1Roberto Leydi1, en faisant dériver de Bartók l’anxiété pour l’inconnu, me donne une impulsion initiale fondamentale. L’anxiété pour le nouveau, pour le différent, pour mieux connaître le connu, pour l’inconnu. C’est un point de départ à partir duquel il est possible de considérer à quel point Bartók a été « restreint » au connu, à quel point Bartók – surtout comme compositeur, comme novateur – a été réduit au fait déjà existant, à des schémas déjà connus, déjà sus. Autant de limites auxquelles Bartók a été soumis par manque d’instruments analytiques adéquats et, selon moi, en raison de limites culturelles (musicales, mais aussi de culture en général). Dans les pays occidentaux, et constamment dans les pays soi-disant socialistes.

2Bartók – j’en ai eu la confirmation à Budapest – a vécu l’exil en Hongrie. Leydi a parlé de rébellions contre les institutions hongroises de Budapest : une de ces rébellions ne fut pas le fait du seul Bartók, mais de tout un groupe culturel réuni au début du XX^e siècle par le jeune Lukács et les intellectuels de l’époque (poètes, écrivains, peintres et architectes), qui voulaient se différencier de la capitale (ou de Vienne) et qui voulaient essayer de retrouver leur propre originalité, de la défendre.

3C’est toute une culture qui – jusqu’en 1945, et je dirais même jusqu’en 1956 – a été limitée, exilée. Bartók, après l’exil, a en effet choisi l’exil de l’exil, et je dirais que cette forme d’exil – semblable à l’exil de Webern, de Varèse, de Schoenberg et d’autres – continue.

4Volonté de dépasser le déjà connu, volonté de ne pas répéter le déjà connu, volonté de ne pas défendre, de ne pas conserver le déjà connu, donc volonté de ne pas restaurer. Bartók musicien – dans sa recherche folklorique, comme compositeur et comme enseignant – fait partie d’un milieu culturel d’une grande originalité. Insister uniquement sur Bartók musicien et enseignant sans se référer aux grands courants culturels de l’époque témoigne d’une volonté typiquement corporatiste – de même, quand on parle de Schoenberg seulement comme musicien loin de la grande vie culturelle, de l’innovation, de l’effervescence et de l’inquiétude : de l’anxiété pour l’inconnu qui l’entourait. Ceux qui craignent l’inconnu, puisque cet inconnu les met en cause, sont contre : c’est un fait culturel, mais aussi politique, qui pèse considérablement.

5Rapport de Bartók avec le jeune Lukács dans les années entre la fin du XIX^e siècle et le début du XX^e siècle2. Rapports entre Balázs et le Cercle du dimanche3, cercle chrétien fréquenté par des poètes et où se développaient des rapports surtout avec la philosophie qui se faisait hors de Hongrie. La présence du jeune Lukács à Heidelberg, les rapports du jeune Lukács avec Ernst Bloch, avec Max Weber, avec Simmel, avec Heidegger et avec Martin Buber ; des rapports entre écrivains, inventeurs et esthètes (certains connus en Italie, comme Leo Popper), qu’il conviendrait d’élargir au domaine de l’architecture et des arts plastiques. Il y avait toute une effervescence culturelle, de grande anxiété pour l’étranger, pour l’inconnu. Et il y avait des revues ; Nyugat, revue née en 1906 et peu connue en Italie, avait laissé beaucoup d’espace à Bartók ; une autre grande revue consacra en 19194 tout un numéro à Bartók. D’autres revues : Logos, réalisée par des philosophes de l’époque (par Husserl et par d’autres), et à laquelle le jeune Lukács participait. Ce désir de dépasser les limites d’une époque, d’un milieu, d’une société et d’une culture, fait partie intrinsèque de la connaissance, de l’action et de la pensée musicale de Bartók.

6Je veux être extrêmement bref en me limitant à quelques points.

