Un monde en mutation

1Il y a environ 14000 ans cal BP, les dernières sociétés paléolithiques (Magdalénien supérieur et final) évoluent dans des environnements en profonde mutation. L’instabilité climatique qui règne durant le Bölling-Alleröd (GIS-1) a un impact direct sur les écosystèmes. Une recomposition des faunes est alors engagée. Les grands troupeaux des steppes froides et des toundras ouvertes comme l’antilope saïga, le bison et le renne, disparaissent progressivement des paysages. Ils migrent pour la plupart vers le nord, vers l’est ou vers les régions de montagnes. Des espèces animales tempérées comme le cerf, l’aurochs ou le sanglier se développent de nouveau et recolonisent des espaces qui se referment progressivement sous l’emprise des forêts (Costamagno, Laroulandie (dir.) 2003). Les derniers magdaléniens exploitent de plus en plus des petits gibiers (léporidés, spermophiles, …) et domestiquent le loup (Boudadi-Maligne 2010 ; Boudadi-Maligne et al. 2011, 2012, 2014).

2Les changements climatiques et environnementaux engendrent une modification de l’économie des groupes préhistoriques. Les hommes adaptent leurs équipements techniques lithiques et osseux. Ils produisent des outils standardisés, notamment sur grandes lames pour les outils domestiques et sur de petites lames ou lamelles pour les instruments de chasse. De nouvelles armes apparaissent, notamment différents types de pointes. On note également des innovations dans les armements en bois de cervidés et dans leur système d’emmanchement. La miniaturisation des équipements de chasse est rendue nécessaire par l’évolution des pratiques cynégétiques en milieu fermé (Langlais 2010, Naudinot 2013, Valentin 2008).

3Les pratiques symboliques, notamment le langage et la communication par l’image, évoluent également. Ces changements radicaux revêtent une forte empreinte territoriale ou essaiment plus largement selon une double dynamique qui n’est pas contradictoire dans les paysages en voie de fermeture (Collectif 2014). Les grottes de Rochereil (Grand-Brassac) et de la Mairie (Teyjat) dans le nord de la Dordogne sont deux sites majeurs contemporains de cette période de transition entre Magdalénien et Azilien (fig. 1).

La grotte de Rochereil (Grand-Brassac)

4La petite grotte de Rochereil, découverte au début du xx^e siècle et fouillée essentiellement entre 1937 et 1941, correspond à un lieu d’intenses occupations dont la fonction au Magdalénien était vraisemblablement liée pour partie à la production d’objets ornés et de parures (Man-Estier et Paillet 2013b, Paillet 2014b). En effet, si l’on considère la taille du site (une trentaine de m²) et l’épaisseur relativement modeste de la couche magdalénienne (une quarantaine de cm), la série d’objets d’art recueillie par le Dr Paul-Émile Jude est considérable (plus de 250 pièces).

5La grotte mesure une quinzaine de mètres de longueur et 2 à 3 m de largeur. Sa hauteur varie d’environ 5 m à l’entrée à moins de 2 m dans sa partie la plus profonde. Elle s’ouvre vers le sud-est au pied d’une falaise de calcaire coniacien, sur la rive droite de la Dronne. Les fouilles de P.-E. Jude ont mis au jour d’importants dépôts du Magdalénien et de l’Azilien. Une reprise récente des séries dans le cadre d’un Projet Collectif de Recherche « Peuplements et cultures à la fin du Tardiglaciaire dans le nord du Périgord, entre Dronne et Tardoire » dirigé par P. Paillet a permis de requalifier la séquence archéostratigraphique du site. Il s’agit de Magdalénien supérieur ancien et récent, d’Azilien ancien et récent et de Laborien. P.-E. Jude publie deux coupes stratigraphiques relevées à l’entrée et à l’intérieur de la grotte (Jude et Cruveiller 1938, Jude 1960). La principale, à l’aplomb de l’entrée de la grotte, fait apparaître au moins quatre couches superposées de couleur et de structure différentes :

• la couche I est stérile et repose sur le sol rocheux. Elle est constituée de sables fluviatiles sur la terrasse et d’argile calcaire rougeâtre dans la grotte.

