I

1À la première lecture, les pages 15, 16 et 17 réussissent à créer une sorte d’attente curieuse de la suite : en effet, une invention incontestable et créatrice d’images surprend et divertit, si bien que les secousses de l’inspiration de l’auteur provoquent des secousses sur l’intelligence d’un lecteur précisément surpris et diverti. Elles ressemblent à des citations ou à des fragments – peut-être le sont-elles ? – qui n’ont pas la forme érudite du collage qui suit la dédicace, mais que le lecteur-auditeur perçoit comme s’il était abreuvé de plusieurs sources visuelles et acoustiques : la continuité discursive de chacune de ces sources est comme réduite en fragments par l’intervention de niveaux différenciés de modulation de l’ensemble, engendrant une sorte de « pyrotechnie créatrice d’images » à déclenchement continu. (La mise en pages aurait pu être plus inventive, ou bien est-ce un choix de l’auteur pour un minimum de succession temporelle ?) Je me suis dit : « Bortolotto aurait réussi à inventer un livre sur la musique d’aujourd’hui, peut-être fou, mais singulier et totalement différent des autres, de la Philosophie de la nouvelle musique d’Adorno, de Musica ex machina de Prieberg ou de La Musique du XX^e siècle de Stuckenschmidt2 – pour ne citer que trois cas : a) exposition socio-philosophique d’un penseur remarquable, mais violentant la connaissance réelle de la musique par une ambition subjectiviste ; b) journalisme de deuxième ou troisième main, véreux car imprécis, voire erroné ; c) manuel à la reader’s digest pour une divulgation de masse et contenant des informations élémentaires enracinées, mais parfois erronées, et une interprétation socio-esthétique de type professoral ».

2À la fin de la lecture du livre, je me suis demandé : « Mais pourquoi Bortolotto ne libère-t-il pas son intelligence incontestable, pourquoi ne libère-t-il pas ses humeurs d’érudit raffiné, dans un livre totalement inventé et non appliqué, libre donc des obligations et des contraintes ; pourquoi pas une expression libre plutôt que des exercices d’équilibriste sur un thème donné ? ».

3Je retrouve en effet dans le livre de Bortolotto les défauts, les ambitions et les limites des trois auteurs cités ci-dessus comme cas exemplaires. Il en résulte donc une vulgate italienne de synthèse, mais toujours d’épigone, ravivée parfois par des humeurs impromptues de lettré, lesquelles, je le répète, pourraient parfaitement donner lieu à des divagations divertissantes, à des délires verbaux à couper le souffle et à des images « furieuses » (non dans le style de L’Arioste) qui, même si elles n’étaient que de simples divertissements de salon intelligent à la giovin signore3 ou de charmants et raffinés salons français d’avant la prise de la Bastille (mais non fréquentés par les Lumières !), constitueraient aujourd’hui, et sans aucun doute, une distraction de bel esprit.

4Ce qui fait totalement défaut à ce livre, c’est la vie et la recherche musicale non asexuée. Donc l’analyse, la connaissance, sinon la simple curiosité de ceux qui font de la musique. Où, comment et pourquoi la font-il ? Quelles sont les conditions nécessaires à leur maturation ? Sur quoi agissent-ils et interviennent-ils ? La musique non comme produit aseptisé, que l’on utilise par ambition subjectiviste – la capacité à s’en rendre compte de manière scientifique et technique limite gravement Bortolotto, qui ne peut y échapper –, mais en tant que composante de la vie de tous les jours, aujourd’hui, dans notre réalité, ou dans ce que nous pensons être notre réalité.

5C’est le problème fondamental d’une critique ou d’une étude musicale qui entend contribuer aujourd’hui à la connaissance et à la vérification de la condition musicale contemporaine, dans l’histoire contemporaine. Il y a le moment nécessaire de la recherche purement technique, mais il faut alors savoir la mener à terme, sans l’institutionnaliser dans un absolu, ni l’altérer en introduisant frauduleusement des humeurs personnelles, tout comme il y a le moment de l’étude sociologique, mais il faut la faire en évitant le danger de s’y limiter, en épuisant avec elle toute analyse. Deux moments que l’on confronte et complète mutuellement, naturellement. Voilà la nécessité de la critique aujourd’hui, si critique elle se veut.

6Peur de la méthode marxiste ? Ou a priori borné contre elle ?

