1En 1948, André Léveillé (1880-1963), le président de la section des musées scientifiques et techniques de l’ICOM (Conseil international des Musées), considérait le musée du Conservatoire des arts et métiers, à Paris, comme « le plus ancien musée technique1 ». Ce propos doit être nuancé. Dès 1794, le lieu rassemble, une collection d’objets techniques, mais si l’on se réfère à la définition du terme « musée » du Dictionnaire de l’Académie française, cette collection n’est pas seulement destinée à l’étude2. Elle répond à un autre principe : soutenir l’industrie nationale en assurant la diffusion de la nouveauté technique et de l’innovation.

2Le bicentenaire du Conservatoire en 1994 a suscité des travaux importants pour la connaissance de cette institution. S’inscrivant dans cette dynamique, la rénovation du musée a permis de redécouvrir la collection et de renouveler ce champ historiographique. L’histoire de la collection et des pratiques de gestion constituent le fil conducteur de recherches nouvelles, interrogeant l’identité du musée. C’est à la lueur de celles-ci que nous nous proposons d’étudier, au prisme de la muséification, les changements de paradigme que les galeries du Conservatoire connaissent depuis sa création.

Un projet politique

Le principe d’utilité

3La création d’un « conservatoire des machines », « où se réuniront, selon Grégoire (1750-1831) (fig. 1), tous les outils et machines nouvellement inventés ou perfectionnés », inscrit l’établissement dans une perspective politique :

« […] bannir l’industrie étrangère [notamment anglaise] et vivifier [l’industrie française]3. »

4Le projet s’adresse à la Nation et comporte une dimension universelle. Il inscrit le Conservatoire dans une économie de la connaissance :

« L’artisan qui n’a vu que de son atelier ne soupçonne pas la possibilité d’un mieux4. »

5L’établissement, à la croisée des savoir-faire, des pratiques et des connaissances, contribuera à la diffusion de l’innovation et de la nouveauté technique tout en créant une émulation bénéfique à l’industrie :

« […] le Conservatoire sera le réservoir dont les canaux fertiliseront toute l’étendue de la France5. »

Fig. 1. – Henri Grégoire, gravure sur cuivre de Raffet, Musée des arts et métiers, archives, NS[GREGOIRE]/13.

6Constituée à partir des outils, machines et modèles rassemblés par Jacques Vaucanson (1709-1782) et légués à l’État en 1782, des dépôts de l’hôtel d’Aiguillon et du palais du Louvre, puis du cabinet d’horlogerie de Ferdinand Berthoud (1727-1807), du cabinet de physique de Jacques Alexandre César Charles (1746-1823), des collections de l’Institut de France et des produits des expositions nationales des produits de l’industrie, la collection s’enrichit des inventions jugées utiles à l’industrie :

« Ce qu’il y a de mieux dans tous les genres aura seul le droit de figurer dans ce dépôt6. »

7L’accroissement de la collection obéit donc à un cadre méthodologique. Le principe d’utilité – les « savoirs utiles » hérités des Lumières – est ainsi avancé lorsqu’il s’agit d’évaluer la pertinence d’une acquisition. L’utilité légitime la valeur de l’invention conformément au discours de Grégoire :

« On évitera l’accumulation de machines inutiles. À quoi servirait, par exemple, de réunir toutes les espèces de charrues ou de tours7 ? »

8Installée en 1798 dans l’ancienne l’abbaye de Saint-Martin-des-Champs, la collection est classée et présentée au public en 1802.

Le premier catalogue des collections

9L’étude du premier catalogue des collections, publié en 1818 par Gérard Joseph Christian (1778-1832), directeur du Conservatoire, mais réalisé par Claude Pierre Molard (1759-1837)8, conforte la vision portée par Grégoire. Mais l’institution n’échappe pas à l’exhaustivité et tend à la spécialisation dans toutes les filières techniques représentées.

10Le catalogue répertorie alors près de 3330 objets en grandeur réelle, modèles et outils9. Il présente les collections selon leur emplacement dans les « galeries publiques » et les « salles particulières » (accessibles aux visiteurs sur autorisation du directeur) : galerie d’entrée, premier vestibule, salle d’agriculture, salles des filatures, grande galerie ; galerie des échantillons, salle Vaucanson, salle de l’éventail, salle des tours, salle latérale sur le jardin, salle des outils, salle de l’horlogerie, cabinet de physique (puis la salle des dessins).