• la couche II correspond au Magdalénien supérieur. Elle mesure près de 40 cm d’épaisseur. Sur la base de l’hétérogénéité de certains éléments lithiques et faunistiques, cette couche a été partagée arbitrairement en deux niveaux, IIa (niveau inférieur, comprenant les 2/3 de la couche) et IIb (niveau supérieur).

• la couche III correspond à l’Azilien. Elle mesure plus de 1,80 m d’épaisseur et se superpose directement à la couche II, sans zone stérile intermédiaire. Cette couche est subdivisée en trois niveaux (IIIa, IIIb et IIIc).

• enfin, la couche IV est stérile et constituée de terre végétale. Elle mesure environ 2 m d’épaisseur.

La grotte de la Mairie (Teyjat)

6La grotte ornée de la Mairie est située à une vingtaine de km au nord de Rochereil. Elle s’ouvre au midi, dans le village de Teyjat, au cœur d’un massif de calcaires dolomitiques du Bajocien. Elle est constituée de deux galeries divergentes : une galerie fossile subhorizontale d’une centaine de mètres de longueur, large de 5 m et haute de 4 m en moyenne et une galerie active descendante d’une quarantaine de mètres. Le gisement magdalénien et la zone ornée occupent les 10 premiers mètres de la galerie supérieure. Les occupations fouillées au début du siècle par Pierre Bourrinet, aidé épisodiquement par Denis Peyrony et Louis Capitan, ont mis en évidence une importante archéoséquence (jusqu’à 4 m de remplissage), divisée en deux couches du Magdalénien supérieur (couches inférieures A et B – Magdalénien supérieur ancien et couches supérieures C et D – Magdalénien supérieur récent). Les deux couches ont livré un assemblage lithique et osseux très riche et bien caractéristique du Magdalénien supérieur. Les occupations de la Mairie sont parfaitement synchrones du Magdalénien de Rochereil (Aujoulat 1984 ; Barrière 1968, 1972 ; Capitan et al. 1908 ; Langlais 2014).

L’abri Mège (Teyjat)

7À environ 200 m à l’est de la grotte de la Mairie, le petit abri Mège renferme une séquence unique du Magdalénien supérieur ancien, épaisse de 40 cm à près de 1,60 m à l’entrée (couche 2). Elle est contemporaine des couches A et B de la Mairie (Capitan et al. 1906, Langlais 2014).

8Ces trois sites ont livré d’importantes séries d’objets d’art dont la mise en comparaison est particulièrement enrichissante. Les représentations pariétales de la Mairie, réalisées sur un vieil édifice stalagmitique aujourd’hui disloqué, rappellent par bien des aspects l’art mobilier et notamment celui de Rochereil. Il est donc cohérent de placer l’art pariétal de la Mairie en résonance avec les séries d’objets ornés.

Singularité des arts de la Préhistoire

9L’un des points communs à l’ensemble des sociétés de chasseurs-collecteurs du Paléolithique supérieur est l’existence d’un langage de signes et d’une communication graphique hautement symbolique désignée communément sous le terme d’« art ». Présent depuis près de 40 000 ans sous sa forme pérenne, l’art préhistorique est remarquable par la persistance de thèmes et de techniques d’expression durant toute sa trajectoire paléolithique. Les évolutions, les changements ou les ruptures qui marquent parfois son développement ne remettent pas radicalement en cause la cohérence de l’ensemble des pratiques artistiques. Elles ne changeront véritablement qu’avec les sociétés agro-pastorales du Néolithique. L’art préhistorique occupe des terrains d’expression différenciés. Les parois, les plafonds et les sols des grottes et des abris, parfois les roches disposées à l’air libre dans des fonds de vallées au cœur de la nature, constituent les supports exclusifs de l’art pariétal et rupestre monumental plus ou moins déconnectés de la vie des hommes. L’art est également présent dans leur quotidien immédiat. Il occupe d’innombrables outils, rehausse une infinité d’armes et se glisse parfois, souvent même, sur des restes fragmentaires sans utilité apparente et immédiate et sur des déchets. La communication graphique paléolithique est élaborée à partir de thématiques fondamentalement ancrées dans l’observation du vivant. L’art préhistorique est souvent qualifié d’art animalier et son bestiaire affiche une pluralité zoologique extrême, en particulier dans l’art des objets. Cette diversité est moins grande dans l’art des grottes. Cependant, une dizaine d’espèces animales prédominantes constituent la grande majorité de l’iconographie animalière (fig. 2). Il s’agit du cheval, du bison, de l’aurochs, du cerf, de la biche, du renne, du bouquetin, du mammouth, des félins et de l’ours. Les poissons et les oiseaux ne sont pas rares, mais leur dessin résiste souvent à l’interprétation (Citerne 2003, Paillet 2006, Crémadès 1997, Nicolau-Guillaumet 2008).