7Bien, alors laissons libre cours à la critique d’hommes de lettres, de médecins et de journalistes – qui seraient meilleurs s’ils n’étaient pas seulement engagés dans un simple travail de rédaction –, avec des humeurs et des goûts d’académiciens croupissant dans la supériorité de leur propre pensée, et de critiques musicaux véhiculant le pouvoir économique et celui du gouvernement, tout en étant impunément subordonnés à une politique de classe, eux qui revendiquent la « non-idéologisation » de la musique, mais qui seraient tout à fait prêts à frapper cette dernière avec le fanatisme vulgaire digne de croisés enragés contre les infidèles.

8Mais la position choisie par Bortolotto est tout autre. Bien. C’est sans le moindre doute son droit. Mais c’est une position anti-historique par excellence, subalterne de la position allemande, par excellence la plus arbitraire et la plus falsificatrice d’aujourd’hui, et donc, même dans le meilleur des cas, inutile – il faut tenir compte de l’histoire allemande, du vide créé par le nazisme, de l’absence d’éducation et de la désinformation pratiquées par tous les gouvernements fédéraux : les premières réimpressions de Marx datent de 1960.

9Mais alors ce livre doit-il être interprété comme une distraction de médecin-lettré4 ?

10Bien sûr, il y a les pages 15, 16 et 17, et je suis prêt à les trouver magistrales dans leur jeu, mais pour le reste, c’est l’ennui. Livre académique, répétitif, et d’épigone, dans lequel il n’y a rien de nouveau comme méthode analytique ou comme originalité d’interprétation. Il y a une différence de langue et de ton dans les essais consacrés à Berio, à Castiglioni, à Bussotti et à moi-même, et si une réflexion phénoménologique sur des situations différentes reste possible, voire intéressante, elle ne rachète pas une méthode scientifique et historique d’étude et d’analyse, fortement influencée subjectivement par des humeurs et une intelligence tout à fait autres.

11Une indication contraire enfin pour donner un autre éclairage : l’essai de Luigi Pestalozza – « Ah, nous y voilà ! », il me semble entendre Bortolotto – sur Stockhausen, publié dans un numéro de Quindici5, vraiment exemplaire. Est-ce que je veux dire par là que Bortolotto doit, pour être un vrai critique, calquer Pestalozza ? Bien sûr que non, mais je veux dire que, pour dépasser ses limites actuelles, Bortolotto doit prendre d’assaut la Bastille, avec tout ce qui s’ensuit.

12Tous mes vœux sincères.

II

131. À la page 109 est imprimé en pleine page un tableau étrangement nostalgique de la « méthode » de Leibowitz6, avec 41 séries numérotées de 1 à 12, quelques mutations et des « demi-séries ». Plus loin, un graphique indiquant le « prolongement des sons7 ».

14Ce tableau est censé illustrer l’influence de Schoenberg sur moi. Je n’ai jamais passé sous silence l’influence de ce grand maître. Mais quel sens cela a-t-il de vouloir se limiter, de manière pédante, à un « retour à » facile et toujours au passé, au lieu d’approfondir ce qui est différent ? Je m’explique : la banalité de retrouver les séries était plus ou moins juste en 1948 (Leibowitz, si injurié par la suite !), mais peut-elle aujourd’hui constituer un motif fondamental d’étude, surtout au moment où la technique compositionnelle est différente ? Quel sens cela a-t-il de ne tenir compte que de l’attaque du son et donc de l’ordre sériel élémentaire, si ensuite le son, dans sa durée et dans ses nouveaux rapports harmoniques sans cesse changeants, acquiert une autre signification, une autre perspective et une autre fonction ? Pourtant, d’après le graphique de la page 110, Bortolotto en a eu l’intuition. Mais alors, voilà la véritable étude, les champs harmoniques qui bouleversent l’importance de l’attaque du son, précisément dans la différenciation continue de la projection verticale, horizontale et oblique, et pour laquelle les rapports qui s’établissent (harmoniques, rythmiques, temporels et formels) deviennent un élément fondamental en perpétuel devenir du processus de composition, et donc de l’analyse.

15La différence se situe entre une volonté de considérer un son comme une monade en soi, recluse et résolue, et une volonté d’analyser ce qu’il devient et la manière dont il transforme sa propre fonction par rapport à la « vie musicale » à laquelle ce son, déterminé et déterminant, participe (concept esthético-idéologique dans le même temps).

16Il serait intéressant de considérer le principe compositionnel des « champs harmoniques », que j’ai développé de plus en plus après Incontri (1955), et surtout dans mes compositions réalisées au Studio de phonologie, de manière conséquente (champs harmoniques, champs acoustiques et bandes de fréquences), avec différentes conséquences : par exemple, un nouveau concept du temps : non plus des impulsions métriques de type néo-classique – si présentes aujourd’hui chez les petits-fils de Stravinsky, pour lesquels le contraste allegro-adagio prévaut encore. Je comprends la difficulté de Bortolotto : en effet, que de discussions nous avons eues sur cette question avec Stockhausen et Ligeti – qui ne comprenaient pas non plus la solution.

