6. le chœur final : des premières esquisses à la mise en place du tissu orchestral

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6. le chœur final : des premières esquisses à la mise en place du tissu orchestral

p. 95-108

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1Rapportant un propos de Berg qui, « non sans fierté », parlait de la dernière de ses Trois Pièces pour orchestre, la « Marche », comme de « la partition la plus complexe qui ait jamais été écrite », Adorno ajoute : « Il n’y a guère, parmi les œuvres de la même époque, que La Main heureuse de Schönberg qui puisse lui être comparée pour la complexité.¹³⁵ » Au sein même de l’œuvre, c’est, de ce point de vue, la seconde partie de la dernière scène qui assurément fascine le plus, du fait de la richesse du tissu orchestral dans lequel est enchâssée la polyphonie, déjà très dense en elle-même, des douze voix solistes. Dans le souvenir de Schönberg, on l’a vu, ces pages comptaient parmi celles qui, durant sa vie de compositeur, lui avaient coûté le plus de peine¹³⁶. Témoigne de ces difficultés le nombre particulièrement élevé de documents de genèse (brouillons et esquisses) qui se rapportent au tout début de la séquence¹³⁷. Seule l’écriture des voix orchestrales, toutefois, s’est rév

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135 Theodor W. Adorno, « Bergs kompositionstechnische Funde », dans : Quasi una fantasia, op. cit., p. 425 (1^re publication en 1961) ; trad. fr., p. 209 sq. L’œuvre de Berg est, rappelons-le, un peu postérieure (la partition porte, à la fin, la date du 23 août 1914).

136 Voir supra, p. 27.

137 Voir SW 6-3, p. 173-184.

138 Chacune des trois voix, au sein des accords, est en outre doublée par un instrument de l’orchestre (hautbois, violoncelle solo et trompette).

139 Voir la transcription de cette première version dans SW 6-3, p. 177. La partie des trois violons, qui jouent ici pizzicato, s’y continue par une suite d’accords (en croches) faisant alterner, pendant la durée de la blanche pointée, triades et structures de tierces mineures et de tons entiers.

140 L’exemple 34 transcrit le texte tel que l’a noté Schönberg, qui s’interrompt après la 2^e blanche, et reste très approximatif (les figures devraient être des sextolets de doubles croches).

141 Voir J. Auner, « In Schoenberg’s workshop… », p. 102. Le musicologue note, à juste titre, que les trois accords du 3^e groupe sont des réalisations du même set class (016) (Forte 3-5). Le dernier accord des 1^er et 2^e groupes, par ailleurs, présente sous deux formes différentes la même structure de tons entiers (026) (Forte 3-8).

142 Auner fait remarquer que les notes de ce nouvel accord sont identiques à celles du haut de l’accord ε (ibid., p. 100 sq.). Il est douteux, cependant, qu’un lien quelconque s’établisse à distance, dans l’écoute, entre les deux éléments.

143 On notera qu’ici encore le 3^e accord de la partie de chant avait d’abord été noté sous sa forme initiale. Il est donc possible que la modification ait été effectuée sur les deux esquisses en même temps.

144 Auner a commis une méprise en estimant que ces deux esquisses étaient antérieures aux ébauches du passage notées dans la partition manuscrite (qu’il n’examine pas, du reste, en détail). La chronologie des documents qu’il propose est donc fausse, et a été rétablie par Scheideler (voir J. Auner, The Genesis of Die glückliche Hand, p. 420 et p. 423, ainsi que SW 6-3, p. 176-179).

145 Schönberg a également écrit, plus bas sur la même page, une mise au net de l’enchaînement des transpositions de ε qui forme la matière des mes. 205-210 (voir supra, p. 71).

146 Voir la transcription de ce brouillon des mes. 226-229 dans SW 6-3, p. 183-184.

147 La version initiale du 3^e accord de la partie de chœur se trouve ainsi réintroduite, inversée autour de do♯₅.

148 J. Auner, « In Schoenberg’s workshop… », p. 104 (note 62).

149 Le do♯₅ du 3^e temps est préparé, de façon plus nette encore, par le mélisme de la flûte : ‹mi♮₅ sol♮₅ si♭₄ do♯₅› (C31).

150 Le procédé est identique à celui qui, sur le 3^e temps de la mesure précédente, consistait à inscrire la figure de la harpe dans la collection de tons entiers complémentaire de celle qui gouverne, à cet endroit, l’harmonie.

151 À l’autre extrémité de l’ambitus, la figure de triples croches de la clarinette en si♭ s’inscrit en grande partie, elle aussi, dans cette gamme : la succession ‹sol♮₄ mi♮₄ do♯₄› inverse, sous une forme resserrée, celle que déroule le célesta : ‹do♯₆ mi♮₆ (fa♯₆) sol♮₆›, cependant que do♮ et mi♭ occupent les mêmes places (la 2^e et la 8^e) dans l’une et l’autre suite de notes.

« Ces mystérieux accords parfaits »

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Référence numérique du chapitre

Leleu, J.-L. (2019). 6. le chœur final : des premières esquisses à la mise en place du tissu orchestral. In « Ces mystérieux accords parfaits » (1‑). Éditions Contrechamps. https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.contrechamps.3488

Leleu, Jean-Louis. « 6. le chœur final : des premières esquisses à la mise en place du tissu orchestral ». In « Ces mystérieux accords parfaits ». Genève: Éditions Contrechamps, 2019. https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.contrechamps.3488.

Leleu, Jean-Louis. « 6. le chœur final : des premières esquisses à la mise en place du tissu orchestral ». « Ces mystérieux accords parfaits », Éditions Contrechamps, 2019, https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.contrechamps.3488.

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Leleu, J.-L. (2019). « Ces mystérieux accords parfaits » (1‑). Éditions Contrechamps. https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.contrechamps.3416

Leleu, Jean-Louis. « Ces mystérieux accords parfaits ». Genève: Éditions Contrechamps, 2019. https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.contrechamps.3416.

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