10Les artistes préhistoriques ne puisent pas exclusivement leur source d’inspiration dans le réel et son observation. Le corpus des représentations non-figuratives, parfois qualifiées de géométriques ou plus souvent encore d’abstraites, est immense, plus grand encore que celui des animaux, mais il est plus discret. Les préhistoriens rassemblent sous le vocable de « signes » un corpus polymorphe d’entités graphiques plus ou moins élaborées à partir des formes élémentaires que sont le point, la ligne et le plan (Sauvet 1990). Les signes possèdent des caractéristiques formelles relativement stables auxquelles sont associés conventionnellement un ou plusieurs signifiés. Leur rôle est donc de servir à la communication. C’est aussi le cas de l’image humaine qui est relativement fréquente, mais souvent éloignée de la réalité, soit par le biais de processus de segmentation graphique (mains, membres, sexes isolés, etc.), soit par exagération de traits (bestialisation des profils humains) (Bourrillon et al. 2012, Fuentes 2013, Vialou 1991).

Le réalisme animalier et sa libre expression

11Dans cette « forêt de symboles », à laquelle il faut ajouter aussi les images totalement réinventées et recréées comme les figures fantastiques ou composites (sorciers, etc.), les magdaléniens (entre 18 000 et 14 000 ans cal BP), derniers grands chasseurs-collecteurs des steppes et milieux ouverts, se distinguent par l’intensité et la diversité de leurs productions artistiques et par une richesse expressive qui puise son origine dans la méticuleuse observation du réel, mais aussi dans sa libre interprétation (fig. 3). Le réalisme de certaines images magdaléniennes s’enracine dans des traditions anciennes, probablement aurignaciennes, mais il revêt au Magdalénien une dimension du vécu et de l’observé presque unique. Le réalisme s’élabore à la fois par le respect de l’anatomie de l’animal modèle, par la mise en valeur de ses comportements éthologiques et par la propre capacité de la représentation à s’intégrer dans le support (Clottes, Delporte (dir.) 2004, Dubourg 1997).

12À Rochereil, un aurochs gravé sur le dos d’un lissoir (fig. 4) constitue un bel exemple de mimésis dans l’expression des formes générales, des détails anatomiques et du rendu des phanères. Par ailleurs, l’animal est représenté couché, dans une position peu commune pour l’iconographie paléolithique, alors qu’elle est assez fréquente dans la réalité. Cette position rappelle le renne accroupi gravé sur l’une des dalles stalagmitiques de la grotte de La Mairie (fig. 5). À Rochereil, les pattes avant sont repliées sous le corps et la corne (unique), fortement cintrée, est projetée vers l’avant. Ces détails offrent à l’animal les conditions nécessaires à l’adaptation de son corps aux contraintes du support.

13Mais pour aussi fidèle que soit l’image, elle ne constitue jamais vraiment une transcription parfaite du réel. Au contraire, l’artiste transforme son sujet pour le rendre plus percutant, plus lisible en quelque sorte ou plus vivant paradoxalement. Par le truchement de ces libertés expressives, il donne à l’animal représenté un sens particulier. L’animal ainsi pensé s’éloigne de la stricte réalité. La vue en profil absolu est souvent employée. Elle donne de la bête un contour reconnaissable. Certaines « clés » formelles permettant l’identification, comme l’oreille, la corne ou la forme de la ligne dorsale sont régulièrement mises à profit. Des détails anatomiques, comme le pelage ou les sabots, sont également utilisés par les artistes magdaléniens comme autant d’arguments supplémentaires à la reconnaissance de leur symbole et donc à son partage (Man-Estier et Paillet 2013a).

