1Le rapport entre la photographie naissante et l’archéologie (Lyons 2005) intéresse au premier chef les chercheurs qui travaillent sur le site de Pompéi et l’histoire des fouilles (Martinelli-Cocco 1981 : p. 49-56, Feyler 1987 : p. 1019-1047, Ascione 2001 : p. 35-51, Miraglia 2015, De Carolis 2015, 2018). Dans les universités, à partir des années 1880, le nombre exponentiel et la praticité d’usage des photographies disponibles, consacrées à une archéologie en plein développement, occasionnent une véritable prise de conscience des professeurs face au besoin d’illustrer leur propos pendant leurs cours. Ils constituent des collections d’imprimés et d’antiquités (Marc 2013 : p. 4-9), collections de moulages, qui aujourd’hui sont devenues précieuses pour le chercheur en histoire de l’archéologie, en histoire de l’enseignement et des universités, et récents sujets d’une attention patrimoniale.

2À la fin du xix^e siècle, Adolf Michaelis (1835-1910), professeur d’histoire de l’art et d’archéologie, devient le premier titulaire, de 1872 à 1907, de la chaire d’Archéologie classique de la nouvelle université de Strasbourg, dite Kaiser-Wilhelms-Universität, fondée en 1872, moins d’un an après l’annexion de l’Alsace par l’Empire allemand (Marc 2012 : p. 5-7 ; Marc 2013 : p. 20-23 ; Marc 2017 : p. 16-18). Le Palais Universitaire, inauguré en 1884, devient un lieu privilégié par Michaelis pour développer un musée de moulages (Marc 2017 : p. 24-29), qui va lui servir dans son enseignement et sa recherche (Morinière 2015), et qu’il associe, dès le début de sa collection, à l’utilisation désormais nécessaire, à ses yeux, de photographies des sites et des monuments.

3Le fonds est rassemblé par A. Michaelis dans le cadre de sa chaire de Kunstarchäologie entre 1872 et 1907, puis par son successeur, Franz Winter, jusqu’à la Première Guerre mondiale, puis par Paul Perdrizet, qui devient professeur à Strasbourg avant de finir sa carrière à Nancy (Provost 2014)1.

4La collection est conservée à l’Institut d’archéologie classique de la Faculté de sciences historiques de l’Université de Strasbourg, aujourd’hui en dépôt dans les réserves de la bibliothèque de la Maison interuniversitaire des sciences humaines d’Alsace. Outre les objets, notamment des vases grecs, Michaelis a rassemblé des centaines de moulages d’œuvres d’art antique, un grand nombre de photographies, sous la forme de tirages sur papier et de plaques de projection, qui concernent les sites antiques et les musées, et que l’on peut étudier en regard de ses archives écrites et d’imprimés qu’il a utilisés2. Le fonds des tirages sur papier comportait 2 913 photographies dans l’inventaire fait en 1913, dont presque 1 000 consacrées à l’Italie (Feyler 1993) ; certaines ont été perdues, il en reste environ 1 800.

5L’action de valorisation patrimoniale du fonds, menée par l’Université de Strasbourg, est remarquable : le fonds de tirages sur papier a été numérisé puis rendu accessible en 2014 et 2016 (la plupart des photos sont en ligne pour les sites autour de Naples, sauf celles consacrées au musée de Naples et quelques oublis3). L’université a aussi numérisé quelques sources anciennes imprimées, comme le guide pour le musée des moulages qu’avait rédigé A. Michaelis, dans sa deuxième édition4.

6Quant aux diapositives, le fonds sur Pompéi n’est pas encore mis en ligne, il n’y a qu’un exemple numérisé (fresque de la maison des Vettii, mise en ligne en 2020). Ce sont des plaques de verre pour projection, de 8,5 x 10 cm, utilisées avec un appareil de projection nommé skioptikon5. Sous format papier ou plaques de projection, ces photos formaient le Lehrapparat, c’est-à-dire le support pédagogique nécessaire à l’enseignement.

