1 In der Stille des Hauses wohnt ein Ton…, partition, p. II.

2 Voir la scène IV d’Invocation et Fama. Voir p. 248 sq et 249 sq.

3 Savoir, dans le cas présent, si l’image d’Ovide a accompagné le processus de composition est tout aussi insignifiant pour les phénomènes sonores qu’il recouvre, mais constitue malgré tout un parallèle remarquable avec la formulation du titre.

4 Beat Furrer, Innere Schatten. Zu « in der Stille des Hauses wohnt ein Ton », livret du CD de Musikprotokoll ‘89, steirischer Herbst/Universal Edition, MP 89 UE 90, p. 34.

5 On retrouve le même climat aux mesures 35-37.

6 Mes. 105-106 ; 110-111 ; 115-117 ; 121-122. Il est aussi question de « Echotöne » [sons en écho] dans les partitions de Gustav Mahler ; Beat Furrer lui a vraisemblablement repris cette notion.

7 Reinhard Kapp, article John Cage, dans Horst Weber (éd.), Komponisten Lexikon. 350 werkgeschichtliche Portraits. Zweite, überarbeitete Auflage, Stutt­gart et Weimar 2003, p. 95-103, ici p. 96.

8 Giuseppe Ungaretti, Ultimi cori per la terra promessa [Ultimes chœurs pour la terre promise], in Giuseppe Ungaretti, La terra promessa [La terre promise]. Traduction française par Philippe Jaccottet et Francis Ponge, Paris, Minuit/Gallimard, 1973, p. 289 sq.

9 Beat Furrer, [Commentaire sur] Ultimi cori, programme de musikprotokoll 1989, ss p.

10 Au départ, le compositeur avait prévu que les deux chœurs soient dirigés par deux chefs et que les percussionnistes se « dirigent » eux-mêmes (voir partition, remarques préliminaires) ; ce plan a cependant été abandonné lors des exécutions au profit d’un seul chef coordonnant l’ensemble du déroulement.

11 Siegfried Mauser, « Schubert-Reflexe bei Wolfgang Rihm und Beat Furrer », in Otto Kolleritsch (éd.), « Dialekt ohne Erde… ». Franz Schubert und das 20. Jahrhundert, Vienne et Graz 1998, Studien zur Wertungsforschung 34, p. 80-97, ici p. 85. Mauser se réfère dans ce contexte à Lied pour violon et piano (1993) de Furrer ; on peut néanmoins appliquer sans hésiter cette expression à des approches analogues.

12 Éva Pintér, « Stille, Geräusch, Klang. Zu den Chorwerken von Beat Furrer », in Hans-Klaus Jungheinrich, Stimmen im Raum, p. 63-71, ici p. 65.

13 Peter Oswald, « Chiffrierte Botschaften des Lebens », op. cit., p. 33.

14 Risonanze, partition, remarques préliminaires. Comme c’est le cas à plusieurs reprises dans l’œuvre de Furrer, le chiffre a été supprimé a posteriori dans le titre, une fois que le compositeur eut abandonné le projet de donner le même titre à une seconde œuvre.

15 Risonanze, partition, remarques préliminaires.

16 Beat Furrer, [notices de travail sur Risonanze], manuscrit typographié, 12.10.1988, Archives d’Universal Edition Vienne, p. 1.

17 Beat Furrer, [notices de travail sur Risonanze], p. 2.

18 Michel Foucault, Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 11.

19 Michel Foucault, Ibidem.

20 Communication personnelle du compositeur à l’auteur, 27.2.2008.

21 Développé depuis In der Stille des Hauses wohnt ein Ton, voir p. 92 sq.

22 Expérimentées dans Ultimi Cori et le Deuxième Quatuor à cordes, voir p. 97 sq. et p.106 sq.

23 Savoir que Furrer a travaillé pendant la phase de conception avec des esquisses fonctionnant comme un mobile avant de donner à l’œuvre une forme très largement fixée est révélateur pour l’histoire de la genèse des Aveugles. À ce propos, voir Daniel Ender, « Konzeptionen offener Strukturen in der Musik von Beat Furrer », in Gilbert Stöck (éd.), Musik – Stadt. Traditionen und Perspektiven urbaner Musikkulturen, Kongressbericht zur Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung Leipzig 2008, vol. 4, Leipzig, 2012, p. 467-476, ici p. 471-473.