7Premier point : les microtempos. Je me réfère (comme dans mon intervention à Budapest, la semaine dernière) à une partition de 1935, les Rumänische Colinde5. Je crois que certaines des indications analytiques de Bartók relatives aux hauteurs n’ont jamais été lues – même dans les partitions, les yeux doivent être capables de lire ce qui est écrit et doivent en tirer des conséquences pratiques, s’il y a « anxiété pour l’inconnu », s’il y a respect, curiosité et inquiétude pour celui qui est anxieux de l’inconnu et qui l’impose. Rumänische Colinde de 1935 : Bartók parle, à propos du tempo juste, de parlando rubato6 ; par rapport à un tempo unitaire de la musique, il parle du parlando rubato dans le sens d’un « tempo de la voix » ou d’un « tempo libre » de la voix qui, dans l’académisme musical, est désigné par des phrases comme : « La musique doit respirer » (d’où respirations, rallentandos et accelerandos). C’est une pratique originale que Bartók a déduite de l’étude du folklore. Il s’agit ici de ces chants de Noël, chantés par des enfants de cinq ans. La télévision hongroise a récemment organisé une série de retransmissions réalisées par le professeur László Somfai (directeur des Archives Bartók) et le pianiste Zoltán Kocsis (très bon pianiste et très jeune, presque inconnu en Italie) ; ils ont étudié les interprétations originales de Bartók et ont approfondi cette variété, cette liberté de tempo que l’on peut reconduire au parlando rubato, aux microtempos à l’intérieur du tempo. Et cette caractéristique, cette innovation linguistique – qui, je le répète, n’est ni l’accelerando, ni le rubando, ni le ritardando de la tradition musicale classique ou romantique – dérive d’une observation de la pratique vocale des chants populaires. Pensons à Mahler – compositeur chez qui il est possible de redécouvrir un pont avec ce que Bartók avait établi et étudié ; Mahler voit parfois ses tempos falsifiés (dans les rallentandos et les accelerandos), lesquels ne dépendent pas de la structure musicale, mais d’une habitude et de schémas « académiques ». Même pour Mahler, les rapports avec le monde bohème et avec ses musiques, l’incitent à utiliser ces parlando rubati au sein de la musique vocale, mais aussi de la musique instrumentale.

8Deuxième point : les micro-intervalles (étroitement liés aux microtempos). Bartók, toujours dans ce livre, décrit et parle des quarts de ton – qu’il indique : ♯/2 –, mais ajoute aussi un autre élément qui me semble très important : une flèche vers le haut et une flèche vers le bas7. Nous avons donc deux indications différentes : l’une, le dièse divisé par deux, se rapporte clairement aux quarts de ton, l’autre, la flèche, est utilisée pour rendre le son mobile ou, comme on dirait dans les conservatoires, un son qui « détonne ». Ces deux indications de Bartók sont nées de l’étude des chants populaires, où le son est mobile et se modifie, du sans vibrato au vibrato très lent, au vibrato plus rapide, introduisant ainsi des nuances au sein d’une hauteur (des « modulations d’amplitude », selon les termes d’un studio électronique).

9Des microtempos et des micro-intervalles naissent deux considérations qui impliquent l’étude du folklore, l’innovation linguistique du compositeur et l’enseignement. Prendre en considération ces innovations dans le domaine de l’enseignement aurait voulu dire choisir – ou proposer – une manière « autre », à côté de la technique tonale, l’intonation bimodale. Un enseignement basé sur la pratique naturelle, et non sur une intuition fantaisiste ; une pratique qui permet une meilleure connaissance du matériau, des possibilités vocales, instrumentales et musicales par rapport au module schématique de la musique tonale et qui mène à l’inconnu – j’insiste beaucoup sur cette anxiété pour l’inconnu de Bartók (y compris dans l’étude du folklore), car je crois qu’il y a eu dans ses confrontations une volonté de restaurer le connu.