7Cet article vise à proposer un état de l’étude de la collection et des perspectives d’études qui concernent le fonds sur Pompéi et son utilisation pédagogique par Michaelis, en présentant nos questionnements méthodologiques et toutes les difficultés qui se posent à nous face à un fonds complexe tripartite, dont la constitution doit être retracée pas à pas. Il faut donc réaliser une véritable enquête sur chaque document, au mieux doté d’une légende manuscrite. Nous exclurons de notre étude la part, importante, du corpus concernant les œuvres du musée de Naples6.

L’histoire complexe d’une collection tripartite

Michaelis en voyage à Naples : le témoignage d’achat de photographies dans ses manuscrits

8Michaelis s’est rendu en Italie en 1858, 1859 et 1860. Nous avons consulté sa correspondance avec Otto Jahn7 (Errington 2017 : p. 251-259 et 485-493) et ses carnets de voyage8, qui attestent de son intérêt pour les fouilles en cours à Pompéi, même si les pages sont moins nombreuses que celles consacrées à Rome ou au musée archéologique de Naples9. Il n’y a pas de photos personnelles de Michaelis pour l’Italie : elles ont toutes été achetées à des studios professionnels qu’il faut retrouver. Dans le Ms 5261, daté de 1859, se trouve une liste de 185 vues achetées à Rome avec leur prix et leur sujet (vues de Rome vendues dans une librairie allemande, celle de Joseph Spithöver) ; rien n’y est indiqué sur des achats de vues de la région de Naples ; toutefois, une annotation à la fin du carnet donne l’adresse du studio photographique de Giorgio Sommer (p. 33) (fig. 1). De plus, en dernière page du Ms 5270 (septembre 1860), figurent le nom et l’adresse de G. Sommer avec ses tarifs et types de vues : cela laisse présumer que sa collection de photographies commence en 1859-60, et qu’il a commandé des photos à ce studio10, qui est alors celui qui propose le plus grand nombre de vues des sites vésuviens (Fanelli 2007). Le fonds prouve que par la suite, il en commande aux studios Brogi et Esposito : nous allons y revenir.

Fig. 1. – Manuscrit d’Adolf Michaelis, BNUS, fonds Michaelis, Ms 5261, 1859, p. 33 : citation du studio de Giorgio Sommer, avec son adresse, pour achat de photos sur papier.

Les tirages sur papier et l’histoire mouvementée d’une collection

9Aujourd’hui, les vues sont conservées à la MISHA de Strasbourg, dans six boîtes11 qui respectent, dans leur contenu, l’ordre de l’inventaire de 1913, postérieur à Michaelis12, et qui ne distinguent donc pas, dans leur classement actuel, les deux fonds différents, parfois redondants, acquis par Michaelis : celui de sa bibliothèque privée (« Bibliothek A. Michaelis ») et celui de l’Institut d’archéologie13.

10Il y a plusieurs formats dans un ensemble de 174 tirages sur papier albuminé d’après négatif sur plaque de verre14 : trois photos d’Herculanum, et 171 photographies de Pompéi (une très grande majorité de format 21x27 cm environ, 5 grands formats de 33x55 cm, 2 de format plus petit : 13x18 cm15). Des photographies attestées dans les deux inventaires ont été perdues.

11Les photos sont collées sur des cartons jaune-beige ou gris, sans album relié, et sont éventuellement accompagnées d’annotations au crayon sous la photo ou au dos du carton. Certaines ont des marques et des numéros de studios photographiques, d’autres pas, ce qui pose un problème au chercheur pour établir leur source. Il faut alors recourir à l’étude de la typographie de la légende insérée par le studio sur la photo. Trente-trois photos ont des sources mal identifiées (certaines ont été achetées après la mort de Michaelis). Aucune photo n’est datée. Il est donc très compliqué, pour les vues appartenant à l’Institut, de savoir qui, parmi Michaelis, Winter16 ou Perdrizet, a acheté chaque photo, quand et où.

