tous. Elle rappelle presque, par instants, des meubles qu’on a déjà vus, des meubles qu’on a chez soi. On y mettrait une glace, ce serait une psyché ! »⁹.

Fig. 3. – Imagerie Gangel et Didion à Metz, 1870.

12La grimace de Troppmann ? On peut admirer dans le Petit Journal¹⁰, les efforts du journaliste qui tente de nous faire sentir, ou plutôt entendre la mort du monstre de Pantin. « L’exécuteur, sans s’arrêter à ce détail [il a été mordu à la main], saisit Troppmann et le jette en avant. La tête du condamné s’engage dans la lunette ; au moment où la demi-lune lui serre le cou, Troppmann fait entendre ce terrible cri coupé que l’on entend aux exécutions… car il est immédiatement interrompu par le fatal couperet qui s’abat avec un bruit sourd. Troppmann avait vécu. »

13Aux premiers temps de la guillotine, la machine a déjà remplacé le geste ample du bourreau soulevant la hache, ou la barre pour casser les membres, le saut sur les épaules du pendu pour tendre la corde et casser les os du cou… mais il reste encore l’arrivée du condamné convoyé dans une charrette découverte jusqu’au lieu du supplice, et la montée à l’échafaud. Car la guillotine est placée sur une sorte d’estrade flanquée d’une volée de marches. L’imagerie utilise abondamment cette montée à l’échafaud du condamné entravé, la tête basse, la bénédiction du prêtre qui l’attend à mi-parcours, le baiser au crucifix (figure 4)…

Fig. 4. – Lithographie Pinot et Sagaire à Épinal, 1870.

Du pécheur au monstre criminel

14L’introduction de la machine à décapiter n’est qu’un des éléments d’une évolution complexe qui touche à la fois au droit, à une nouvelle logique de contrôle social, à l’éthique, à la sensibilité… Les badauds se pressent encore aux exécutions, mais même la foule se fait sentimentale, et les élites doutent de plus en plus, ou militent parfois pour l’abolition. Rappelons que l’échafaud est abandonné après 1870 – Troppmann est le dernier à y monter – la guillotine se retrouve posée à même le sol, devant la prison qui a hébergé le condamné pour sa dernière nuit. Rappelons qu’Eugène Weidmann est le dernier à être exécuté en public le 17 juin 1939, et que l’instrument ne sera plus dressé qu’entre quatre murs.

15N’est-ce pas cet effacement progressif du caractère spectaculaire du supplice qui explique, en partie, le déplacement de la gestuelle en amont, vers les péripéties du crime lui-même ? Mais pour expliquer le changement de perspective, le passage du sujet supplicié au criminel actif, ne faut-il pas également invoquer un changement dans la représentation même de l’assassin dans les mentalités ?

16L’apparition et le développement d’une science criminelle, au tournant du xix^e siècle, la recherche d’un homo criminalis, avec des caractères physiques particuliers, une pathologie héréditaire conduisant à des attitudes anti-sociales, peut être vue comme une approche élitiste du phénomène ; les canards et autres occasionnels du xix^e siècle ne faisant que ressasser une vision plus archaïque du crime et du criminel¹¹. Ce n’est pas réellement faux. Mais il faut peut-être replacer le développement d’une vision « scientifique »¹² du crime et du criminel dans une mutation plus vaste des mentalités ; non pas faire d’une élite l’avant-garde d’un changement des structures mentales de la société, mais replacer ce développement à visée scientifique dans un mouvement social général dans lequel il est enchâssé, ou plus exactement embarqué.

17L’image du criminel dans les canards et dans la presse « populaire » illustrée participerait, à sa façon, à la création d’un homo criminalis. L’exemplarité de la peine était une semonce faite au sujet du roi, et au chrétien, qui le prévenait des risques encourus, non seulement dans le Ciel mais également ici-bas, lorsqu’on enfreignait la Loi divine et sa forme sécularisée. L’assassin était avant tout vu comme un pécheur, un chrétien ayant fauté, c’est-à-dire n’importe qui, tout le monde étant également exposé à Satan et à ses œuvres. Dès l’instant où l’on pense l’assassin non plus comme un pécheur, mais comme un monstre, une « bête sauvage », une « brute » (figure 5), un « fou » (figure 6), forme simpliste et populaire de l’homo criminalis, il est nécessaire de lui donner une personnalité, de le distinguer, de le camper. Conséquence pour l’imprimé criminel : l’image passe-partout d’un crime anonyme, catégorisé par un type judiciaire – le « parricide¹³ », par exemple – va céder la place à une narration illustrée personnalisée visant à montrer non pas un crime en général, mais ce crime en particulier.