14L’observation des animaux dans leur milieu naturel est aussi transcrite par la représentation de « scènes » qui peuvent suggérer des moments de leur vie (Paillet et Man-Estier 2013). Deux individus se flairant évoquent irrésistiblement une scène de pré-accouplement, mais dans la grotte de la Mairie, l’hypothèse est contrariée par la proposition de l’artiste (fig. 6) : tantôt c’est une énorme femelle bison qui flaire un petit mâle, tantôt le mâle et la femelle aurochs sont dérangés par un troisième individu et par une multitude d’autres représentations animales associées ou superposées à la scène principale (fig. 7).

Des supports d’art originaux : les omoplates

15Au Magdalénien, les supports utilisés par les artistes, tout comme les techniques d’expression mobilisées, sont extrêmement divers. L’art envahit tous les supports, qu’ils soient lithiques ou osseux, ordinaires comme le bois de renne, ou peu communs, voire exceptionnels, comme l’ivoire de mammouth. Parallèlement, on note des tendances de productions qui combinent à la fois un support, une technique et parfois même un thème spécifiques. Il en est ainsi des scapulas (omoplates) gravées et striées finement (Paillet 2014a). On en connaît quelques-unes à la Mairie (fig. 8) et une quarantaine à Rochereil (fig. 9). Ces supports plats et très fragiles sont souvent fragmentaires ; nous n’avons accès qu’à une partie des décors réalisés.

16Après une éventuelle préparation des surfaces par d’intenses raclages destinés peut-être à débarrasser le support des tissus mous (chair, graisse), les figures sont gravées, reproduites par tous les types de traits imaginables, larges ou fins, superficiels ou profonds, en raclages, parfois même asymétriques donnant l’illusion du relief exhaussé. Sur ces supports plats, auxquels il convient aussi d’ajouter d’assez nombreuses mandibules et des os coxaux, les techniques de gravure et les thèmes s’entremêlent inextricablement en un apparent désordre. Les animaux (souvent des cervidés ou des chevaux) se croisent, se superposent et s’entremêlent en formant des constructions graphiques presque irréelles, d’authentiques palimpsestes qui résistent souvent à l’analyse et à l’interprétation. Dans l’espace plus ou moins plat, mais contraignant des scapulas, les animaux se logent le plus étroitement possible. Le champ graphique est ainsi optimisé dans toute sa spatialité. Les scapulas gravées, mais aussi peintes dans certains cas (au Gravettien notamment, il y a plus de 26 000 ans cal BP), constituent des objets d’art tout à fait exceptionnels durant le Paléolithique. Si leur fonction précise nous échappe, on pressent leur haute valeur symbolique dont la scapulomancie n’est qu’un avatar historique. Elles sont présentes dans de nombreux gisements du grand Sud-Ouest de la France (La Madeleine, Laugerie-Basse, grotte Richard, l’abri du Morin, Isturitz, Mas-d’Azil) (Capitan et Peyrony 1928 ; Paillet 2014a ; Deffarge et al. 1975 ; Saint-Périer 1930, 1936) et du piémont cantabrique (cueva Oscura, El Cierro, Rascaño, El Juyo, Altamira, El Castillo) (de las Heras et al. 2010-2011). Si leur contexte archéostratigraphique n’est pas toujours précis, elles sont connues de la fin du Solutréen (il y a environ 20 000 ans) à la fin du Magdalénien. Ailleurs, notamment en Europe centrale et orientale, et dans des temps plus anciens, durant le Pavlovien ou le Gravettien, ce sont des scapulas peintes qui dominent (Mons et Péan 2014).

Une nouvelle manière de penser et de reproduire le réel

17Les magdaléniens, dans les phases moyennes ou plus récentes de leur développement, ont exploré la réalité dans des directions multiples. Comme nous l’avons vu plus haut, la fidélité au réel n’a jamais constitué une règle stricte. On qualifie à tort les artistes magdaléniens de « naturalistes » parce qu’on ne retient dans le vaste corpus hétéroclite de leurs productions graphiques et plastiques que celles qui donnent l’illusion de reproduire objectivement le réel, mais dans les faits, les artistes retravaillent et modèlent la réalité en fonction de leur propre vision du monde et des messages qu’ils souhaitent transmettre (fig. 10). Le réalisme des images magdaléniennes n’est qu’une illusion. Il est parfois même une véritable déconstruction/reconstruction du réel comme l’attestent les formes animales ou humaines stylisées ou schématisées qui se diffusent sur de larges territoires vers la fin du Magdalénien (Bosinski 2011, Bourrillon et al. 2012). Trois exemples iconographiques sont emblématiques de cette nouvelle manière de penser et de traiter les formes, de les codifier graphiquement. Il s’agit des chevaux macrocéphales ou barygnathes, de certains animaux représentés plus ou moins schématiquement en perspective frontale (caprinés et cervidés notamment) et des figures féminines schématiques, les FFS.