12Ce qui est extrêmement intéressant, ce sont les timbres et tampons devant et derrière le carton, ainsi que les annotations manuscrites, car ils témoignent de l’histoire complexe de la collection : le tampon Kunstarchäologisches Institut der Universität Strassburg, avec l’ancien numéro d’inventaire en A - - - (3 chiffres) en bleu ou noir, est la marque des achats entre 1881 et 1917 pour la bibliothèque de l’Institut (moulages, livres, photos) (fig. 2)17, et un ex-libris collé au dos des cartons, témoigne du don par la baronne Von Stichaner, auditrice de ses cours privés, de la collection personnelle de Michaelis après sa mort en 1910 : « Bibliothek Adolf Michaelis Stiftung Von S.V. Stichaner, dezember 1910 » (fig. 3), qu’elle a acheté 26 000 marks or (Feyler 2000 p. 232), pour en faire don à l’Institut d’archéologie de l’université18.

Fig. 2. – Tirage sur papier acheté à Paul Bette en 1895, inventaires A709 = It IV D 28, fonds Adolf Michaelis, collection de l’Institut d’archéologie classique de Strasbourg : trois jeunes gens jouant de la flûte devant des fresques de la maison IX 5, 11.

Fig. 3. – Trois tampons, au verso du carton support d’un tirage sur papier de la bibliothèque privée de Michaelis, fonds Adolf Michaelis, collection de l’Institut d’archéologie classique de Strasbourg.

13Une mention manuscrite de numéro est ajoutée à l’encre, à gauche sous la photo, au recto du carton, faisant référence à l’inventaire réalisé sous F. Winter, le successeur de Michaelis (fig. 4) : It IV A19 (architecture de Pompéi), It IV D (peinture de Pompéi) (fig. 2) ou It V A (Herculanum)20. Quand il y a des doublons entre la collection de l’Institut et celle de la bibliothèque privée de Michaelis, cet inventaire recourt aux lettres après le chiffre21. Certaines vues ont été achetées deux fois, voire trois fois.

Fig. 4. – Recueils-inventaires, manuscrits, des tirages sur papier, de 1913, et des plaques de verre « Diapositives », fonds Adolf Michaelis, collection de l’Institut d’archéologie classique de Strasbourg.

14Il y a donc deux parties historiques dans la collection de Michaelis, qui ne sont pas séparées aujourd’hui dans l’archivage. Il faut regarder au dos de chaque photo : l’une relève de sa bibliothèque privée, l’autre de l’Institut d’archéologie22, avant leur fusion en 1910. À ces tampons s’ajoutent, au dos des cartons, à partir de 1919, celui de la Faculté des Lettres de Strasbourg, redevenue française, « Université de Strasbourg, Institut d’archéologie », puis celui de la Reichuniversität Strassburg (avec aigle et croix gammée) de 1940 à 1945 (fig. 3).

Dates et sources d’acquisition de la collection : un dossier complexe

15L’origine et la datation des acquisitions figurent parmi les problèmes liés au fonds Michaelis, puisque cela s’étale sur plus de trente ans pour sa période d’enseignement, pendant laquelle Pompéi est le lieu de découvertes remarquables et constantes. On peut déduire des phases d’acquisition, du fait de l’avancée des fouilles (chaque édifice comme terminus post quem), mais aussi des notes manuscrites sur les photos et des inventaires. Certaines photos posent problème, car elles n’ont ni légende ni marque de studio : il faut alors proposer des hypothèses liées à la reconnaissance de vues présentes dans d’autres fonds, ou à la typographie des étiquettes en bandeaux sous les vues.

