1En diffusant une émission le 24 août 2019 sur l’entrée de l’art dans l’espace d’internet, espace tout à la fois réel et immatériel, Arte nous incite à réfléchir à la façon dont l’art s’arroge une nouvelle place dans l’espace public, tout en jouant d’une présence virtuelle1.

2Il y a 80 ans de cela, l’association de la nuque et d’un visage au titre peu explicite, La maison de verre2, permet à René Magritte de réinterpréter complètement l’articulation banale entre le réel et sa représentation. C’est là une production de son imaginaire, qui s’apprécie à l’aune des processus cognitifs en regard de ce que le spectateur est capable d’en reformuler, associant la dénomination à un objet innommable. Si avec l’avènement du numérique la possibilité de virtualisation a largement étendu son champ d’expression, la création artistique est presque par essence, l’espace même de la confrontation entre réel et virtuel.

3En ce sens, on peut comprendre le qualificatif de subversif accolé à l’œuvre de René Magritte. Sa peinture associe l’image à un titre qui ni ne révèle, ni ne dévoile, ni ne définit, et jamais ne circonscrit la représentation sur la toile. Ce nom qui n’a pas besoin d’objet s’efforce de définir un objet qui n’a pas besoin de nom, donnant lieu à un espace d’interprétation entre le réel et sa représentation, entre le réel et l’imaginaire.

4Dans cette confrontation entre le mot et l’image, entre le titre et l’œuvre se fait jour le « comme si », donnant à apprécier ce visuel qui ne renvoie pas à un identique visible et lisible. S’ouvre par là tout un espace d’interprétations propres à la mise en lumière des correspondances qui déterminent au final la représentation comme ne pouvant être qu’une simple vision des choses. Cabrel peut ainsi chanter « Un ciel qu’on dirait de Magritte3 » ; les dispositifs mis en œuvre par le peintre belge font se juxtaposer sans s’interpénétrer des figures de pensée qui ont la capacité d’évoquer et imaginaire poétique.

L’articulation réel-virtuel

5Qui se souvient ainsi du film de Zach Helm Le Merveilleux Emporium de M. Magorium ? Étrange et merveilleuse échoppe que ce magasin de jouets où tout prend vie, même le magasin. Mais cet Emporium où semblent s’entremêler réel ordinaire et réel surréel oblige ses clients à y croire pour voir au-delà de la réalité familière des choses. Du reste, l’affiche déjà contient une référence explicite à l’univers magrittien4. Elle est construite à partir de la citation d’une toile sur laquelle une pomme remplace le visage d’un homme coiffé d’un chapeau melon. Un film dont l’intrigue renvoie à la question de savoir si le consultant venu apporter ses compétences à la gestion de la boutique est un « juste un5 » ? Là, le langage ne désigne plus, seules les sensations le peuvent6.

6« Juste un », « comme si », réel, virtuel, la démarche de Magritte s’apparente à celle du réalisateur. Pourquoi ? Son apparente fidélité aux apparences n’est jamais qu’une ruse, un piège.

7À la façon dont Merleau-Ponty définit l’invisible non comme le contraire du visible, mais comme son revers, Magritte développe des expériences sémiotiques articulées sur l’impact des mots et des images. C’est ce pouvoir poétique propre au langage qui a retenu et captivé le regard de Magritte7. L’intérêt d’une telle œuvre réside dans la porosité entre frontières du réel et virtuel que le peintre organise en faisant se répondre, sans se faire se correspondre, le texte et l’image. Ainsi son Éloge de la dialectique8, dont le titre est emprunté à la philosophie de Hegel, illustre à sa manière la pensée du philosophe selon laquelle :

« Un intérieur qui n’aurait pas d’extérieur ne serait pas même un intérieur9. »

8Dans une œuvre où le visuel ne renvoie pas à un identique visible et lisible, se dévoile alors tout un espace propre au « comme si », qui se déploie au travers des correspondances entre le titre et la chose peinte10.

9Dès la période de son séjour parisien, entre 1927 et 1930, Magritte travaille à établir un rapport nouveau entre les mots et la peinture. La clef des songes11, sans doute l’œuvre la plus connue de la série des « peintures alphabets » lui offre de mettre en scène la confrontation entre des énoncés linguistiques et des vignettes illustratives. Dans cette série, les mots participent ainsi à l’appréhension de nouvelles images, par la remise en cause de la relation spontanée communément admise entre mots et images : sous l’image d’un verre est écrit « l’orage », sous celle d’une bougie « le plafond » et un chapeau melon est légendé par « la neige ».