Des chevaux à grosses têtes

18Les chevaux macrocéphales forment un corpus très homogène de 176 entités graphiques disposées sur une soixantaine d’objets découverts dans une douzaine de sites du grand Sud-Ouest de la France (Apellaniz 1990, Paillet 2014a). Ce sont des gisements localisés pour l’essentiel en Périgord, dans les vallées de la Dordogne (Le Souci – 16 figures et Limeuil – 1), de la Vézère (Laugerie-Basse – 18, Les Eyzies – 2, La Madeleine – 85 et Jolivet – 3), de la Dronne (Rochereil – 5 et La Peyzie – 2), du Bandiat (La Mairie – 3) et de l’Isle (Raymonden – 9) et en Gironde proche (Le Morin – 20). Les autres figures recensées hors de ce petit territoire ont été découvertes dans le Tarn-et-Garonne (Montastruc – 4 et Fontalès – 5) et en Ariège (Mas d’Azil – 3) (Sonneville-Bordes et Laurent 1986, Welté 2001). Aucune représentation pariétale ne se rapproche des chevaux ainsi stylisés. Ce sont des animaux à grosse tête qui ornent le fût de pointes de sagaies robustes, de pièces biseautées et plus rarement le manche ou la tête de bâtons percés et des os d’oiseaux sans fonction utilitaire apparente. Le cheval macrocéphale est construit selon un schéma conventionnel assez strict, répété et reconnaissable (fig. 11).

19C’est un animal hypertrophié ou « hypotrophié » selon la partie du corps que l’on considère et ce n’est pas toujours un cheval : il existe en effet quelques rennes traités dans le même style et les mêmes techniques. La tête occupe au moins un quart de la longueur totale de l’animal, voire plus d’un tiers dans certains cas. Les membres sont toujours inachevés. Les têtes sont anguleuses au niveau du museau et de la joue et présentent un contour polygonal. En règle générale, les naseaux, la bouche, l’œil et le zygomatique sont bien indiqués. Le menton et la joue sont lourds, ce qui leur a valu le qualificatif de barygnathe ou macrognathe. Le corps est étroit et anguleux, la jugulaire est soulignée, les côtes sont parfois indiquées par des incisions obliques le long du dos et la crinière fréquemment dressée en heaume hachuré et/ou séparé de l’encolure par un trait. La queue, longue, étroite et pointue est systématiquement décollée de la fesse. Quelques rares individus portent des traits d’épaule, d’autres des traits qui barrent le ventre et les reins. Les contours de l’animal et ses détails sont presque systématiquement obtenus par des incisions profondes à profil dissymétrique de telle sorte que l’animal apparaît en léger bas-relief. Mais, nous devrions plutôt parler au pluriel car les macrocéphales sont rarement isolés et souvent disposés en file de deux à cinq individus, toujours serrés et jamais affrontés. Ils ne trahissent aucun comportement interprétable et sont étroitement cadrés dans la totalité du champ graphique disponible.

20Ces animaux sont pour le moins très typés. La dilatation de l’œil ou de l’arcade orbitaire, la saillie de l’arcade zygomatique, le creux de la gouttière jugulaire et parfois la représentation du gril costal, associés à un silhouettage figé et anguleux, donnent à ces représentations un air d’animaux chétifs, amaigris, malades, voire morts, plus que de poneys ou d’ancêtres de Pottok bien vivants. Pourtant, malgré la schématisation poussée parfois aux limites géométriques, voire abstraites, de l’expression graphique et plastique, on reconnaît dans ces macrocéphales des chevaux bien observés dans l’intimité même de leurs détails anatomiques les plus spécifiques. Là est le paradoxe de l’art stylisé de la fin du Magdalénien qui s’éloigne de l’observation scrupuleuse et « photographique » du vivant tout en se rapprochant en même temps de la vraie nature de l’animal, de son essence en quelque sorte. L’originalité stylistique de ces chevaux, leur contexte archéostratigraphique précisément identifié dans le temps et leur répartition territoriale limitée autour du site de production qu’est l’abri de La Madeleine, en font des marqueurs chrono-culturels d’une rare résolution (Feruglio 2014).