16Sa photothèque privée est la plus ancienne des deux, avec notamment 24 vues d’architecture et de trois moulages faits en février 186323 (numéros en 1200) de la première campagne de G. Sommer24, datant d’avant 1872 (De Carolis 2019 : p. 27). Michaelis complète ensuite cette première série par d’autres photos de Sommer, apparues seulement au catalogue de 1886 (De Carolis 2019)25, puis dans celui de 190026, et par des photos de Brogi27 (après 1897 et 1900) et d’Esposito28 (1903). Ce sont les photos des fouilles nouvelles de maisons au toit ou jardin immédiatement reconstitué après la fouille, telles que celle des Noces d’Argent (V 2, i) après 1892, de Lucretius Fronto (V 4, a) en 1899-1900 (fig. 5) ou des Amours Dorés (VI 16, 7) en 1903-190429 qui nous permettent d’établir ces termini post quem des achats.

Fig. 5. – Deux tirages identiques sur papier du studio Brogi n^o 12290, postérieurs à 1900, « Casa di Marco Lucrezio Frontonio-Interno dell’Atrio », l’un de l’Institut, l’autre de la bibliothèque privée, inventaire It IV A c 12 et 12 a, fonds Adolf Michaelis, collection de l’Institut d’archéologie classique de Strasbourg.

17Nous avons trouvé, dans son fonds d’archives à la BNUS, deux catalogues datés des studios de photographes proposant Pompéi, qui permettent de confirmer deux phases d’acquisitions (Brogi 189730 ; Sommer 190031). Il faut bien évidemment distinguer sa collection personnelle de celle de l’Institut, commencée plus tardivement. En effet, Michaelis n’achète des lots importants de photos sur l’art romain pour l’Institut qu’à partir de la seconde moitié des années 189032. On peut remarquer qu’il achète en série dans le catalogue de Brogi de 1897. Il a aussi acheté 36 photos d’art grec et romain à un revendeur de Berlin, Paul Bette, dont 17 sur Pompéi33 en 1895 (Inventar : de A698 à A715). En 1903, il acquiert un lot de 9 photos des studios Esposito, dont certaines sont particulièrement intéressantes, car elles montrent de nouvelles fouilles en cours, notamment le fondo Barbatelli, au nord de la Porte du Vésuve, où fut trouvé un éphèbe en bronze (n^o 282)34 (fig. 6), ou la maison des Amours Dorés dont le jardin à péristyle reconstitué avec son mobilier présenté au public, suscite également l’admiration dès 1905.

Fig. 6. – Tirage sur papier des studios Esposito n^o 282, « Ultimi scavi-Fondo in cui fu rinvenuto l’EFEBO », inventaire It IV A a 9, fonds Adolf Michaelis, collection de l’Institut d’archéologie classique de Strasbourg, bibliothèque de la maison interuniversitaire des Sciences de l’Homme, Alsace (Misha).

18Les doublons existent entre les deux fonds ou même au sein d’un seul. Ils peuvent être justifiés par l’usage séparé des deux fonds (Institut/Bibliothèque privée), à l’exemple de la vue l’atrium de la maison de Lucretius Fronto (V 4, a)35 (fig. 5), utilisée par des publics différents (étudiants/lui-même) avant le don de 1910 à l’Institut et la fusion ; mais des redondances sont liées aux achats par lot et par studio, à l’exemple du trapézophore de la maison de Cornelius Rufus (VIII 4, 15) qu’on trouve quatre fois, dont trois dans la bibliothèque privée (Inventar A 705 ; 698 ; 442 = Inventaire de 1913 : It IV A 3 à 6) : la vue vendue par P. Bette en 1895 précède celle des studios Brogi n^o 5040, qui est achetée avant celle des studios Esposito n^o 30, mais ce sont les mêmes. Les doublons sont aussi imputables à F. Winter, le successeur de Michaelis, notamment entre 1907 et 1910, avant la fusion des deux fonds36. Nous avons également mis de côté les très grands formats, qui justifient des doublons avec les formats moyens, et qui ont été achetés par F. Winter37.