10Un autre cas très intéressant à propos des quarts de ton, c’est son rapport au traité d’harmonie du tchécoslovaque Alois Hába – en Russie, dès 1905, il y avait des compositeurs qui utilisaient quarts et huitièmes de ton, avant même que Busoni n’écrive son Esquisse8. À propos de ce traité, il y a eu une différence d’appréciation entre Bartók et Schoenberg9. Il y a deux lettres de Schoenberg à Bartók, l’une de 1912 et l’autre de 191910, où Schoenberg parle des exécutions prévues au Musikverein11 – la solution inventée par Schoenberg pour pouvoir choisir et donner des musiques contemporaines destinées à la pure écoute. Du traité de Hába sur les quarts de ton, Bartók retenait surtout leur utilisation mélodique, Schoenberg leur utilisation harmonique. À la même époque, dans la même contemporanéité, deux grands compositeurs affrontaient des problèmes semblables, en se comportant de manière différente. Ce serait la grande force de la créativité de l’individu. Et je l’ai dit pour démontrer les limites de la culture, à Budapest précisément, lors d’une table ronde organisée la semaine dernière par Ruzinsky. Il y avait là le professeur Dahlhaus (musicologue de l’Université de Berlin, très connu en Allemagne) qui a tout simplement affirmé que les quarts de ton n’existent pas, pratiquement, ou sont injouables.

11La modulation d’amplitude jusqu’au quart de ton – ou ce que Bartók indiquait par les deux flèches – est une différenciation déterminante dans la musique contemporaine, surtout ces dernières années, pour distinguer entre son statique, fixe ou ferme – qui dérive, selon moi, du chant grégorien – et son mobile que nous trouvons dans les chants hébraïques, dans les chants de la synagogue et dans les chants orientaux : c’est une autre pensée musicale.

12Dans les Colinde, on remarque que l’utilisation des consonnes et des structures vocales provoque des oscillations de hauteurs, qui s’opposent parfois au son déterminé d’une voyelle. Deux consonnes créent acoustiquement de nombreux harmoniques – et créent donc des formants particuliers – qui se distinguent totalement de la voyelle, puisque ces consonnes créent un formant d’attaque du son très complexe par rapport à l’attaque du son provoqué par la seule voyelle. C’est encore le fruit de l’expérience directe, de l’étude que Bartók a consacrée aux différents chants populaires ou non. Dans ce livre, Bartók donne aussi des indications précises sur les valeurs, un simple petit signe12, pour indiquer une autre valeur des notes, un signe différent du point d’orgue utilisé dans la pratique académique. Ici aussi, il utilise ce que j’appellerais un micro-allongement, exactement comme il utilise, comme il a étudié et utilisé aussi dans sa musique, les microtempos sur le plan de l’exécution et de la composition, et comme il a utilisé les micro-intervalles sur le plan thématique et analytique, didactique et compositionnel. À l’intérieur des durées, par rapport à un tempo donné, il utilise des variétés extrêmement mobiles.

13Bartók arrive aussi au glissando de manière structurelle : ce n’est pas un mode, ce n’est pas le portamento traditionnel utilisé dans le chant, et ce n’est pas le glissando à la Penderecki. C’est une connaissance à l’intérieur des intervalles, de la fonction des micro-intervalles par rapport aux harmoniques. Il utilise d’abord les glissandos à l’intérieur d’une série chromatique – il utilise, autrement dit, des notes du total chromatique –, puis des « quasi glissando »… et ce terme est utilisé avec une variété incroyable. Par exemple, si l’on a une tierce mineure par rapport à une seconde mineure, le glissando n’est pas un fait mécanique, mais le glissando se compose des différentes subdivisions des micro-intervalles possibles à l’intérieur de la tierce mineure. Exactement comme à l’intérieur de la seconde mineure, les micro-intervalles qui la composent sont différents de ceux de la tierce mineure. Dans le même temps, il utilise des glissandos avec des tempos différents, donc avec d’autres paramètres, non liés au mécanisme des intervalles basés sur le son initial. Il est possible de retrouver cela chez certains compositeurs d’aujourd’hui, comme Xenakis, par exemple, dont l’utilisation du glissando n’est pas « vulgaire » ; ou chez Cappelli13 : je pense à l’exécution de son quatuor, aux glissandos de la partie de violoncelle qui, contrairement à ce qui est écrit, ont été rendus de manière traditionnelle. C’est une falsification de la pensée du compositeur, la même qui caractérise encore un des moments de l’« exil » de Bartók, lequel continue d’être « exilé », précisément, par l’interprète.