24 Faire chanter un homme ou une femme sur la scène est devenu de plus en plus problématique pour les compositeurs pendant la seconde moitié du XX^e siècle, d’une part en raison du problème d’une présentation crédible des personnages, d’autre part à cause d’une approche consciente de la problématique des textes utilisés dans l’opéra de manière générale. À ce propos, voir Albert Gier, « Sprachskepsis und Sprachverlust im zeitgenössischen Musiktheater, Musiktheater heute ». Internationales Symposion der Paul Sacher Stiftung 2001, édité par Hermann Danuser en collaboration avec Matthias Kassel, Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung 9, Mayence 2003, p. 63-83.

25 Maurice Maeterlinck, Die Blinden, in Maurice Maeterlinck, Die frühen Stücke, vol. 1, traduit et édité par Stefan Gross, Munich 1983 (Frühe Texte der Moderne), deuxième édition 2000, p. 107-132. En français : Les Aveugles, collection Espace Nord, Fédération Wallonie-Bruxelles, Bruxelles 2012.

26 Platon, Politeia/Der Staat, in Platon, Sämtliche Werke in zehn Bänden. Griechisch und deutsch. Nach der Übersetzung Friedrich Schleiermachers, ergänzt durch Übersetzungen von Franz Susemihl und anderen. Herausgegeben von Karl-Heinz Hülser, vol. 5, Francfort/Main et Leipzig 1991, p. 508‑515. Il existe plusieurs éditions en français de La République de Platon…

27 Maurice Maeterlinck, Les Aveugles, collection Espace Nord, Fédération Wallonie-Bruxelles, Bruxelles, 2012.

28 Regine Elzenheimer, Pause. Schweigen. Stille. Dramaturgien der Abwesenheit im postdramatischen Musiktheater, Würzburg 2008, p. 98-99.

29 Friedrich Hölderlin, Gedichte, in Sämtliche Werke und Briefe. Herausgegeben von Jochen Schmidt, vol. 1, Francfort/Main 1992, p. 350-356.

30 Friedrich Hölderlin, Gedichte, p. 307-309.

31 Pia Janke, Beschwörung des Lichtes. Anmerkungen zu Beat Furrers Textvorlagen, programme de l’Opéra national de Vienne, 25.11.1989, ss. p.

32 Arthur Rimbaud, Une Saison en Enfer/Eine Zeit in der Hölle, Französisch/deutsch. Übertragen und herausgegeben von Werner Dürrson, Stuttgart 1970, édition revue et corrigée par le traducteur 1992, 2001.

33 Die Blinden (Les Aveugles) n’ont donc pas encore « une disposition strictement anti-linéaire et refusant la narration » comme ce sera le cas pour Narcissus. Wolfgang Hofer, Ad Chiaroscuro, p. 121.

34 Certes, la partition et le livret prévoient encore une entrée de voix soliste sur le texte de Maeterlinck à la scène 7, mais celui-ci manque dans l’annexe de la partition et dans l’enregistrement.

35 Cet intitulé se trouve dans les esquisses et dans les communications verbales de Furrer qui précédèrent la création (voir Christian Scheib, « Noch nicht erwacht und nicht mehr verborgen ». Einführende Anmerkungen entlang der Szenenfolge zu Musik, Themen und Entstehungsgeschichte der Oper Die Blinden von Beat Furrer, livret programme du Wiener Staatsoper, 25.11.1989, ss. p.