19Les doublons à l’intérieur du fonds de sa bibliothèque privée relèvent de simples erreurs montrant des achats successifs sans une gestion rigoureuse et parfaite du fonds existant, quand on constate par exemple l’achat de deux vues identiques du même studio dans leur sujet, leur cadrage, leur numéro de catalogue (fig. 7). Parfois, un détail mineur prouve qu’il ne s’agit pas de la même campagne photographique du studio, qui a cependant conservé le même numéro de catalogue38, ou Michaelis achète une vue redondante chez deux photographes différents39.

Fig. 7. – Deux tirages identiques sur papier du studio Brogi n^o 5088, « Tavola in marmo », bibliothèque privée de Michaelis, inventaire It IV B 22 et 22 a, fonds Adolf Michaelis, collection de l’Institut d’archéologie classique de Strasbourg, bibliothèque de la maison interuniversitaire des Sciences de l’Homme, Alsace (Misha).

Le contenu thématique de la collection sur papier

20Son fonds40 est assez traditionnel, reflétant tous les éléments inévitables que l’on peut voir à l’époque : rues, fontaines, forum, basilique, théâtres, amphithéâtre, thermes, temple d’Isis, d’Apollon et de la Fortune, boulangerie, célèbres maisons privées de Pompéi (Pansa, Salluste, Poète Tragique, Faune) et nécropole. Toutefois, en historien de l’art et archéologie, Michaelis prête une attention particulière à des détails architecturaux, notamment des corniches en terre cuite, grâce à une série de 5 vues de Brogi (n^o 5082 à 5087). Pour la nécropole de la Porte d’Herculanum (« Voie des Tombeaux »), il constitue un dossier complet avec différents axes, détails architecturaux, et monuments (Brogi, n^o 5063 à 5069). On aurait pu penser que les 33 photos techniques de fouilles, de chapiteaux et d’analyses structurelles des murs au théâtre faites par August Mau, très originales et intéressantes pour un spécialiste, avaient été choisies par Michaelis, dont la bibliothèque et le cours41 témoignent d’une grande attention portée aux publications de Mau, mais elles furent achetées par F. Winter en 1909 dans un lot de 76 vues provenant du legs que Mau avait fait à l’Institut Archéologique Allemand de Rome (Feyler 1993).

21Les 8 vues des moulages en plâtre des corps, propres à Pompéi et à son éruption, très à la mode en photographie à l’époque, ne sont que dans sa bibliothèque privée. Il a vraisemblablement d’abord acquis les vues des premiers moulages du 8 février 1863 prises dehors, sur des tables en bois, par Sommer (l’homme, la femme et la fille)42, puis une série de 5 vues dans les vitrines de l’Antiquarium, par Brogi (moulages faits entre 1863 et 1875)43, et enfin le moulage d’un enfant pris en pleine rue, posé au sol par Esposito en 1882. Il manifeste également un intérêt pour les nymphées des maisons44 et les laraires.

22Spécialiste d’architecture, Michaelis n’achète que peu de photos des peintures avant 1895. Mais il est sensible au renouvellement incessant du corpus pompéien en ces années charnières des xix^e-xx^e siècles : le dégagement de la maison des Vettii (VI 15, 1), dont les fresques sont considérées comme exceptionnelles par leur fraîcheur et leur nombre, lui fait acquérir une série de 25 photos de fresques des Vettii, attestées dans l’inventaire de 1913 dont il reste 9 vues aujourd’hui (deuxième campagne de Brogi, numéros de catalogue en série, de 11 200 à 11 226) ; puis les peintures de l’atrium de la maison de Lucretius Fronto (V 4, a) (fig. 5), très admirée aussi dès sa découverte en 1899-1900.

23Les photos de fouilles sont très rares dans les catalogues des professionnels, voire inexistantes avant 1895-1900 ; mais en 1903, dans le catalogue d’Esposito, Michaelis choisit une vue originale des nouvelles fouilles en cours, dans la zone nord de la Porte du Vésuve (fig. 6)45, de la villa de T. Siminius Stephanus, entre 1899 et 1901, réenfouie ensuite (Stefani 1995, p. 33).

