Contexte esthétique

1Inscrites dans une certaine continuité – le travail avec les « types formels » ; la conception stratifiée de l’écriture ; la forme labyrinthe ; la dialectique de rejet/réintégration de l’histoire – les œuvres qui apparaissent au cours des années 1980 reflètent les problématiques de leur temps. Cinq générations de musiciens se croisent au cours de cette décennie : une première, représentant les auteurs nés dans les années vingt, qui ont ouvert de nombreuses voies, brisé de nombreux tabous et semblent chercher un second souffie (Boulez, Stockhausen, Pousseur, Berio, Ligeti, Xenakis, Donatoni, Nono) ; une deuxième issue en partie de la précédente, et qui opère une mutation complète en tournant le dos de manière parfois radicale à une esthétique promue antérieurement (Takemitsu, Penderecki, Pärt, Reich, Riley) ; une troisième représentée par les compositeurs « spectraux » qui se posent en alternative au courant postsériel en proposant – peut-être pour la dernière fois dans l’histoire – une grammaire commune (Grisey, Murail, Levinas, Saariaho) ; une quatrième, diversifiée et disparate, qui oscille entre une volonté de radicalisation (Lachenmann, Sciarrino), de maximalisation à l’intérieur d’un système (Ferneyhough, Dillon), de confrontation avec le passé (Rihm), de retour vers des modèles « naturels » (Bayle, Mâche) ou de rupture avec l’avant-garde au profit de musiques consonantes, répétitives ou minimalistes (Adams, Glass) ; une dernière, enfin, qui rassemble des compositeurs liés à la lutherie électronique ou à l’informatique musicale (Risset), et dont l’influence s’avère progressivement déterminante en montrant une résurgence de la relation art/science (Dufourt) et de jeunes compositeurs (Benjamin, Jarrell, etc.) dont le renom est alors grandissant. L’éloignement avec les expériences réalisées dans les deux décennies précédentes devient manifeste et s’accélère. Les happenings, l’improvisation collective, le théâtre musical, l’intérêt pour les concepts de hasard et d’indétermination sont délaissés au profit d’un nouveau pragmatisme, d’un retour à « l’œuvre », à l’opéra (comme institution et comme genre), à la perception et à la communication sociale.

2Les années 1980-1990 sont marquées en corollaire par le débat violent, déjà entrevu, opposant avant-garde et postmodernité. Issu de l’architecture américaine, ce dernier mouvement se développe de manière internationale et coïncide avec la montée en puissance des courants néoconservateurs, dont certains théoriciens, tels Frédéric Jameson ou Perry Anderson, ont montré la coïncidence ou les affinités profondes15. Théorisée par Jean-François Lyotard16, la postmodernité se décline dans trois branches à la fois indépendantes et étroitement corrélées : la philosophie, la conception de l’histoire et l’art. Sur le plan musical, le mouvement revendique la fin de l’expérimentation : le retour à la pulsation, à la mélodie, aux formes claires, aux configurations tonales/modales et aux réminiscences stylistiques. Les réflexions menées auparavant par Theodor W. Adorno et les philosophes de l’École de Francfort quant au rôle de l’art au sein de la société de consommation (son instrumentalisation ou sa résistance), quant à la conception d’un matériau comme reflet de cette dialectique ou au rôle de l’avant-garde comme révélateur de l’état de santé culturel d’une société donnée, semblent volontairement oubliées et occultées. La fin décrétée des utopies et l’extinction des « grands récits » (les Lumières, la Justice, le Marxisme, etc.) laissent place à la conception d’une histoire non orientée, non hiérarchisée, vécue de façon non contraignante, qui instaure un monde de la consommation et de la mobilité permanentes – de la vie « liquide » selon les théoriciens opposés à cette pensée17. L’Histoire semble alors prise en otage pour justifier de la création.