Fig. 5. – « L’Œil de la Police », n° 26, 1909.

Fig. 6. – « Les Faits divers illustrés », n° 103, 1908.

18Cette personnalisation de l’image du crime se fait progressivement dans le canard¹⁴, en usant d’artifices illustratifs, comme le portrait des criminels en médaillons¹⁵, ou le découpage de l’assassinat en une séquence¹⁶ puis, le plus souvent, en usant d’une image forte chargée de résumer, de condenser, le crime dans une seule action spectaculaire (figure 8). La presse illustrée, en particulier les hebdomadaires spécialisés dans le fait divers sanglant qui fleurissent à la fin du xix^e siècle et au début du suivant, récupèrent les mêmes formules en les peaufinant jusqu’au chef d’œuvre (figure 5 et 6). La technique de la séquence narrative est abondamment utilisée par des journaux comme L’œil de la police¹⁷ qui en font fréquemment une véritable bande dessinée (figure 7). Mais, comme on le voit, même quand le découpage narratif est extrêmement précis et cadencé sur une courte période (figure 7), toutes les images ne sont pas placées au même niveau ; il y en a une plus grande que les autres, qui, précisément tente de représenter l’acmé de l’acte criminel, l’instant où tout bascule.

Fig. 7. – « L’Œil de la Police », n° 26, 1908.

Fig. 8. – Lithographie Pinot et Sagaire à Épinal, 1870.

Le théâtre du crime

19Pour montrer clairement qu’il s’agit de l’instant fatal l’illustration use et abuse d’une gestuelle emphatique, de faciès bestiaux, de bouches tordues et d’yeux exorbités. C’est, à l’évidence, une technique visant à restaurer de l’exhibitionnisme dans le crime, de retrouver ailleurs l’esprit d’un spectacle pénal devenu sobre et mécanique. À titre de restitution du chaînon manquant, certains illustrateurs du début du xx^e siècle se donnent beaucoup de mal pour dramatiser avec les mêmes procédés stylistiques l’exécution elle-même, en outrant les postures du condamné et des bourreaux qui le guident vers la bascule de la guillotine (figure 9).

Fig. 9. – « L’Œil de la Police », n° 7, 1909.

20Mais c’est aussi une manière de remplacer une horreur véridique par une horreur fictionnalisée, théâtraliser l’horreur. Paradoxalement, plus l’image accentue la cruauté, l’atrocité, plus elle fait naître l’épouvante, plus elle éloigne le crime du réel pour le plonger dans la fiction. Comme une sorte de Grand-Guignol imprimé, du nom du fameux théâtre de Montmartre qui, depuis 1895, abreuve le public parisien de courtes pièces d’horreur et des spectacles sanguinolents, où l’outrance règne en maître des cérémonies. Ce n’est certainement pas un hasard, non plus, si, dès le premier quart du xviii^e siècle, le magistrat du Châtelet Thomas-Simon Gueulette, grand collectionneur d’occasionnels criminels, lui-même acteur de la machine judiciaire royale, s’intéressait également au théâtre et aux spectacles parisiens¹⁸.

21Ce glissement du spectacle de l’exécution, bien réel, à la théâtralisation du crime n’est-il pas également contemporain de la naissance et de l’essor du roman « criminel », appelé d’abord roman judiciaire, puis roman policier ? La périodisation de ce transfert du crime réel vers la fiction renforce notre argumentation. Il ne faut pas oublier les grands ancêtres du roman criminel du xix^e siècle, narrations baroques comme les Histoires tragiques de François de Rosset¹⁹, L’Amphithéâtre sanglant²⁰ de Jean-Pierre Camus, récit romantique comme les romans gothiques anglais…

22On aboutit donc à une double mise à distance. Le criminel est représenté comme un fou, un monstre, un être physiquement et visiblement différent ; son acte lui-même est théâtralisé, transposé dans la fiction.

Détails exacts et circonstanciés

23Abordons maintenant la seconde question que nous nous sommes posée. Pourquoi nous promet-on toujours plus de détails sur des meurtres sordides ? À quel besoin, à quel projet correspond cette volonté indéfiniment réaffirmée de donner des « détails exacts », les « derniers détails », « d’horribles détails », de « douloureux détails », de « nouveaux détails », des « détails curieux et circonstanciés » ou, tout simplement de « grands détails » ? L’importance de ce mot, apparemment gorgé de promesses, dans l’attrait du fait divers criminel se mesure à son emplacement de choix dans le titre (figure 10).