21Les chevaux macrocéphales de Rochereil (fig. 12), placés sur le fût d’une sagaie et d’un outil intermédiaire, n’échappent pas à la règle conventionnelle détaillée au-dessus. Les trois animaux gravés sur un radius de grand oiseau (fig. 13) et provenant des premières fouilles d’Édouard Perrier du Carne dans la grotte de La Mairie doivent être également ajoutés à ce corpus malgré l’originalité du support (objet apparemment non usuel) (Perrier du Carne 1889).

Des bouquetins, des chamois et des cerfs en alerte

22Les représentations conventionnelles d’animaux en vue frontale du Magdalénien supérieur ont en partage leur dessin systématiquement très schématique et stylisé, exécuté en gravure ou au dessin rouge ou noir (pour les rares œuvres pariétales). Henri Breuil les considérait comme des figures « dégénérées » ou graphiquement « altérées » (Breuil 1905, 1907). Ce sont souvent des caprinés, plus rarement des cervidés, qui sont ainsi représentés selon un point de vue original par rapport à la majorité des autres animaux figurés de profil. La reproduction en vue frontale n’est pas l’exercice graphique le plus facile, du fait de la mise en perspective et en raccourci du corps et de la tête de l’animal. Pourtant, il a été pratiqué assez fréquemment à la fin du Magdalénien dans l’art mobilier du piémont espagnol basque et cantabrique (près de 70 représentations sur une quarantaine de pièces – essentiellement outils et armes en matières dures d’origine animale – provenant de 22 sites), d’une manière moins intense (encore qu’il conviendrait de réviser entièrement le corpus) dans le grand Sud-Ouest français (La Vache, Gourdan, Lortet, Laugerie-Basse, La Madeleine, Raymonden, Rochereil, La Mairie, Montgaudier) et très exceptionnellement sur les parois des grottes (El Otero, La Lastrilla, Ekain, Niaux, Massat) (fig. 14).

23Les animaux vus de face ne sont pas fréquents dans l’iconographie paléolithique. Cette disposition traduit peut-être un mouvement ou mieux encore une attitude comportementale (Barandiaran et Cava 2013). C’est le cas notamment des bouquetins, des chamois et des cerfs en alerte permanente dans la nature et dont le comportement d’attention consiste à fixer la source d’un danger potentiel (chasseur, observateur). Ces animaux offrent ainsi leur corps en position frontale ou semi-frontale, mais ce sont surtout la tête, les cornes (ou les bois pour les cervidés) et les oreilles qui dominent la silhouette. Par le trait et sous l’effet de sa stylisation plus ou moins poussée, l’animal figuré fera l’objet d’importantes variations formelles, du traitement réaliste détaillé à la plus extrême schématisation dépouillée. L’animal peut être ainsi complet ou incomplet, son corps vu de face ou de profil et sa tête plus ou moins détaillée. Mais le modèle général demeure toujours le même, notamment pour les caprinés : les cornes sont traitées en longs tracés courbes divergents et les oreilles sont figurées de part et d’autre de l’encornure par des traits plus courts, également divergents (fig. 15). Quand elle est indiquée la tête est plutôt triangulaire et son dessin se confond ou se prolonge parfois sans interruption avec celui de l’encolure. Cette vision des bouquetins, des chamois, des cerfs et plus rarement des bovinés ou des chevaux, propre aux ultimes magdaléniens d’Europe occidentale, nous interroge. Ces animaux vus de face et plus ou moins schématisés côtoient, parfois sur les mêmes supports, des congénères de profil beaucoup plus classiques et surtout moins cursifs.