11Cette répartition géographique laisse entrevoir une classification par domaines d’activité ou filières techniques, mais donne également des indications sur la nature des collections et les typologies qui la constituent. Chaque invention est située dans une séquence et une fonction. Ainsi, les outils et les machines agricoles sont présentés dans leur diversité, en fonction de leur rôle aux différentes étapes du travail de la terre et du traitement des cultures. Certaines des machines sont décrites avec précision, d’autres sont mentionnées sans le moindre descriptif (mais sans doute la terminologie employée parle-t-elle aux agriculteurs). Leur provenance suffit parfois à faire valoir une spécificité régionale. Certaines inventions concernent des organes de machines, qui illustrent, avec les accessoires, l’aspect combinatoire des machines. Les matériaux employés à la fabrication des outils sont précisés.

12Ce catalogue, considéré au terme d’un processus global d’intellectualisation de la technique, propose un discours et répond à cet autre projet de Grégoire, la nécessité de « fixer et d’uniformiser la technologie » :

« La langue des arts est dans l’enfance. Les uns manquent de mots propres, les autres abondent en synonymes ; d’ailleurs d’une manufacture à l’autre les dénominations varient, et l’on ne s’entend plus : il est donc essentiel de fixer et d’uniformiser la technologie10. »

13Les filières qui se distinguent alors parmi la collection sont l’agriculture, l’art des constructions et la filature. La collection répond en 1818 aux instructions de Grégoire :

« On y réunira les instruments et les modèles de tous les arts, dont l’objet est de nourrir, vêtir et loger11. »

Un nouveau projet technologique

14La création, l’année suivante, des premières chaires d’enseignement (mécanique, chimie, économie industrielle) marque une rupture avec la conception « artisanale » des arts et métiers et les moyens de développer l’industrie nationale prônés notamment par le duc de La Rochefoucauld-Liancourt (1747-1827)12. Cette « haute école d’application des connaissances scientifiques au commerce et à l’industrie » inscrit l’établissement dans la modernité13. La collection est alors remarquée pour son obsolescence ou son caractère historique, plus que pour sa nouveauté et donc son « utilité ». Il convient de l’actualiser en regard de l’état des « sciences industrielles » françaises et étrangères (surtout anglaises14).

15En 1828, parcourant les galeries du Conservatoire, le ministre du Commerce et des Colonies déplore :

« Combien ce bel Établissement offre aujourd’hui peu de traces des perfectionnements modernes de la mécanique et des arts15. »

16Soucieux de cette préoccupation, il octroie un crédit exceptionnel pour développer la collection (fig. 2)16. Les expositions universelles17 constituent d’autres opportunités remarquables : des crédits extraordinaires, octroyés par le gouvernement de 1851 à 1878, et les démarches des professeurs pour susciter des dons de la part des industriels permettent au Conservatoire de rattraper le fil de l’innovation et de se doter des moyens de comparer l’industrie française à l’industrie étrangère (fig. 3). Mais, faute d’un budget ordinaire à la hauteur de ses ambitions, le Conservatoire ne peut assurer l’adéquation entre l’actualité du progrès et la présentation de collections. Le modèle des galeries, « vecteur de la diffusion du progrès des techniques », montre ses limites au bénéfice de la souplesse octroyée par l’amphithéâtre.

Fig. 2. – Machine à vapeur rotative de James Watt, vers 1830. Musée des arts et métiers, inv. 4063.

Fig. 3. – Métier pour tisser les étoffes façonnées de Jacques Vaucanson, réalisé par Jean marin, 1855. Musée des arts et métiers, inv. 6235.

La fabrication d’une histoire française de la technique

La muséification des galeries

17Cette difficulté induit un processus de muséification des galeries. Le caractère rétrospectif des collections est assumé par le Conservatoire dès lors qu’il permet de mesurer le progrès ou la dynamique des filières techniques et l’amplitude des applications scientifiques ou industrielles. Ce changement d’attitude survient au moment où le Conservatoire est devancé par les musées d’art et d’industrie étrangers18 : il convient, dans le contexte de l’Exposition universelle de 1889 et du centenaire de la Révolution française, d’inscrire l’institution dans l’Histoire. Les acquisitions d’objets à caractère historique, réalisées à l’Exposition rétrospective du Travail et des Sciences anthropologiques19, témoignent tout particulièrement de ce tournant. Aimé Laussedat (1819-1907), directeur du Conservatoire, rappelle, en 1896, aux professeurs, qui regrettaient que :

« Les galeries […] soient exclusivement consacrées au musée qui, selon eux, [contenait] beaucoup de modèles vieillis et inutiles », « l’importance du musée qui [était] l’origine du Conservatoire […] et qui en [resterait] toujours l’un des attraits les plus sérieux pour le public20. »

18Le terme de « Musée historique des arts et métiers » avait été proposé en 1842 par la commission en charge de l’inventaire de la collection. Le rapporteur de la commission précisait que le « musée de l’industrie » était aussi « un musée historique », assumant la réalité d’une collection oscillant entre accumulation et regard structuré, mêlant regard rétrospectif et souci de l’innovation.