Fig. 10. – Imprimerie Auguste Mame à Angers, 1820.

24Remarquons que cette figure rhétorique semble prendre le contrepied de l’autre projet narratif que nous avons décelé dans la relation du fait divers criminel, celui d’une fictionnalisation de la réalité, puisqu’on descend, au contraire, de l’imaginaire vers le réel.

25En y réfléchissant, n’est-ce pas une autre manière d’atténuer la violence du crime ? Quoi de plus inquiétant, en effet, que le suggestif ? L’allusion qui stimule l’imagination du lecteur sans lui donner de borne… C’est même un des procédés littéraires les plus puissants lorsqu’on veut éveiller l’effroi. Comme cas limite, pensons au style si particulier d’Howard Philips Lovecraft, tout en évocations mystérieuses, qui ne décrit jamais rien, reste dans la suggestion d’horreurs toujours ineffables. Mais c’est également le secret de l’écriture des maîtres de l’angoisse et du thriller, comme Daphné du Maurier, ou Stephen King, pour prendre des exemples très différents.

26À l’inverse, pensons à la réaction des proches d’un disparu, pour lesquels retrouver le corps permet de « faire le deuil ». Pensons également à des affaires criminelles particulièrement sordides, dans lesquelles le corps est martyrisé, dépecé… Combien de fois n’avons-nous pas entendu les parents de cette malheureuse victime demander désespérément des précisions, des détails à l’assassin qui les toise depuis le box des accusés ?

27Il est évident qu’on ne peut simplement parler d’un « voyeurisme malsain ». On pourrait penser qu’il s’agit là encore, pour les proches, de pouvoir « faire le deuil », mais l’explication est un peu courte. Ne faudrait-il pas plutôt considérer que détailler le modus operandi permet de rendre le crime ordinairement, bêtement réel, de le ramener à la rationalité d’une succession de gestes techniques, à l’insignifiance du réel ; de dévoiler un mystère. Or le mystère est générateur d’angoisse.

28Suggérer les pires horreurs sans les détailler, c’est, de plus, renvoyer le lecteur vers son propre fantasme, donc le rendre lui-même coupable d’imaginer les pires cruautés, faire émerger sa part d’ombre. Exposer les détails réels c’est le disculper en extériorisant l’horreur, en éclairant le crime, en le ramenant à une série de gestes dont le lecteur n’est pas responsable.

29Le dévoilement du mystère, c’est exactement le déroulement narratif du roman policier, du roman d’enquête. Ce type de fiction, appelé à un succès grandissant, n’est-il pas emblématique d’une nouvelle approche du monde, enfantée à la fois par le positivisme scientifique, l’esprit démocratique et par la paranoïa interprétative, pour laquelle il existe toujours une explication à tout, même au pire²¹ ? Le roman d’enquête policière repose précisément, on pourrait presque dire exclusivement, sur des détails. C’est en suivant des détails, qui sont comme autant d’indices, que le détective suit la piste qui le mène au dévoilement final, comme le chasseur qui remonte jusqu’au gibier à partir de traces imperceptibles au passant ordinaire. Pour qu’un lecteur s’intéresse aux détails, il faut deux conditions. L’existence d’un mystère est apparemment la première de ces conditions, mais il s’agit en fait de la seconde, car il faut, auparavant, que ce lecteur soit convaincu qu’il est possible de dissiper ce mystère par un raisonnement scientifique, qu’il n’y a pas de mystère impénétrable.

30Le mouvement de retour du romanesque vers le réel relève donc également d’une forme de fictionnalisation. L’imprimé d’information criminel apparaît maintenant comme une sorte de chimère tenant à la fois du théâtre et du roman policier, relevant d’une logique qui dramatise le réel de la main droite, et le dédramatise de la main gauche. En ce sens, en dépit de certains archaïsmes, canards et hebdomadaires criminels illustrés sont résolument modernes. Ils participent d’un univers mental qui a abandonné le rituel judiciaire comme seule manière de refermer la béance sociale et morale ouverte par l’acte criminel ; pour restaurer l’ordre social, ils ont opté pour le dévoilement, sur la recherche de la vérité… qui n’est peut-être qu’une autre forme de rituel, mais il faudra attendre que la société change de structure mentale pour le savoir.