10Cette création picturale s’accompagne d’une réflexion publiée en décembre 1929 dans la Révolution surréaliste, article intitulé « Les mots et les images12 ». C’est là une mise en peinture de l’idée de Magritte selon laquelle « Il y a des objets qui se passent de nom13 ». En jouant de la confrontation linguistique entre les objets, leur image et leur nominalisation (nom), Magritte joue de l’écart entre le visuel graphique de l’image, et l’acoustique propre au langage. Pour cela, il place notre regard face à une comparaison entre des énoncés linguistiques avec des vignettes illustratives. Immédiatement, les titres de Magritte paraissent contester la représentation14. Là, un verre surmonté d’un nuage blanc inscrit sa silhouette translucide dans le paysage. L’expression qui vient du langage musical opère un décalage avec la réalité de la chose créée, tout en signifiant bien l’émotion. Ils obligent ainsi à appréhender la discordance, et à réfléchir à l’apparence des choses.

11Le plaisir du spectateur est ainsi dans le fait de feindre de croire à la réalité d’images. En ce sens, on peut dire que le titre Faux miroir15 annonce d’emblée la couleur. La toile nous place en gros plan face à l’œil d’un homme, dont la pupille semble un simple trou noir quand l’iris reflète un ciel nuageux.

12« Tout serait vrai en ce monde/S’il n’y avait notre regard », peut ainsi écrire la poétesse Azadée Nichapour16. Ces titres participent à donner l’impression qu’il peint avant tout l’écart lui-même. Conformément à sa définition, le surréalisme naît de l’infidélité au miroir pictural. Regard éminemment sensible, ce Faux miroir amplifie l’espace perçu au risque, magistralement chanté par Alain Bashung de s’y perdre17.

13L’articulation réel-virtuel se fonde chez Magritte dans la philosophie du signe et du langage visuel. André Breton souligne ainsi l’originalité extrême de la démarche de Magritte :

« Distendre, au besoin jusqu’à les violer, ces rapports de grandeur, d’alternance, de substance, de mutuelle tolérance, c’est nous introduire dans une figuration seconde qui transcende la première par tous les moyens que la rhétorique énumère comme les figures de mots et les figures de style18. »

14L’appréhension de l’œuvre ne peut ainsi être normée pas plus que normative. Il montre que l’action perturbatrice du peintre ne s’exerce pas sur les choses, mais sur les rapports qu’elles entretiennent entre elles.

15La clef des champs en 193619 en constitue sans doute l’exemple achevé20. Tout particulièrement en raison de la liberté prise par Magritte par rapport à la réalité, qu’il redouble ici de façon consciente au travers du choix du titre de l’œuvre. L’expression employée suggère en premier lieu la liberté et l’affranchissement des contraintes.

16Sur la toile, le peintre développe une représentation d’une fenêtre à travers laquelle on voit un paysage. Mais la vitre est brisée. Et chacun des morceaux de verre qui jonchent le sol porte en lui-même des fragments de ce paysage.

17Au moyen de son vocabulaire graphique, Magritte introduit ainsi une confusion entre l’intérieur et l’extérieur, entre l’illusion et la réalité palpable. Cette interrogation du réel est soutenue par une représentation objective des quelques éléments représentés sur la toile, dont la banalité du propos est inversement proportionnelle à la force de la démarche interprétative issue de l’évocation que fait naître la lecture du titre.

18La photographie contemporaine reprendra le même vocabulaire graphique. Christian Vogt emploie ce procédé pour créer des empreintes, des traces que le corps laisse sur le papier photosensible.

19Ainsi pour sa série de huit photographies21 de In Camera ; Nu féminin, on voit une femme nue crever littéralement une paroi de papier noir obturant un passage en passant à travers l’obstacle. Une fois le papier déchiré, une fois l’empreinte du corps révélée sur le papier photosensible, des lambeaux de papier adhérant encore à son corps portent l’image du corps. La femme ainsi dédoublée, support et empreinte se confondent.

20Mais, dans la dernière image de la série, le modèle alors évanoui, l’objectif photographique n’enregistre plus que l’hymen déchiré de la paroi de papier. Le travail photographique contemporain de Vogt adapte ainsi l’héritage de La clef des champs, elle-même variante d’une autre œuvre de René Magritte : La condition humaine22, peinte en 1933, où un tableau posé sur un chevalet est placé devant une fenêtre. Ce tableau est censé représenter exactement la portion du paysage qu’il recouvre : ainsi peinture et paysage se confondent.

