5. Le métier de compositeur

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5. Le métier de compositeur

p. 69-90

Note de l’éditeur

Les notes de fin correspondent aux passages du texte italien non repris dans les versions française ou anglaise.

Extrait

1– Il me semble que le moment est venu d’entrer dans ta « boutique ». Que sais-tu d’une de tes œuvres au moment où tu commences à l’écrire ? Jusqu’à quel point est-ce que tu t’en tiens à l’idée primitive pendant l’élaboration ?

2La première idée d’une œuvre est toujours, pour moi comme pour tout le monde, je pense, une idée globale et très générale, et peu à peu, au fur et à mesure que le travail avance, j’en précise les détails. Ce ne pourrait être plus simple. Je ne crois pas cependant qu’il existe des idées « de départ ». Quoi qu’il en soit, au cours de la réalisation, de la rédaction en somme et de la définition des détails, il peut arriver que je découvre de nouvelles possibilités et de nouvelles relations sur lesquelles je puis décider de m’arrêter, sans pour autant altérer la nature et la raison du projet. C’est un peu comme décider de partir en voyage, d’aller en Chine par exemple. Un tel projet ne peut surgir de rien, à l’improviste, et il n’y a pas non plus une seule

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1996

37 Markus Kutter (1925-2005) a été rédacteur, publiciste, écrivain et politicien à Bâle.

38 Allusion à l’expression parola scenica employée par Verdi en 1870 dans une lettre au librettiste Antonio Ghislanzoni, pour réclamer des mots frappants qui résument et communiquent immédiatement une situation dramatique.

39 Entretemps, Berio a en effet proposé une version entièrement mesurée, publiée par Universal Edition.

40 Carlos Salzedo (1885-1961), harpiste, compositeur et chef d’orchestre américain d’origine française, auteur de plusieurs méthodes de harpe.

41 Lettura della Nona Sinfonia, Turin, Einaudi, 1977.

42 Pour Heinrich Schenker (1868-1935), la cohérence de l’œuvre tonale repose sur un Ursatz, une configuration de base qui rassemble une ligne supérieure descendant vers la tonique à partir de la quinte, ainsi qu’un mouvement de basse I-V-I ; chaque analyse devra saisir l’œuvre comme une immense extension et un déploiement multiforme de ce mouvement cadentiel profond. Le Ursatz se situe à l’« arrière-plan » de l’œuvre, dont il constitue la couche la plus profonde ; il est déployé à un « niveau médian » par la succession multiple des accords qui sont autant de « prolongations » harmoniques tendues entre les piliers qui portent la construction ; le « premier plan » enfin est la schématisation harmonique la plus complète des gestes, figures et prolongations mélodiques que l’auditeur perçoit immédiatement.

43 Vers extrait du chant fasciste Battaglione « M ».

44 Werner Meyer-Eppler (1913-1960), physicien et acousticien, et Herbert Eimert (1897-1972), compositeur et musicologue, travaillèrent tous deux au Studio de musique électronique de la WDR de Cologne. Eimert fut le fondateur, en 1951, et le directeur du studio jusqu’en 1962.

45 Otto Luening (1900-1996), compositeur pionnier de la musique électronique et Vladimir Ussachevski (1911-1990) fondateur du Centre de musique électronique Columbia/Princeton, New York, présentèrent en octobre 1952 au Moma leur œuvre commune Fantasy in space pour bande ; Sonic contours (1952) est une œuvre de Ussachevski.

kk « (une expression malheureuse, répandue peut-être par quelque « opérateur culturel » qui me laisse bien augurer de quelque indocentrisme, afrocentrisme ou nippocentrisme) ».

ll « À ce critère de la segmentation du texte, qui produit un perpétuel glissement entre différents degrés de compréhension, s’ajoutent d’autres critères qui concernent plus directement l’interprète et sa virtuosité. Il y a par exemple l’alternance quasi régulière entre le parlé (gestes du parler quotidien) et le chanté (différentes façons de chanter), mais avec tellement de caractéristiques à l’intérieur de chaque classe (outre un certain nombre de modulations du timbre et des sons extérieurs à la ligne vocale) que l’on n’a jamais une véritable opposition entre le parlé et le chanté, mais plutôt une extension et une transformation de l’un dans l’autre. Quand les indications de tempo pour l’exécution sont respectées, on a vraiment l’impression d’une simultanéité entre le chanté et le parlé. En effet, l’aspect le plus évidemment et fonctionnellement virtuose de la Sequenza III est l’extrême mobilité des caractères vocaux : à tel point que j’ai été tenté souvent, en de tristes et, hélas ! nombreuses occasions, de transcrire l’œuvre pour deux voix. Un autre critère de segmentation est fourni par les indications expressives qui accompagnent et conditionnent (du point de vue dramaturgique aussi) l’exécution. Il s’agit d’une quarantaine de suggestions d’états émotifs (tense, serene, frantic, coy, desperate, joyful, etc.), structurées par différentes formes de rire qui, avec leur rapidité et la régularité de leur exécution, sont reliées à différents caractères vocaux de la segmentation précédente. Ces suggestions d’états émotifs se succèdent, avec de fréquents retours, très rapidement, et renforcent de manière allusive le caractère gestuel de chaque moment. En somme, Sequenza III est une sorte “d’invention à trois niveaux” (segmentation du texte, gestes vocaux et “expressions”) : le développement simultané et parallèle de trois physionomies différentes, en partie étrangères les unes aux autres, qui interfèrent, se modulent les uns les autres et se regroupent en unités. Il me semble pour cela que dans Sequenza III, la surabondance de connotations trouve toujours une issue, une forme, alors que le cadre sémantique plutôt restreint du texte original s’élargit démesurément, comme si l’élaboration musicale fonctionnait comme détonateur et faisait exploser le texte dans toutes les directions ».