24Enfin, l’originalité du fonds réside dans les photographies de jeunes gens « à l’antique », voire dénudés (fig. 2)46 vendus par l’éditeur Paul Bette, mais sans doute de Wilhem von Pluschow, car on reconnaît un de ses figurants, Edoardo. Des enfants ou jeunes adultes dénudés ou drapés à l’antique sont appuyés sur des architectures antiques ou posent devant des fresques, parfois dans des postures suggestives. Le paradoxe de ce corpus particulier est que l’on peut aussi s’y intéresser pour l’état encore bien conservé des peintures à l’arrière-plan au moment de la photo, qui sont aujourd’hui bien souvent effacées47 (fig. 2), et peuvent avoir été prises dans des maisons méconnues du public non averti, peu photographiées.

Les plaques de projection sur verre (« diapositives »)

25Aujourd’hui, les plaques de projection sur verre, à base de gélatino-bromure d’argent, sont dans une réserve du musée des moulages (en souterrain du Palais universitaire), dans des boîtes tiroirs. L’ensemble de la collection de l’université est classé en trois catégories : noms d’artistes (86 tiroirs) ; techniques (24 tiroirs) ; toponymie (62 tiroirs) dont 8 sur l’Italie48. Les tiroirs sur Pompéi comportent des intercalaires verts en carton, légendés en français, datant sans doute de Perdrizet (fig. 8), avec le nom de Pompéi, puis un classement typologique (rue, temples, maisons, forum, arcs…), puis nominatif par ordre alphabétique pour les maisons.

Fig. 8. – Boîte de plaques de verre de projection, avec les intercalaires datant de P. Perdrizet, fonds Adolf Michaelis, collection de l’Institut d’archéologie classique de Strasbourg.

26Nous avons recensé 388 plaques de verre pour projection sous la forme de diapositives sur Pompéi. Il semble que Michaelis n’ait commencé la collection qu’à partir de 1902 (Feyler 2000 : p. 232), après le début de son cours sur Pompéi. Sur Herculanum, il n’y a qu’une poignée de diapositives datant de Michaelis, la grande majorité est très postérieure. Un très grand nombre des vues de Pompéi sont achetées à une maison d’édition française et légendées en français, certainement de la main de Paul Perdrizet, à la tête de l’Institut à partir du 1^er novembre 1919.

27Les sources d’acquisition du fonds pour les plaques de verre peuvent être déterminées grâce aux catalogues qui sont dans ses archives, et à l’inventaire dans un recueil manuscrit49 (fig. 4), que l’on confronte avec les étiquettes manuscrites sur les diapositives, qui s’ajoutent à celles de la maison d’édition (fig. 9). Deux rubriques du classement dans l’inventaire concernent les sites pompéiens : Inv 1462 i. pour « l’architecture, romaine de l’ouest » et Inv 1462 q. pour la peinture pompéienne. Une numérotation est créée par Michaelis (colonne 1), suivie du contenu de la diapositive (colonne 2), puis du fournisseur avec son numéro de catalogue (colonne 3), qui donne un indice sur la date d’achat. Mêlée à Rome, et à d’autres cités antiques comme Timgad ou Nîmes, Pompéi apparaît page 21, puis, pour des achats ultérieurs, pages 28-29 (n^o 7 à 16, n^o 24 ; n^o 40 à 93) pour l’architecture ; enfin, une page isole les diapositives de peinture, parmi lesquelles il classe la célèbre mosaïque d’Alexandre.

Fig. 9. – Plaque de verre, maison Stoedtner, structure d’un mur de Pompéi, inventaire 1462 i44, fonds Adolf Michaelis, collection de l’Institut d’archéologie classique de Strasbourg.

