29 « Alter und Neuer Kontrapunkt », dans Stile herrschen, Gedanken siegen, p. 151 (c’est le compositeur qui souligne). La notice de juillet 1932 déjà citée (supra, note 22) présentera les « secrets » des Néerlandais, dans les mêmes termes, comme l’art de mettre en relation entre elles les sept notes de telle sorte que « dans le mouvement chaque accord devient intelligible, comme une consonance (in der Bewegung jeder Zusammenklang auffaßbar wird, wie eine Konsonanz) »

30 « sein Seitenstück in der „Einflusslosigkeit (Unverbindlichkeit) der Dissonanz“ hat » (id., c’est ici encore le compositeur qui souligne). Schönberg a interrompu à cet endroit la rédaction du texte.

31 « weil der Zusammenklang als solcher […] als kompositionelles Element gar nicht zur Diskussion gestellt ist. » (texte édité dans Stile herrschen, Gedanken siegen, p. 100 ; 1^re publication, en anglais, dans Style and Idea 1975, p. 208).

32 « eine Vielstimmigkeit (Mehrstimmigkeit), in welcher nicht mehr der Zusammenklang, sondern (ausschließlich) die einzelne Linie, die Horizontale also (nicht mehr die Vertikale) den Maßstab der Zulässigkeit enthält. » (« Linearer Kontrapunkt – Lineare Polyphonie », texte en ligne sur le site de l’ASC [facsimilé et transcription] : Schriften, T 35.36 ; voir aussi Style and Idea 1975, p. 295, où le texte, traduit en anglais, est édité à la suite d’un petit essai qui reprend et prolonge la réflexion relative à la notion kurthienne de « contrepoint linéaire », et qui est, lui, daté de décembre 1931, ce qui fait que l’éditeur a daté également le premier écrit, à tort, de 1931 (au lieu de 1928). Schönberg reconnaît, dans ce texte postérieur, n’avoir pas lu le livre de Kurth, et développer une réflexion à partir de son seul titre.

33 Id.

34 « Ich habe allerdings keine reine Kirchentonart angestrebt, sondern das Spiel mit den verschiedenen Akzidenzien nur als färbend angewendet. » (cité dans SW 18-1, p. xxxi).

35 Le texte choisi par Reger est une version courte de la célèbre ballade populaire Es waren zwei Königskinder, dont la première version imprimée connue date de 1580, et qui a donné lieu à de nombreuses adaptations au cours des xix^e et xx^e siècles. Brahms déjà en avait réalisé vers 1860 une adaptation pour chœur de femmes et piano (en cinq strophes également), qui a été publiée de façon posthume dans le recueil des huit Deutsche Volkslieder WoO 36. Son sujet, qui s’inspire d’une légende de l’Antiquité transmise par Musée l’Égyptien et par Ovide (Hero et Léandre), a trait au destin tragique de deux « enfants de roi » : un jeune homme, voulant rejoindre celle qu’il aime sur l’autre rive d’un lac profond, entreprend de le traverser à la nage, guidé par trois chandelles qu’elle a allumées à son intention, mais une fausse nonne éteint ces chandelles et il se noie ; la jeune fille, découvrant le corps qu’un pêcheur a ramené à la surface, se jette à son tour dans le lac. Voici le texte de la 2^e strophe : « Très cher ami, ne sais-tu pas nager ? Nage donc jusqu’à moi ! Je vais allumer trois chandelles pour toi, et elles t’éclaireront. »

36 Voir supra la note 18.

37 Les premières mesures penchent nettement vers le relatif mineur (fa♯), et à la fin de la 1^re phrase (mes. 43-44) la cadence se fait en si mineur. Le ton de la majeur ne se rétablit fermement qu’in fine, par un large mouvement cadentiel dont les fondamentales décrivent le cycle des quintes de do♯ à la.

38 Cette dissociation ultime des voix est préparée par le fait que la 2^e strophe est chantée par les seules voix de femmes, et la seconde partie de la 4^e (les paroles que le pêcheur adresse à la jeune fille) par les seules voix d’hommes. Cette alternance a bien sûr pour fonction d’articuler la forme globale de la pièce en en différenciant les parties. Mais le langage lui-même n’a aucune part, ici, à une telle différenciation.

39 « Als Bearbeiter war Schönberg konservativer als seine restaurativen Zeitgenossen » (Th. W. Adorno, « Über einige Arbeiten Arnold Schönbergs », p. 176 [GS 17, p. 337]).

40 Voir à ce propos les remarques de Nils Grosch, qui prend également comme exemple l’une des contributions de Krenek au volume, Schöner Augen schöne Strahlen (mélodie déjà adaptée par Brahms) ; Krenek ne s’était pas encore tourné alors vers la méthode de composition sérielle de Schönberg (« Das Volksliederbuch für die Jugend », p. 337 sq.). Cf. également, du même auteur, « „dem Volke zur Benützung als Volkslied ?“ : Ernst Krenek und das ›moderne‹ Volkslied der zwanziger Jahre », dans : Matthias Schmidt (éd.), Echoes from Austria. Musik als Heimat. Ernst Krenek und das österreichische Volkslied im 20. Jahrhundert, Schliengen, Argus, 2007, p. 99-117. Krenek lui-même, dans un texte paru dans Anbruch en 1935, insistera sur le fait que Schönberg avait traité les vieilles chansons populaires, « non avec les moyens du langage musical moderne, mais avec ceux de sa propre technique rigoureuse et dense » (« Volkslieder in zeit­genössischer Bearbeitung », réédité dans Echoes from Austria, p. 177).