36 Christian Scheib, « Noch nicht erwacht und nicht mehr verborgen ».

37 Sonore et sourd sont employés ici dans le sens où ces termes sont utilisés en phonétique pour différencier les consonnes. On pourrait aussi utiliser voisé et dévoisé. (NdT)

38 Christian Scheib, « Noch nicht erwacht und nicht mehr verborgen ».

39 L’expression débordante se manifeste aussi au niveau calligraphique dans la scène 12 : certains mots comme « pitié » (mes. 790) sont écrits en majuscules et tiennent toute la portée de la mezzo-soprano ; le cri « c’est l’enfer », juste avant (mes. 783) surpasse encore cette expansion spatiale dans la partition.

40 Pia Janke parle elle aussi d’une « espèce de technique de plans filmiques », in Beschwörung des Lichtes, voir note 31.

41 Kerstin Siegrist en fait la tentative dans : Die Opern Beat Furrers : « Die Blinden » und « Narcissus », mémoire de diplôme de l’Université de Mayence, ss. année [1997], p. 34-43. L’attribution des éléments musicaux, que Siegrist critique chez Scheib (p. 37) et qu’elle voudrait corriger par une séparation claire des sphères, n’arrive cependant pas à convaincre parce que la dramaturgie des Aveugles repose justement sur l’ambivalence entre les niveaux. Voir aussi Christoph Becher, « Der freie Fall des Architekten. Beat Furrers Oper Die Blinden », Neue Zeitschrift für Musik 7‑8/1990, p. 34-40, ici p. 36 : « La combinaison apparemment contingente des fragments crée un sens que l’on ne pourrait pas percevoir s’ils étaient isolés. »

42 Certes, le matériau diastématique présente un lien avec les scènes de Platon. En revanche les grands sauts par lesquels il se manifeste, ainsi que les contrastes dynamiques soudains, ont un effet de séparation trop fort pour que ce lien soit opérant à la surface esthétique.

43 De tels passages dominent dans les scènes 8 et 10.

44 On trouve déjà des passages comparables dans les œuvres pour orchestre Dort ist das Meer – nachts steig ich hinab et Chiaroscuro. Voir plus haut p. 62 sq. et p. 67 sq.

45 Maeterlinck, Les Aveugles, p. 71. Le plus vieil Aveugle : « j’entends encore un bruit que je ne comprends pas… » (souligné par l’auteur).

46 Le titre du chapitre, Der suspendierte Klang, contient une connotation difficile à rendre en français. « Suspendiert » s’emploie en allemand surtout au sens figuré pour dire qu’on démet quelqu’un provisoirement de ses fonctions. Le son « mis à pied » est donc privé de ses prérogatives et de sa position dominante dans le langage musical. Ce titre fait aussi référence au Canto sospeso de Luigi Nono. (NdT)

47 On peut déceler chez Furrer des parallèles avec les compositions de Lachenmann des années 1980, en particulier avec Mouvement (vor der Erstarrung) pour ensemble (1982/1984), qui lie les sons bruités à des rythmes rigides.

48 Le traitement soliste du quatuor à cordes est à mettre en parallèle avec le procédé d’Helmut Lachenmann consistant à construire un « méta-instrument ». On trouve la même formation instrumentale dans sa Tanzsuite mit Deutschlandlied (1979/1980)

49 Christian Scheib, « Beat Furrer, Studie II – “à un moment de terre perdue” (1900) », Almanach Wien Modern 1991, p. 122-124.

50 Le conducteur du compositeur (archives d’Universal Edition, Vienne) poursuit cette tendance a posteriori : des indications manuscrites marquent aussi des césures après les mesures 4 et 6. Ce qui témoigne de l’intention de diriger la perception surtout au début d’une pièce, pour que l’attention soit aiguillée sur une certaine voie pendant toute sa durée.

51 C’était le cas lors d’une exécution du Klangforum Wien dont un enregistrement live a été publié (Durian 096-2). La technique d’enregistrement souligne plus encore la présence de la flûte et certains aspects acoustiques d’autres instruments. Cet exemple permet d’illustrer la problématique du rôle que jouent les conditions acoustiques pour l’impact de ces effets spéciaux soutirés avec peine aux instruments – et par là pour la perception de pièces toutes entières.