3Ligeti a réagi doublement à la question du postmoderne : par l’exercice de style (Hungarian rock, Passacaille hongroise) et par la dérision ouvragée : le Trio, qui mit mal à l’aise les tenants des deux bords. Son attitude, jugée ambivalente, le contraint à préciser ses positions : « Les artistes qui en font partie s’intéressent à la restauration d’éléments et de formes historiques ; le naturalisme en peinture, les colonnes coupoles et tympans en architecture et, dans la musique, une tonalité retrouvée ainsi que des figures rythmiques mélodiques imprégnées de pathos expressionniste. La syntaxe du XIX^e siècle est présente dans tous les arts. Cette réaction “rétro”, après une période d’expérimentation et de modernité, est compréhensible, de même que le pathos subjectif suivant une ère constructiviste. Compréhensible oui, mais non pardonnable. Nous vivons à la fin du XX^e siècle, dans un monde de microprocesseurs, de biotechnologie, de télévision, de manipulation des masses et de bureaucratie, de dictatures totalitaires expansionnistes voisinant avec des démocraties populistes et des sociétés d’abondance. Nous ne sommes plus à la fin du XIX^e siècle, avec ses machines à vapeur, ses becs de gaz, ses masses de pauvres, de paysans et d’ouvriers, sa riche élite bourgeoise, décadente et gâtée, ses rivalités nationalistes et ses mouvements sociaux »18, affirme-t-il en 1985. Huit ans plus tard, le propos est le même : « Le système tonal européen qui a régné sous différentes formes entre 1600 et 1900 a sans nul doute été la plus évolutive des syntaxes jusqu’alors existantes. On peut le regretter avec nostalgie, mais il me semble que malgré les tentatives de réanimation artificielle, malgré tous les collages “post-modernes” plus ou moins ironiques qui sont aujourd’hui les accessoires de la mode néo-tonale, il ne survivra pas. Et l’on ne peut savoir si le pluralisme actuel du langage musical se cristallisera à nouveau en une syntaxe générale. (…) Avec l’effondrement de l’utopie socialiste et l’évolution de la civilisation technologique par la diffusion de la micro-informatique, le temps de l’avant-garde artistique est révolu. Comme le “beau” postmoderne m’apparaît comme une chimère, je suis à la recherche d’un autre type de modernité qui ne soit ni un retour à, ni une protestation ou une critique à la mode »19.

4L’idée est de rejeter dans un même mouvement l’académisme, l’ancienne avant-garde et l’école récente au profit d’un « modernisme d’aujourd’hui ». Pour Ligeti, il s’agit de rompre avec le chromatisme total et les tissus micropolyphoniques de ses propres œuvres, de promouvoir une harmonie transparente qui ne cherche ni à rétablir l’ancienne tonalité ni à reproduire les constructions des opus passés, de développer une polyphonie constituée d’un lacis de voix rythmiquement complexe, de faire entendre de l’inouï et de s’ouvrir à de nouvelles sources d’inspiration. Ces dernières réunissent aussi bien les Études de Conlon Nancarrow pour piano mécanique, que l’informatique musicale développée par Jean-Claude Risset, les instruments d’Harry Partch, les musiques des Caraïbes, les traditions des Banda-Linda, les folklores hongrois et roumain ou l’Ars subtilior du XIV^e siècle. Elles sont également extra-musicales, puisant dans la science, la littérature ou les modes de pensée engendrés par l’ordinateur. Quelle que soit l’origine, il n’y a pas de copie ou d’imitation : c’est le concept qui intéresse Ligeti, le travail de synthèse et le désir de rapprocher des objets culturels différents et distincts. Non dans un esprit de consommation mais dans le sens d’une appropriation profonde au terme d’une étude minutieuse : le contraire même de l’attitude postmoderne. Chaque genre est appréhendé dans son historicité, son évolution et dans une confrontation dialectique. En termes de complexité, beaucoup de ses ouvrages récents surpassent, de fait, des partitions conçues lors de la décennie précédente. Tel est le cas des Études.

Le genre de l’étude après 1945 : histoire et contemporanéité

5Liée à la montée du « style brillant », à la fascination éprouvée pour la virtuosité, aux progrès de la facture instrumentale et à la rationalisation de la pédagogie dans la première moitié du XIX^e siècle, l’étude s’est imposée comme un genre dominant jusqu’à nos jours. Elle connaît un regain d’intérêt après 1945, cultivée notamment par Olivier Messiaen (Études de rythme), Bernd-Aloys Zimmermann (Quatre courtes études pour violoncelle), Brian Ferneyhough (Time and Motion Study ; Études transcendantales), Maurice Ohana (12 études d’interprétation ; Études chorégraphiques), Elliott Carter (Huit études et une fantaisie) ou André Boucourechliev (Études d’après Piranèse) – pour ne citer que quelques exemples. Elle obéit à une triple exigence, pédagogique, technique et compositionnelle. Fondée sur un matériau volontairement appauvri – la répétition d’une même formule ou d’un même geste instrumental sur plusieurs mesures –, elle adopte des dimensions souvent brèves en se développant à partir d’un nombre restreint de paramètres. Elle implique trois contraintes : la possibilité de jouer la pièce selon un niveau requis (dans le cas d’une œuvre issue d’une commande pédagogique par exemple), de respecter des critères physiques et physiologiques (les limites du facteur humain dans le cadre d’une pièce virtuose), et de prendre en compte l’état contemporain de la facture instrumentale – à moins de se situer dans une veine prospective. Elle appelle souvent, en corollaire, la collaboration avec un interprète de haut niveau – Volker Banfield ou Pierre-Laurent Aimard en ce qui regarde les Études de Ligeti.