mm « Et j’espère que Umberto Eco me pardonnera… ».

nn « Lele D’Amico dit que je suis omnivore, et il est vrai que depuis un moment je m’intéresse aussi aux fanfares ».

oo « En littérature, Balestrini fait la même chose : une exploitation en bonne et due forme de la classe ouvrière ».

pp « – Tu as rencontré la même réaction négative à Allez hop lors de la représentation à Bologne.
Oui, on me l’a dit. Moi-même je n’y étais pas, j’étais allé à Paris pour me faire soigner la colonne vertébrale par le mari de Betsy Jolas. Mais, quand j’y repense maintenant, toutes mes œuvres pour la scène ont eu des premières difficiles, dramatiques. Passaggio à la Piccola Scala, Esposizione, qui est devenu ensuite Laborintus II, à la Fenice de Venise, Opera à Santa Fe (New Mexico) ont tous eu, pour une raison ou une autre, des débuts apparemment désastreux. J’ai travaillé beaucoup dans le passé dans les Théâtres d’opéra, et mes « premières » n’étaient sans doute pas facilitées par un certain mépris que je nourrissais pour les routines de la production, mépris qui provoquait en moi des réactions excessives et, souvent, particulièrement désobligeantes. Les théâtres me rendaient particulièrement antipathique et intolérant. De fait, je ne me suis jamais préoccupé des relations publiques et politiques, apparemment très importantes, pour susciter cette mobilisation des esprits qui se transmet, par des chemins de traverse, aussi au public… Moi, au contraire, je me suis toujours querellé avec les bureaux de presse des théâtres. Je me souviens qu’en 1963, à l’occasion de la première de Passaggio à la Piccola Scala (on y lançait des objets du poulailler en criant « Ghiringelli, va-t-en ! »), Luigi Pestalozza nous a couvert d’insultes, moi et Sanguineti. Mais je ne me plains pas, car ce que j’ai voulu dire, ce que nous avons voulu dire avec ces œuvres parvient maintenant, par voie directe, à un grand nombre de publics ».

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Ce livre est cité par

Michel, Pierre. (1996) Luigi Dallapiccola. DOI: 10.4000/books.contrechamps.1425
(2017) L’humour en musique, et autres légèretés sérieuses depuis 1960. DOI: 10.4000/books.pup.29958
Velasco-Pufleau, Luis. (2016) Commande et créativité partagée : la Sequenza xii pour basson de Luciano Berio. Circuit, 26. DOI: 10.7202/1037301ar
Milli, Pietro. (2021) L’idéal qui donne sa lumière au silence : Antonio Gramsci et la culture musicale italienne de l’après-guerre. Transposition. DOI: 10.4000/transposition.6629

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Référence numérique du chapitre

Berio, L. (2010). 5. Le métier de compositeur. In Entretiens avec Rossana Dalmonte (1‑). Éditions Contrechamps. https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.contrechamps.692

Berio, Luciano. « 5. Le métier de compositeur ». In Entretiens avec Rossana Dalmonte. Genève: Éditions Contrechamps, 2010. https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.contrechamps.692.

Berio, Luciano. « 5. Le métier de compositeur ». Entretiens avec Rossana Dalmonte, Éditions Contrechamps, 2010, https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.contrechamps.692.

Référence numérique du livre

Berio, L. (2010). Entretiens avec Rossana Dalmonte (1‑). Éditions Contrechamps. https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.contrechamps.678

Berio, Luciano. Entretiens avec Rossana Dalmonte. Genève: Éditions Contrechamps, 2010. https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.contrechamps.678.

Berio, Luciano. Entretiens avec Rossana Dalmonte. Éditions Contrechamps, 2010, https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.contrechamps.678.

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