52 Les passages dans lesquels les figurations doivent être jouées « presto ­possibile », qui encadraient cette section à l’origine, ont été vraisemblablement coupés pendant la copie au propre.

53 Cité d’après Beat Furrer, [commentaire sur] Face de la chaleur, Universal Edition, feuillet supplémentaire, ss. année [1991].

54 Ce qui anticipe dans une certaine mesure l’idée fondamentale de Aer pour clarinette, violoncelle et piano (1991) dans laquelle des sonorités aux limites de l’audible ou presque, déployées en un tissu de lignes, se transforment peu à peu en structures répétitives.

55 Christian Baier, Moderne als individueller Akt. Zur Standortbestimmung der Moderne in Österreich, livret du CD Neue Musik in Österreich II, ORF CD 173, p. 4-29, ici p. 22.

56 Beat Furrer [commentaire sur Madrigal pour orchestre] Programme de Jeunesse, Wiener Konzerthaus, 6.4.1992, ss p.

57 Simon Obert a analysé Lied dans le détail et exprimé la supposition que Voicelessness est aussi une « réception compositionnelle de Auf dem Flusse de Schubert » tout en déclarant que Furrer avait infirmé cette thèse. Simon Obert, « Die Gewinnung der Geschichte. Resonanzen von Franz Schubert und Morton Feldman in der Musik Beat Furrers », in Michael Kunkel (éd.), Metamorphosen, p. 126-145, ici p. 140 et p. 140, note 13.

58 Beat Furrer dans une lettre à Siegfried Mauser, cité d’après Siegfried Mauser, « Schubert-Reflexe bei Wolfgang Rihm und Beat Furrer », op. cit., p. 85.

59 Siegfried Mauser, ibidem, p. 86.

60 Voir Beat Furrer, [Commentaire sur Duo et Ensemble], programme de Hörgänge, 1995, p. 31.

61 Voir Beat Furrer, [Erinnerung an Roman Haubenstock-Ramati], ton März 1994, p. 29-30, ici p. 29.

62 Beat Furrer, [Commentaire sur] Time out, programme du Konzerthaus de Vienne, 3.2.1996, ss. p.

63 Publius Ovidius Naso, Metamorphosen. Lateinisch – deutsch. In deutsche Hexameter übertragen von Erich Rösch. Herausgegeben von Niklas Holzberg, Zurich/Düsseldorf, Artemis & Winckler ¹⁴1996. Furrer a fait sa propre traduction allemande pour son livret.

64 Cependant, Ovide réinterprète parfois les derniers mots prononcés par Narcisse, lorsqu’ils sont répétés par Echo, en leur donnant un autre sens, dans lequel son désir se reflète bel et bien. Voir 380 et surtout 392.

65 Voir 510.

66 Franz Bömer, Kommentar zu P. Ovidius Naso, Metamorphosen, Buch I-III, Heidelberg 1969, p. 538.

67 À propos de l’histoire de l’interprétation du mythe de Narcisse, voir par exemple Almut-Barbara Renger (éd.), Narcissus. Ein Mythos von der Antike bis zum Cyberspace, Stuttgart et Weimar 2002.

68 Beat Furrer, « Fragmente zu “Narcissus” », Programme de la création à l’Opéra de Graz, 1.10.1994, p. 19-20, ici p. 19. Le même texte se trouve aussi dans le livret du CD MGB 6143, p. 3-4, ici p. 3.

69 Bien que les termes « Oper » et « Musiktheater » ne soient pas employés de manière unifiée et soient parfois utilisés comme synonymes, « Musiktheater » implique toutefois, dans des œuvres novatrices, une approche qui se distingue nettement de la tradition de l’« opéra ». (Voir à ce propos par exemple Wolfgang Ruf, « Musiktheater », MGG 2, p. 6, Kassel 1997, colonne 1670-1714, surtout col. 1690-1692). L’emploi de la vieille appellation du genre pour une œuvre comme Narcissus, qui remet pareillement en question le statut des personnages, apparaît comme un anachronisme, qu’on interprètera soit comme anhistorique, soit au contraire comme l’intention de remplacer une dramaturgie traditionnelle par une conception alternative.