24Le langage des formes magdaléniennes est résolument diversifié et la communication graphique s’opère dans des directions en apparence contradictoires, mais finalement parallèles : le réalisme et le schématisme. La schématisation extrême de certaines représentations animales, que l’on peut suivre parfois pas à pas depuis leur origine figurative à travers des processus de simplification et d’abréviation des contours puis des détails, conduit à l’émergence de véritables signes aux confins du figuratif et du non figuratif. La schématisation des caprinés en vue frontale a peut-être revêtu une fonction particulière dans la pensée symbolique magdalénienne en créant du lien métaphorique ou en dissimulant les symboles (Sauvet 1990). On aura également remarqué la dispersion géographique de ces motifs, plus ample que celle des chevaux « macrocéphales ». Elle nous donne à réfléchir sur la nature des relations entretenues entre les groupes humains à longue distance de part et d’autre des Pyrénées (Cazals et al. 2007).

Une autre vision de la femme

25À partir du Magdalénien supérieur, dans l’art pariétal et l’art mobilier, le corps de la femme est célébré d’une manière particulièrement originale, presque inconnue jusqu’alors. De profil, l’Ève des temps magdaléniens est mince contrairement à ses cousines du Gravettien (Bosinski 2011, Collectif 2011). Penchée vers l’avant, elle a le ventre plutôt plat ; son torse est étroit et elle est habituellement acéphale. En revanche, elle est fessue et elle repose sur une épaisse cuisse souvent terminée en pointe. Très rarement, elle est dotée de seins et de bras. De profil, son image se réduit peu à peu à une forme cursive caractérisée par un dos cambré et des fesses proéminentes.

26Le style dépouillé des figures féminines schématiques (FFS) est conventionnel (fig. 16). Si les figures féminines ainsi vues de profil apparaissent dans l’art pariétal dès le Gravettien (Cussac, Dordogne et Pech-Merle, Lot), c’est essentiellement à la fin du Magdalénien que leur silhouette se schématise de cette manière (Bourrillon 2009). À l’instar des caprinés croqués en perspective frontale, les artistes recherchent des formes de plus en plus simples et dépouillées, mais malgré cela, l’identité féminine du modèle survit au résumé de courbes et de plans gravés, peints ou sculptés.

27Les FFS constituent une innovation graphique et plastique tout autant qu’intellectuelle et symbolique. Elle remporte dans l’Europe du Tardiglaciaire un franc succès si l’on en juge par son immense aire de diffusion, des Asturies à la Pologne, hormis le piémont pyrénéen, à l’exception d’un exemplaire mentionné à Gourdan (Fritz et al. 1993). Elle témoigne de l’intensité des contacts et des relations entre les groupes humains à cette époque et dans les espaces encore très ouverts des steppes magdaléniennes.

28Si la dispersion des chevaux macrocéphales indique des mouvements réduits et convergents autour de lieux d’intenses activités culturelles, les FFS se meuvent dans des espaces démesurés où les mouvements sociaux, culturels et symboliques divergent dans presque toutes les directions. Elles constituent également à leur manière un marqueur graphique à forte valeur chronologique et culturelle.

29On fera abstraction des quatre plaquettes calcaires gravées de plusieurs figures simplifiées, prétendument découvertes dans la grotte de La Mairie, et qui sont vraisemblablement des faux (Duhard 1991), pour n’évoquer ici que les huit représentations gravées de Rochereil dont certaines ont pour singularité d’être vues de trois-quarts ou de face (Paillet 2011) (fig. 17).

Un nouveau système de signes à la fin du Magdalénien

30À travers ces trois exemples thématiques et formels, on perçoit les liens qui unissent les sites de Rochereil et ceux de Teyjat (La Mairie et Mège), ainsi que leurs spécificités, dans le monde magdalénien peut-être en crise, assurément en cours de mutation. On ignore encore si toutes ces manifestations artistiques, dans leur disparité la plus radicale, sont le fruit d’une société humaine unique, homogène en quelque sorte, ou s’il s’agit plutôt de produits issus d’une mosaïque de groupes qui auraient en partage un fond commun de techniques, de symboles et de croyances. Cette dernière hypothèse, privilégiée au sein de la communauté scientifique, trouve un bon argument à Rochereil dans certaines productions graphiques pour le moins originales. Le corpus d’art mobilier de Rochereil, sur tous types de supports, rassemble plus de 250 objets. C’est une série très importante, compte tenu de la modeste taille du gisement. Rochereil est à l’évidence un site de production d’œuvres d’art (et de parures) au Magdalénien supérieur, au même titre que la grotte de La Vache (Ariège), La Madeleine ou Laugerie-Basse (Dordogne), La Marche (Vienne) et Gönnersdorf (Rhénanie) (Clottes et Delporte (dir.) 2004 ; Capitan, Peyrony 1928 ; Pales et Tassin-de-Saint-Péreuse 1969, 1976, 1981, 1989 ; Bosinski et al. 2001).