Des musées dans le musée

19Dans l’entre-deux-guerres, le Conservatoire va au terme de ce processus et fait l’expérience des « musées dans le musée ». Après avoir créé en 1921, consécutivement au don des collections de l’École des Postes et Télégraphes, une galerie de Télégraphie et Téléphonie rendant hommage aux inventeurs français, il inaugure en 1927 le « Musée du Cinéma » (fig. 4). Cette initiative revient aux pionniers du cinéma, soucieux d’en construire l’histoire autour de quelques « inventions décisives », dont le prototype du Cinématographe des frères Lumière [Auguste (1862-1954) et Louis (1864-1948)]. L’utilité de l’invention est transcendée par la figure de l’inventeur, essentielle à la construction d’une histoire française des techniques et dont l’universalité se mesure à la valeur symbolique des inventions. Nous retrouvons cette configuration lorsqu’il s’agit de présenter, après la Seconde Guerre mondiale, l’histoire de la télévision. Les collections se cristallisent autour des travaux de René Barthélemy (1889-1954), d’Édouard Belin (1876-1963) et d’Henri de France (1911-1986). Elles jettent les bases d’une histoire française de la télévision, écrite par les acteurs de la radiovision, excluant de fait les recherches anglo-saxonnes.

Fig. 4. – Prototype du Cinématographe des frères Lumière, 1895. Musée des arts et métiers, inv. 16966.

20Mais ce modèle de réorganisation ponctuelle des galeries, sur le mode de cellules autonomes, n’est pas concluant. En 1948, André Léveillé reconnaît, dans le rapport de l’ICOM sur les musées scientifiques et techniques, « la valeur inestimable » de certaines des pièces de la collection, mais il ajoute :

« C’est le type de l’ancien musée, avec de nombreuses vitrines du même modèle. Il ne semble pas qu’un effort d’organisation ait été fait jusqu’à présent. Il en résulte malheureusement une impression d’encombrement et de monotonie21. »

Un projet muséologique

Assumer le musée

21La permanence du Palais de la découverte après l’Exposition universelle de 1937 et son attractivité auprès du public ébranlent le musée du Conservatoire. Maurice Daumas (1910-1984), conservateur-adjoint, revendique en 1959 le caractère historique du musée :

« L’originalité du musée du Conservatoire serait que la partie historique constituerait une introduction à la partie moderne22. »

22Mais il inscrit le musée dans la modernité et insiste sur la collaboration nécessaire entre les deux établissements. Les débats, qui animent en 1963 les instances du Conservatoire quant à l’appellation « musée national des techniques », restent pourtant révélateurs de l’ambivalence du musée par rapport aux autres établissements de science et technique :

« Le mot “musée” évoquerait l’idée des choses anciennes ; le mot “technique” introduirait l’idée des techniques modernes23. »

23Le développement de l’histoire des techniques, autour de Daumas et Bertrand Gille (1920-1980), conforte l’approche historique de la collection, placée sous l’angle des jalons et des ruptures technologiques.

Une muséographie dynamique

24Daumas réintroduit la dimension contemporaine des techniques, imagine une muséographie moderne (fig. 5) et met en œuvre une politique dynamique d’expositions en lien avec l’actualité. Il revendique l’une des missions du Palais de la découverte – « contribuer à l’orientation des jeunes vers les carrières scientifiques et techniques24 » – et crée à cet effet un service pédagogique (1960) et le Club des jeunes techniciens (1961), confortant ainsi le musée dans ses missions de diffusion de la culture scientifique et technique.

Fig. 5. – Salle de sidérurgie et de métallurgie du Musée national des Techniques, 1970.