70 Voir à ce propos p. 113 sq. ! ! ! ! !

71 À côté de la « pure » voix chantée et du chœur, la partition prévoit des « personn(ag)es » que le livret de Furrer reprend tout simplement dans la pièce de Maeterlinck.

72 Comparer a contrario la remarque de Furrer selon laquelle Narcisse est « dargestellt von 2 Sprechern » [représenté par deux narrateurs] (surligné par D.E.). Beat Furrer, « Zum Narcissus-Fragment », in Wolfgang Gratzer (éd.), Nähe und Distanz. Nachgedachte Musik der Gegenwart, 2 volumes, Hofheim 1987, vol. 2, p. 232-235, ici p. 232.

73 Il faut reconnaître que l’insatisfaction du compositeur quant à la mise en scène de la création, rapportée en long et en large par la presse et les médias, était une conséquence non désirée de ce manque de précisions. Voir Gerhard R. Koch, « Die Gegenwartslage der Oper », in : Udo Bermbach (éd.), Oper im 20. Jahrhundert. Entwicklungstendenzen und Komponisten, Stuttgart et Weimar 2000, p. 221-236, ici p. 233.

74 Claudia Maurer Zenck, « Echo wird Musik. Zur Entstehung von Beat Furrers Narcissus », in Werner Breig (éd.), Opernkomposition als Prozess. Referate des Symposions Bochum 1995, Kassel 1996, p. 165-186. Quelques esquisses de la composition sont aussi reproduites dans l’annexe de cet article. Maurer Zenck décrit ainsi la « désubstantialisation progressive » d’Echo : « Echo continue à jouer un rôle crucial dans l’opéra – d’une part par une abstraction du sujet, car Furrer la spiritualise, en faisant un principe structurel musical de l’œuvre et suivant par là l’accomplissement du mythe ; mais par ailleurs, elle se manifeste dans l’opéra de manière beaucoup plus sensible que Narcisse qui reste frappé, même après son éveil émotionnel, d’une incapacité : celle d’exprimer ses sentiments. » (p. 169‑170 dans l’original allemand).

75 La conception originale prévoyait en revanche l’emploi d’autres textes de Paul Valéry (Fragments du Narcisse), Samuel Beckett (L’Innommable) et Günter Eich (Geh nicht nach El Kuhwehd !). Voir Claudia Maurer Zenck, « Echo wird Musik. Zur Entstehung von Beat Furrers Narcissus », p. 165-168. Le roman de Beckett sera cité à plusieurs reprises dans le contexte d’autres pièces, le texte de Eich servira de source littéraire à Aria. Voir à ce propos p. 195 sq.

76 Voir Kerstin Siegrist, Die Opern Beat Furrers : « Die Blinden » und « Narcissus », p. 64-65 (voir note 45).

77 Claudia Maurer Zenck, « Echo wird Musik. Zur Entstehung von Beat Furrers Narcissus », p. 167 (voir note 74). Maurer Zenck référencie exactement tous les passages de textes prévus et finalement employés et donne aussi un panoptique complet des titres thématiques de chaque scène. Au troisième et quatrième stade des esquisses, Furrer nommait encore la I^re scène » Das Begehren » [le désir] (contrairement à la version définitive où elle s’appelle « Die Klage » [la plainte]) – une notion qui réapparaîtra comme titre dans une œuvre de théâtre musical ultérieure. Ceci aussi témoigne d’une continuité dans la pensée du compositeur.

78 Voir plus loin p. 151-152, p. 247 sq. et 249 sq.

79 Claudia Maurer Zenck, « Echo wird Musik. Zur Entstehung von Beat ­Furrers Narcissus », p. 172.

80 À ce propos, voir plus bas, p. 154.