14Troisième et dernier point : les tempos lents de Bartók. Dans cette partition, nous avons des accords tout à fait semblables à ceux qu’utilisaient, mais autrement, Schoenberg, Webern et Varèse. Ce sont des accords qui suggèrent une dérivation de l’espace musical considéré comme plastique, considéré comme l’ensemble des sons des différentes structures intervalliques. L’espace est déterminé, dévoilé par la composition basée sur des intervalles de seconde majeure, de seconde mineure, de tierce mineure et de triton. Très souvent, surtout dans la Musique pour cordes, percussion et célesta [1936] et dans le Premier Quatuor [1908] (deux partitions éloignées dans le temps), Bartók indique des espaces avec les intervalles, puis les remplit et les transforme, les remplit en ce sens que le total chromatique est rendu ultérieurement à son exubérance. Au même moment, à Vienne, se développe une pratique de la série qui ne doit pas à être considérée comme elle l’a été par Leibowitz, par Stockhausen et par d’autres, mais uniquement comme espace à remplir et à dévoiler, à évider, à rendre plein ou à rendre vide, avec une technique qui s’apparente à celle du sculpteur. Sur ce point, Bartók était tout aussi novateur que Webern, Schoenberg et Varèse. Et dans les tempos lents, les harmoniques restent, ne se consument pas dans l’acte d’émission du son, mais se composent avec d’autres harmoniques, déterminant une structure harmonique du son par rapport aux sons complémentaires. Cela, nous le voyons dans les tempos lents de la Sonate pour deux pianos et percussion [1937]. Nous le voyons dans la Musique pour cordes, percussion et célesta, et dans le Premier Quatuor.

15Qu’est-ce que cela veut dire sur le plan de l’interprétation ?

16Il apparaît donc que Bartók se projetait vers l’inconnu. Si l’on ne reconnaît pas ce fait, Bartók est castré, dans le vrai sens du terme, limité, reconduit à la routine des coutumes – et non des traditions – les plus restauratrices. C’est selon moi un indice de la nécessité des instruments analytiques ; aujourd’hui, il y en a de toutes sortes, naturellement, mais pour mettre en évidence les innovations de Bartók, elles se heurtent à celles qui veulent maintenir le déjà connu, le déjà consommé, le déjà passé. Et cela pose un problème très important par rapport à la manière dont on envisage le public et à la manière avec laquelle on veut se comporter avec le public. Si l’on veut maintenir le public, catégorie à part, dans une certaine passivité, ou si l’on veut le rendre complexe, extrêmement articulé, et le faire participer à tout ce qu’il y a de nouveau aujourd’hui.

17Donc : introduire des inquiétudes saines et nécessaires.

18L’enseignement de Bartók ne peut être rendu de manière académique. Les problèmes dans l’enseignement de la composition, il y en a aussi – ils sont connus – à l’Académie hongroise de Budapest ; avec, là aussi, des présences conservatrices. C’est la manière de penser : la technique ne naît pas en soi, mais d’une pensée musicale, d’une évolution – c’est l’une des grandes vérités de Schoenberg et de Bartók. Il y a des compositeurs, dont Kurtág, qui présentent une manière d’inventer, de trouver l’inconnu. Ce ne sont pas les sons qui doivent être particuliers, mais la manière de les inventer, la manière de les utiliser, la manière de les raconter, la manière de les faire vibrer ; ce qui témoigne, chez Kurtág aussi, d’une capacité et d’une anxiété pour l’inconnu.

19Le grand enseignement de Bartók, fondamental pour les jeunes – et aussi pour moi, qui étudiais, en 1947-1948, avec Bruno Maderna, le chromatisme de Bartók et le chromatisme de Schoenberg, en regard du chromatisme des contrapuntistes flamands –, c’est la nécessité de cette anxiété pour l’inconnu.

20Date : 1981.

21Source : SeC, p. 515-520 – intervention au colloque « Contemporanéité de Bartók », organisé à Venise (La Fenice, 14-17 octobre 1981) dans le cadre des Manifestations coordonnées sur le territoire national à l’occasion du centenaire de la naissance de Bartók ; enregistrement de Flavio Spano, transcription d’Angela Ida De Benedictis.