28La première maison d’édition est la maison « Dr Franz Stoedtner50 » ; Michaelis a utilisé le catalogue de 1903 : Die antike Kunst in Lichtbildern, qui n’est pas le premier51 édité. Sur les diapositives figure l’étiquette de Stoedtner, qu’il a utilisée seulement jusqu’en 1908 au plus tard : un cadre vide en bas à gauche permet d’écrire un numéro d’inventaire ou de coller un timbre avec ce numéro (fig. 10) ; l’étiquette donne la référence en gras du nom du fabricant, Stoedtner, centré, et son adresse, NW21 à Berlin. À droite ou sous la plaque de verre, Michaelis a collé une étiquette avec le numéro de catalogue du fabricant et la légende (fig. 9 et 10). La seconde source de diapositives est l’Optisches Institut Krüss de Hambourg52. C’est un atelier photographique, fondé en 1844, dont le catalogue figure dans le fonds Michaelis53. C’est un addendum, daté de 1907 ; un second existe dans le fonds, daté de 1910, utilisé par F. Winter, après la retraite de Michaelis.

Fig. 10. – Plaque de verre, maison Stoedtner, plan de la maison de Pansa à Pompéi, inventaire 1462 i24, fonds Adolf Michaelis, collection de l’Institut d’archéologie classique de Strasbourg.

29Les diapositives reprennent les vues de lieux inévitables de Pompéi, que Michaelis cite dans son cours et qu’il a en tirages sur papier, mais il est remarquable qu’ici, le but pédagogique des choix du professeur est on ne peut plus clair, avec la présence de dessins tirés d’ouvrages, expliquant la structure d’un mur romain, ou de plans dès les premiers achats (fig. 10).

30La réflexion scientifique de Michaelis sur l’histoire de l’art et l’archéologie est fondée sur l’idée que l’on doit s’appuyer sur une image fiable, que « les œuvres d’art ne peuvent pas être étudiées sans reproductions [et que] les descriptions ne nous permettent pas de voir les choses » (Michaelis 1889, p. 195), c’est-à-dire qu’il réclame une reproduction de l’œuvre non subjective, et la photographie, parée de toutes les vertus, semble alors être le seul médium à remplir cette exigence d’objectivité, de loin préférable à la main du dessinateur, du peintre, ou du graveur. Sa collection de photos lui permet d’avoir une méthode comparative, dans son analyse architecturale, qui le mène à une publication sur les ordres des chapiteaux où il utilise une des vues achetées à P. Bette, qui montre l’entrée du forum triangulaire (Michaelis 1899). C’est, à ses yeux, l’avenir de la science archéologique qui est en jeu, et mais aussi celui de l’enseignement de l’archéologie classique, où désormais Pompéi a pris une place majeure, car « grâce à la photographie, nous avons appris à regarder d’une nouvelle façon » (Michaelis, 1906, p. 259) et « les photographies jouent un rôle important dans l’enseignement de l’archéologie » (ibid., p. 302).

31Il n’y a aucune photo stéréoscopique dans la collection de Michaelis, alors qu’elles étaient très à la mode à l’époque. Le but de la collection de Michaelis n’est pas de s’amuser à revivre un voyage avec les effets saisissants du rendu en perspective que propose la stéréoscopie, mais de travailler sur l’histoire de l’art et de transmettre une connaissance à l’occasion d’un cours. Les fouilles de Pompéi avançaient très vite et les nuovi scavi ne cessaient d’impressionner les savants ; Michaelis a renouvelé son fonds par plusieurs séries d’achats, pour le garder à jour.

32Comprendre les différents états de la collection et ses sources, retracer les rôles respectifs des professeurs dans l’acquisition et la modification d’organisation du fonds n’est pas simple. À travers l’histoire des collections de Michaelis, on se penche sur l’histoire de l’archéologie en train de se faire, et sur celle d’un patrimoine pompéien hélas trop altéré depuis que le professeur allemand a pu l’admirer et le commenter à ses étudiants.