6Difficile à circonscrire, le genre est sans cesse confronté à ses propres limites. Il entrecroise la didactique, la spéculation théorique (voir Le Clavier bien tempéré), la volonté de renouveler l’écriture pour l’instrument et l’appropriation, si besoin, d’un nouveau médium (Cinq Études pour bande magnétique de Pierre Schaeffer, Elektronische Studien de Stockhausen dans le cas de la musique électro-acoustique). Il est également le lieu d’une réflexion d’ordre compositionnel, faisant office de bilan ou de terrain d’exploration avant l’adoption de nouveaux procédés d’écriture ou de passage vers une nouvelle manière. L’étude, à cet égard, peut aussi bien mériter le statut d’œuvre que n’être qu’un préalable à l’œuvre20. Il est ainsi nécessaire de distinguer l’étude en tant que genre assumé, affirmé dès le départ, et l’étude « implicite » : la page qui n’en porte pas le titre mais en adopte les caractéristiques. Certaines pièces pour piano de Schoenberg peuvent ainsi passer pour des études, faisant office de « laboratoire » préalable à une nouvelle orientation langagière. Il en va de même des pièces virtuoses fondées sur un mécanisme restreint et un nombre volontairement limité de gestes. Toute œuvre réduisant son matériau et limitant ses problématiques peut ainsi relever du genre de l’étude, de même que tout ouvrage virtuose, toute partition expérimentant une technologie et une technicité nouvelles ou tout opus possédant un aspect anticipateur dont les retombées sont visibles quelques temps plus tard dans d’autres opus. C’est le cas chez Ligeti, dont les Dix pièces pour quintette à vent inventorient chacune un caractère distinct et une texture singulière. L’Étude pour orgue n^o 2 (1969) observe, elle, différents comportements instrumentaux qui intégreront d’autres ouvrages comme Continuum, Ramifications, le Concerto de Chambre ou le deuxième mouvement du Second quatuor. De même, les Études pour piano se concentrent sur des éléments spécifiques (la polymétrie, le « diatonisme atonal », la congruence des styles, les illusions acoustiques) et les systématisent – les conséquences se faisant entendre dans les œuvres environnantes, tels la Sonate pour alto, les Concertos pour piano et pour violon ou les Nonsense Madrigals.

7Si l’étude est à l’origine un genre « sévère » car détaché de tout signifié, elle est souvent dotée d’un titre (cf. Liszt) et associée ainsi à un sens. Ce dernier peut être donné dès le début ou ajouté par la suite, en fonction de l’imaginaire ou de la poétique suggérés. La partition peut simplement être liée à une inspiration que le compositeur dévoile par le biais de l’écrit, et qui oriente à son tour la perception, à l’instar des Deux études pour orgue de Ligeti (Harmonie et Coulée), dont l’origine est « la représentation mentale de machines monstrueuses, sans finalité, qui engloutissent le temps et bourdonnent avec une implacable constance puis se taisent tout à coup de manière inattendue ». L’auteur parle également de Coulée comme d’une machine « liquéfiée »21.

8L’étude, après 1945, est enfin confrontée à la question de la « contemporanéité » du langage. Theodor W. Adorno, en son temps, a posé des jalons en analysant le matériau d’une œuvre comme reflet de son époque, démontrant que la confrontation du compositeur avec la substance est aussi une rencontre avec la société, « précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l’œuvre et ne s’oppose pas à la production artistique comme un élément purement extérieur et hétéronome, comme consommateur ou contradicteur »22. Pierre-Albert Castanet ou Marc Jimenez ont apporté chacun des réponses pertinentes à cette question particulièrement complexe. Pour le premier23, l’enjeu du contemporain est de questionner la subjectivité, d’entendre de l’inouï en tentant de proposer des objets sonores détachés des chaînes de causalité d’autrefois, de concevoir de nouveaux outils et de façonner du sensible. Le contemporain peut par ailleurs composer ou décomposer, structurer ou déstructurer – l’expérience esthétique incluant indifféremment ces aspects contradictoires. La finalité, en d’autres mots, est d’évaluer ce qui renforce l’expression d’une pensée autonome vis-à-vis de ce qui a précédé, et de ne pas se figer dans une posture à laquelle on se raccroche artificiellement pour se valoriser. Pour le second24, l’esthétique contemporaine est liée à un travail élaboré, fondé sur l’utilisation de nouvelles technologies, sur le mélange des genres et des matériaux, l’exploration de formes inédites, l’expérimentation de champs artistiques originaux. Sont ainsi contemporains la tendance ou l’œuvre qui n’appartiennent à aucun des mouvements ou courants répertoriés dans l’histoire de l’art moderne. Le renouvellement, l’appropriation (de techniques, de savoirs, de champs disciplinaires), l’hybridation des matériaux, des formes, des styles et des procédés, librement utilisés sans souci de hiérarchisation, peuvent jouer un rôle essentiel. Les Études de Ligeti relèvent visiblement d’une « esthétique contemporaine » par l’intégration de nouvelles techniques (les touches bloquées, les super signaux, les illusions acoustiques), par le métissage des matériaux, l’intégration de modes de penser inusités ou l’insertion de problématiques neuves. Elles apportent également d’autres éclairages comme on le verra bientôt.