31Les objets ornés de motifs exclusivement non figuratifs ou géométriques sont largement majoritaires (près de 200). Nous n’avons recensé que 25 pièces à décor figuratif et une trentaine associant géométrique et figuratif. Une étude approfondie des décors dits « abstraits » ou géométriques doit être entreprise, mais une première analyse nous permet déjà d’isoler des catégories morphologiques récurrentes qui présentent une certaine stabilité formelle, malgré quelques variantes, et qui s’apparentent donc à de vrais « signes » dans le sens sémiologique du terme, mais ils échappent souvent à la méthode de classement typologique et ils résistent à la terminologie. En d’autres termes, nous avons le plus grand mal à les décrire et à les nommer. Ce sont notamment des motifs ou des signes qui ont en commun les mêmes caractéristiques formelles : ils font penser à des représentations végétales. Ce sont des fuseaux, des ogives ou des ellipses, prolongés d’un trait et dotés de remplissages linéaires internes qui rappellent le limbe d’une feuille avec ses nervures, principale et secondaires, et son pétiole (fig. 18). Ce sont aussi des motifs ovales plus complexes couronnés par deux tracés courbes orientés vers l’extérieur (deux feuilles linéaires ?) et disposés en symétrie. L’origine figurative de ces motifs est prégnante, mais elle est confuse. Du végétal ou de l’animal lequel est le meilleur prétendant ? Henri Breuil, qui fut l’un des premiers à s’intéresser à ces figures qu’il qualifiait de « dégénérées », entretint le doute. Tout à la fois, il parlait d’évolution phytomorphique du motif (1907, p. 6), en employant un vocabulaire descriptif particulièrement fleuri (pédoncule, fleur, lys, tubercule, rave, etc.), et prétendait qu’il s’agissait d’abréviations d’animaux vus de face et notamment des têtes de caprinés ou d’équidés (Breuil 1905, 1907). La quête de l’origine figurative des signes élaborés n’a finalement pas beaucoup de sens. En effet, si nous ne disposons pas de toutes les étapes graphiques des processus de schématisation, comme c’est le cas d’une certaine manière des FFS, nous courons le risque de nous enfermer dans des impasses interprétatives. Le principal enseignement que nous pouvons tirer de cette première révision des motifs élaborés de Rochereil, c’est l’extrême complexité des processus de schématisation mis en œuvre par les artistes magdaléniens. Le glissement graphique progressif de certaines images figuratives vers une « ornementation » géométrique, la tendance au schématisme sur les armes, les outils ou d’autres supports en matières dures animales est une constante dans l’iconographie mobilière du Magdalénien, particulièrement dans sa phase finale (motifs pisciformes, etc.). Les formes épurées facilitent vraisemblablement la polyvalence sémantique des signes. En même temps, l’interprétation et la compréhension de ces formes de plus en plus abstraites se réduisent à proportion du groupe ou des individus qui les ont créées.

32Les figurations cursives évoquées ici nous montrent que le langage des signes et la communication graphique au Magdalénien s’exerçaient dans de multiples directions et sous différentes formes (polymorphie), parfois très abstraites, comprises par un groupe, tantôt largement transmises et tantôt réservées. Ces symboles, qui constituent l’un des ensembles abstraits les plus homogènes et les plus originaux de l’art paléolithique, forment un langage socialement normé, riche des concepts idéologiques de la société qui les a créés et de la propre expression de l’individu qui les a matérialisés par l’image. Ces productions sont spécifiques presque exclusivement au site de Rochereil. De rares motifs similaires sont connus dans d’autres sites, comme à La Madeleine, à Laugerie-Basse ou à Teyjat (fig. 19), mais de manière isolée ou ponctuelle. Ils témoignent s’il en était besoin de l’intensité de la vie spirituelle durant la Préhistoire, de l’originalité des langages symboliques et de la puissance des échanges entretenus entre les groupes magdaléniens sur les vastes territoires progressivement transformés par les changements climatiques de la fin du Tardiglaciaire.