81 Bernhard Günther, « Narcissus-Fragmente für 26 Instrumente und 2 Sprecher (1994) », Almanach Wien Modern 1994, p. 137-138, ici p. 137. Toutefois, « la plupart du temps, le texte doit rester compréhensible » – c’est ce que rapporte Günther qui reformule apparemment ce que Furrer a exprimé oralement.

82 Peter Hagmann, “Ich bin es, ich bin es selbst”. Narcissus, die zweite Oper von Beat Furrer in Graz, Neue Zürcher Zeitung, 3.10.1994.

83 À ce propos, voir plus bas p. 151-152.

84 Bernhard Günther, « Narcissus-Fragmente für 26 Instrumente und 2 Sprecher (1994) », p. 137.

85 La fragmentation, déterminante pour certaines parties de Narcissus, est poussée encore plus loin dans la pièce de Furrer Stimme – allein pour baryton (1997). Le texte, extrait de Leonce und Lena de Georg Büchner, est décomposé en ses phonèmes et ceux-ci sont ensuite permutés.

86 Reinhard Kager a tenté d’attribuer à ce propos la priorité historique à Furrer par rapport à l’opéra d’Helmut Lachenmann, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1997) ; mais c’était passer sous silence que « … zwei Gefühle … ». Musik mit Leonardo pour deux narrateurs et ensemble, qui a été intégré ultérieurement à Das Mädchen, avait vu le jour déjà en 1992. Voir Reinhard Kager, « Experimentelles Musiktheater. Von John Cage und Mauricio Kagel bis Helmut Lachenmann », in Siegfried Mauser (éd.), Musiktheater im 20. Jahrhundert, Handbuch der musikalischen Gattungen 14, Laaber 2002, p. 329-342, ici p. 340.

87 Voir aussi Kerstin Siegrist, Die Opern Beat Furrers : « Die Blinden und Narcissus, p. 60.

88 Kerstin Siegrist, « Die Opern Beat Furrers : Die Blinden und Narcissus », p. 52.

89 Claudia Maurer Zenck, « Echo wird Musik. Zur Entstehung von Beat Furrers Narcissus », p. 177.

90 « Les vastes sauts mélodiques de la soliste se conjuguent avec l’étirement des syllabes en une emphase majestueusement lente – Furrer imaginait peut-être l’attitude grandiloquente d’une tragédienne antique. » Claudia Maurer Zenck, « Echo wird Musik. Zur Entstehung von Beat Furrers Narcissus », p. 177.

91 Beat Furrer, Zum Narcissus-Fragment, p. 235.

92 Met. III/405 (Les références à la version latine des Métamorphoses sont indiquées ici et par la suite sous forme d’abréviation par les numéros de chapitre et de vers) ; Narcissus, partition, scène IV, mes. 7-8.

93 Métamorphoses, trad. Joseph Chamonard, GF-Flammarion, Paris, 1966, p. 100.

94 Claudia Maurer Zenck, « Echo wird Musik. Zur Entstehung von Beat Furrers Narcissus », p. 171.

95 Bien que Maurer Zenck rapporte l’intention du compositeur, l’autrice esquisse dans son article une interprétation allant dans ce sens. Elle voit dans le « dédoublement du narrateur, mais aussi dans le bégaiement du début » une transposition du « côté sombre » de la « thématique du double ». Claudia Maurer Zenck, « Echo wird Musik. Zur Entstehung von Beat Furrers Narcissus », p. 169.

96 Claudia Maurer Zenck, Ibid, p. 170.

97 Christian Scheib, Destillationsprozesse, p. 135 (voir note 27, p. 29).

98 Kerstin Siegrist, « Die Opern Beat Furrers : Die Blinden und Narcissus », p. 66.

99 Voir Kerstin Siegrist, « Gespräch mit Beat Furrer », in Kerstin Siegrist, Die Opern Beat Furrers, p. 133.

100 Diether de la Motte, « Beat Furrers Narcissus–Fragment », in Wolfgang Gratzer (éd.), Nähe und Distanz. Nachgedachte Musik der Gegenwart, vol. 1, Hofheim 1997, p. 236-248.