21Au travers de cet entre-deux, Magritte révèle les ambiguïtés de la relation entre la « réalité » et sa transposition picturale. Le tableau sur le chevalet qui se confond avec un paysage aboutit à une image ultime : l’œuvre de Magritte, ou réel et virtuel se redistribuent sans cesse. Avec toujours présente à l’esprit l’interrogation du passage de l’un à l’autre. À rebours des questions l’artiste en vient parfois à affirmer :

« Ceci n’est pas une pipe23 ! »

22L’expérience du visuel nous donne l’occasion de saisir l’image d’une pipe. Nuance de taille… Simple discours relevant de la sémiologie ?

23Bien plus que cela, Magritte nous invite à redéfinir la relation aux choses qui nous entourent. La virtualité de l’objet représenté, sa potentialité ou non d’existence, est le chemin qui mène de l’autre côté des apparences.

La transgression de la logique rationaliste

24La permanence de la transgression de la logique rationaliste perdure jusque dans les années 1960. Pendant de La clef des champs, Le soir qui tombe24, délaisse en 1964 toute vue rationnalisée du paysage, pour une appréhension poétique d’une réalité spatiale au-delà de celle que nous sommes habituellement convenus de nous accorder : ordonnée, voire coordonnée, topographique…

25Cette réalité connexe contrefait la perception du réel. En quelque sorte, l’impression de l’artiste détermine une réalité au-delà de celle que nous sommes convenus de définir, une réalité connexe, une « sur-réalité » qui contrecarre nos références visuelles et intellectuelles, et qui intéressera évidemment au premier chef la création photographique contemporaine. Au travers de son projet IMPACT, l’artiste digital Erik Johansson joue à fragmenter, dissoudre, recomposer les éléments capturés par le prisme de l’appareil photographique25.

26Chaque œuvre de Magritte trouble la perception des objets représentés26. Ou plus encore celle des limites entre sa réalité et sa virtualité. Si l’on cherche alors la solution dans le titre, nous nous heurtons à une nouvelle confrontation entre ce que nous voyons et ce que nous croyions avoir vu. Le peintre peut ainsi affirmer :

« Mon titre n’explique pas mon tableau, comme mon tableau n’explique pas mon titre […] Mes tableaux sont des images. La description valable d’une image ne peut être faite sans l’orientation de la pensée vers sa liberté… La description de l’image peinte, devenue image spirituelle dans la pensée, doit être perfectible indéfiniment… J’estime comme étant valable l’essai de langage consistant à dire que mes tableaux ont été conçus pour être des signes matériels de la liberté de la pensée27. »

27Ainsi, non content de bouleverser notre rapport traditionnel de l’image à la réalité, Magritte rompt le rapport entre le titre et l’œuvre. Et ce, alors qu’il est lui-même capable de puiser son inspiration aux sources de la tradition la plus établie.

28Le blanc-seing28 (1965) peut s’apprécier de prime abord, en regard de l’œuvre d’un Sacha Sosno29. Néanmoins, elle est avant tout débitrice de celle d’Edgard Degas, qui au travers de sa passion pour les champs de courses30 peint en 1879 Jockeys avant le départ sous les drapeaux31. Une toile dans laquelle le peintre impressionniste joue sur une certaine « plasticité » du regard32, principe que développe et accentue Magritte dans son Blanc-seing.

29De toute évidence, L’Empire des Lumières33 constitue l’œuvre la plus aboutie, celle où se déploient les linéaments protéiformes d’une pensée où la convergence du réel et du virtuel finit par créer un espace atemporel. La toile ne vise pas ainsi à appréhender la succession du jour et de la nuit. Tout au contraire, elle laisse se déployer la représentation hors du cadre normé de la temporalité habituelle, en jouant de la simultanéité des deux phases d’une journée. La nuit et le jour sont représentés de concert34, dans une atemporalité latente donc, que redouble l’ordonnancement de l’organisation spatiale dans le cadre peint. Graduellement on passe du jour à la nuit, en laissant notre regard tomber du ciel à la terre. Le paysage s’inversant dans le plan d’eau du premier plan pour souligner le caractère cyclique d’une alternance que l’imaginaire traduit en coexistence.

30Le spectateur en sort toujours un peu désorienté. D’autant que Magritte ne dédaigne pas parfois de se revendiquer pleinement d’une image peinte qui, en tant que production de l’imaginaire, peut créer une abstraction35 par rapport à la réalité. Elle offre alors au regard, un réel totalement libéré de ses contingences.