25Pour susciter l’intérêt du public, Daumas s’appuie sur une « muséographie dynamique », caractérisée par la « fresque animée25 » (fig. 6 et 7) :

« Les objets doivent être présentés d’une manière vivante : la vitrine, qui les isole, doit céder la place au banc de démonstration. Tous les moyens d’explication doivent être utilisés : photographies de grand format, schémas lumineux, enregistrements sonores, etc.26 »

26Il opère la refonte des salles sur le mode de sections, favorisant la convergence entre les filières techniques, et rompt avec une approche linéaire du progrès technique, renouant en cela avec la pensée de Grégoire :

« Tous les arts ont des points de contact27. »

Fig. 6. – Salle des chemins de fer du musée, 1990.

Fig. 7. – Salle d’agriculture du Musée national des Techniques, 1980.

La rénovation du musée

27À l’aube du xxi^e siècle, le principe d’utilité conduit à la rénovation du musée28 : l’utilité d’un musée généraliste, dédié à l’histoire et à l’actualité des techniques29 ; l’utilité des collections techniques et de la matérialité dans le contexte d’émergence du numérique. Selon Dominique Ferriot et Bruno Jacomy, instigateurs de ce projet ambitieux, il fallait :

« Redonner une cohérence nouvelle à cet ensemble à bien des égards disparate et, d’autre part, permettre à un public généralement ignorant de l’histoire des techniques, d’acquérir les bases, les repères indispensables pour appréhender cet élément clé de la compréhension du monde30. »

28Dominique Ferriot et Bruno Jacomy sont confrontés à la même difficulté que Maurice Daumas trente ans auparavant : comment rendre le musée vivant et intelligible au public ?

29Le musée fait le pari de s’ouvrir à un plus large public en proposant un récit : l’exposition permanente échappe à la classification et donc au discours technologique ; elle propose un découpage thématique et chronologique, favorise la médiation par le biais d’interfaces mettant en lumière l’objet patrimonial tout en créant une relation dynamique avec le visiteur. Le terme « musée des arts et métiers » est adopté en 1993, mais le Conseil d’administration du Conservatoire s’interroge étrangement sur le vocable « musée », qui ne paraît pas « le plus approprié31 » sans doute par comparaison avec la Cité des sciences et de l’industrie (1986).

30La rénovation du musée a eu d’autres conséquences. Le musée est devenu un objet polysémique propre au décloisonnement et à la diversité des approches ; il offre une « lecture plurielle32 » de ses collections. Grâce à la construction de réserves basées sur l’accessibilité de la collection, cette dernière nourrit des recherches dans des champs disciplinaires variés. Bertrand Gille, Maurice Daumas, Jacques Payen (1931-1993), Alexandre Herlea, Gérard Emptoz, Yves Deforge (1929-1997) ou François Caron (1931-2014) ont permis à l’histoire des techniques de devenir une discipline universitaire, à la croisée de l’archéologie industrielle et de la muséologie. Les travaux, que nous entreprenons à partir des collections, mêlent l’histoire de la collection, l’histoire de l’institution, l’histoire des techniques ; tandis que la pratique de notre métier, corrélée à la recherche, ouvre sur bien d’autres aspects, notamment sociologiques en s’attachant ainsi à la question des usages lorsqu’il s’agit des acquisitions. La politique d’acquisition, rétrospective et prospective, ancrée sur la notion de jalons technologiques, n’est plus en faveur de l’exhaustivité ou de la spécialisation, mais le lieu d’une nouvelle approche globale des collections.

31Le pari de la rénovation était gagné (fig. 8). Cette opération d’envergure a sauvé la collection patrimoniale en lui donnant les moyens de sa conservation et de sa compréhension. Elle a permis au Musée des arts et métiers de retrouver une place parmi les musées scientifiques et techniques et renforcé sa position à l’égard des établissements de culture scientifique et technique. Les collaborations menées avec les grandes institutions muséales françaises et étrangères témoignent de la portée et du rayonnement d’une collection de référence.

Fig. 8. – Perspective de la nef de l’église Saint-Martin-des-Champs, 2000.

32Vingt ans ont passé, la muséographie apparaît quelque peu surannée pour un public acquis aux technologies numériques et guidé par l’intuitif. Un nouveau projet muséologique doit émerger, à la lueur des connaissances acquises et de l’évolution du rôle des musées dans la société, mais en intégrant l’histoire et les spécificités du Musée des arts et métiers. Ce dernier doit reconsidérer son identité et se réinventer autour de ses collections, instruments de représentation d’une histoire des techniques, mais aussi objets d’étude et de construction de l’histoire des techniques, en mettant ses publics au cœur de ce nouveau projet.