31L’artiste fait sourdre l’ambiguïté à partir de la représentation d’objets les plus usuels, pomme36, chaussure37, goutte de pluie38… laissant au banal la capacité à articuler réel et virtuel. L’intervalle séparant chaque fois le titre donné à l’œuvre de sa représentation accuse cet insolite jusqu’à l’absurde. Ce faisant, il dissout les frontières ténues entre présence de la réalité ou de l’apparence, de la chose même ou de son image trompeuse.

32Au travers du mode de représentation où cadre et couleurs induisent la perception, l’artiste façonne et remodèle jusqu’à l’identité des êtres39 et des choses40. L’œuvre de Magritte tisse en quelque sorte la trame des fils du surréalisme, puisqu’il conjugue l’essence littéraire propre à André Breton, à travers une expérimentation du langage développée dans les titres de ses tableaux, avec celle des arts plastiques. L’ensemble des éléments du tableau (titre + image) autorise ainsi des lectures multiples faisant naître de l’écart entre le réel du titre et le virtuel de la chose peinte, ou entre le réel de la chose peinte et la virtualité de son titre, cette « énigme »41 selon le terme employé par De Chirico pour caractériser son œuvre.

33Images et mots à leur manière spécifique opposent, dans la Trahison des images s’achevant sur sa mise en abyme dans Les Deux mystères, le simulacre de pipe de sa réalité. Et même peinte de la manière la plus réaliste qui soit, un tableau ne reste qu’une virtualité. De la même façon, selon le sémiologue américain William James42 :

« Le mot “chien” ne mord pas. »

34En se jouant du réel, et en se parant de ses oripeaux pour mieux créer, le peintre invente un rapport particulier entre l’objet, son identification et sa représentation qui se retrouve dans plusieurs tableaux dès la fin des années 192043.

35Chaque fois que Magritte peint des mots ou des phrases, il combine la capacité de différenciation propre au lisible à la capacité de différenciation propre au visible44 et, montrant ces deux écarts, il joue sur l’écart des écarts en supprimant, à la manière de Borges, le socle qui les ferait s’identifier ou se correspondre.

36Au final, ce sont les identités mêmes45 qui se trouvent en être ébranlées… Quelques toiles peuvent bien jouer de simples oppositions46, d’une quelconque antinomie47, ou d’une contradiction banale48. Mais souvent l’œuvre transpose, graphiquement et visuellement, une représentation en pensée. Deux toiles sont caractéristiques de l’aboutissement de l’articulation réel/virtuel. D’une part, La Tentative de l’impossible49, qui en 1928 s’attache à la question du réel et de sa représentation, d’autre part, La clairvoyance50, qui huit ans plus tard, remet en scène l’autoportrait de Magritte peignant un œuf posé sur une table. Fruit de son esprit ? L’œuf est déjà oiseau. Peindre le réel51 équivaut à le penser par l’image, au moyen d’une trahison féconde.

37On conçoit ainsi que l’image publicitaire52 en particulier, constituée d’un enchevêtrement de systèmes signifiants53, puisse s’être souvent inspirée de Magritte54. L’articulation réel/virtuel dans la peinture de Magritte se déploie donc selon des modalités consubstantielles à l’œuvre. La réflexion de Jean-Louis Weissberg à propos de l’informatique va du reste dans le même sens. Parlant de la simulation, il note par ailleurs que :

« La nôtre (i. e. époque) a ceci de particulier qu’elle a fait naître des entités hybrides situées entre ce qui est réel (selon le mode de l’objet) et ce qui ne l’est pas (selon le mode de la représentation)55. »

38Mettant en relation des mots avec l’image, il juxtapose des espaces imaginaires pour mieux les confronter. Ce faisant, il abolit la notion de différence qui dans le virtuel comme dans le réel est étroitement liée à celle de l’identité.

39Cette reconfiguration du réel qu’il développe finit par suggérer un art étrange, dans lequel l’enjeu des œuvres peintes n’est pas celui d’une reproduction conforme à la réalité. Si le peintre lui-même prétend que : « Toute chose ne saurait exister sans son mystère56 », il s’applique sciemment, au moyen des différents éléments perturbateurs qu’il met en scène dans ses œuvres, à abolir la distinction entre réel et virtuel.

40Au final, réalités physiques et « virtuelles » ne sont plus seulement les deux faces opposées – avers et revers – de la perception du regard, ou deux catégories antinomiques issues de l’expérience de l’écart entre réalité et interprétation, mais finissent par s’apprécier, selon les termes de Balthus57, comme un « espace secret enfin perçu »…