17Mais dans ces limites élémentaires, Bortolotto invente encore : une demi-série pourtant complète – cela a-t-il un sens de répéter sans cesse : « Homère dormait aussi » ? –, et sa rigueur analytique l’incite justement à corriger une faute, mais c’est l’appel de la sieste, et il ne perçoit pas les quatre autres erreurs précédentes : à la mesure 18 d’Incontri, les contrebasses II ont do♯ et non do ; à la mesure 27, le hautbois II a ré et non si ; à la mesure 28, il manque la clé de sol aux altos I ; et à la mesure 39, le premier violon des violons II a la♮ et non la♭8.

18Il ne voit pas que le si ♭ final n’est pas ajouté à la série pour une rime lointaine – ah, le mal subtil de la poésie ! – mais qu’il n’est que le son final de la série de base dans son Krebs.

19Mais il y a tant de fautes.

202. Analyses de la Guardia civil española9. Mise à part l’admiration pour une « conférence engagée » d’un illustre faussaire – Massimo Mila le dénonça ouvertement10 –, cas exemplaire de mauvaise foi critique et humaine qu’il cite, mise à part la vision compositionnelle esclave d’une interprétation naturaliste et absolutisée du poème de García Lorca – on le permet à Bortolotto mais pas à moi, c’est du beau ! –, l’auteur du livre, s’il avait un minimum de connaissance du folklore arabo-espagnol authentique (de la malagueña de Grenade à la sarabanda, de la rueda à la sardana, de la charrada au baile, de l’aurresku au zortzico et à l’ezpata), pourrait analyser sérieusement, dans le rythme de ma composition, une élaboration et une transformation, non à la Granados, loin de l’utilisation banale et naturaliste d’« instruments exotiques » qu’il regrette et, dans la première section de la Romance, un trait qui ne se limite pas au 5/8 scandé en 2/8 et 3/8.

213. À la page 108, il écrit à propos des instruments : « Ils peuvent être attirés dans des zones dangereuses et libérer des tensions inhabituelles, des supplications et des gémissements […], déchaîner des frissons et des tourments ». Aïe, aïe ! La convention berliozienne et une psychologie vraiment réactionnaire rapprochent dangereusement Bortolotto des réactions de type jdanovien11 (tourments, douleurs, pessimismes et situations catastrophiques), et l’empêche d’examiner du point de vue acoustique le continuel développement technique des instruments, et donc la nécessité de développer notre réceptivité psycho-acoustique dans l’histoire actuelle, et de ne pas figer cette réceptivité dans le passé. Que dire alors de la nouvelle technique des sons simultanés, indépendants de l’échelle harmonique, de la clarinette dans la pratique admirable de William O. Smith, technique que j’utilise amplement dans A floresta é jovem e cheja de vida ?

22J’oubliais déjà : c’est « insupportable » et « si peu jeune12 » (toute la composition).

234. Belle manie inventée : « Dès lors, la rupture avec Webern est consommée13 ». Si, au lieu de subir l’arbitraire intéressé de la critique allemande dans ses jugements univoques, Bortolotto avait approfondi davantage, et de manière originale, certains doutes qu’il percevait pourtant, à savoir que je ne cadre en aucun cas avec une interprétation wébernienne ou schoenbergienne, il aurait contribué à une connaissance de ma position musicale plus proche de la vérité, en dissipant le smog tombé dans l’artifice chez certains de nos chers collègues, à lui et à moi.

24Je viens d’études historicisées, et non aseptisées, du passé européen et extra-européen, dans la diversité des fonctions sociales de la musique et dans la diversité des mentalités compositionnelles – du style vulgaire au style sublime, ainsi que les codifiaient les théoriciens de la Renaissance –, des études menées avec Maderna et avec Scherchen – sur des mélodies de trois, quatre et cinq sons, relativement au choix des intervalles et non de notes (voir España en el corazón) ; non pas tant la technique aseptisée que la mentalité et la conception du compositeur ; non pas tant un modèle à transférer dans le temps (néo-classicisme) qu’une connaissance de l’époque et de l’histoire dans son analyse comparative, ni unilatérale, ni eurocentriste.

25Alors cela change tout, et cela requiert du critique une connaissance polyvalente, et non celle d’un Européen colonial, ni celle des sectes, ni celle des croisés enragés.

26Une ouverture et une capacité qui font sans aucun doute défaut à Bortolotto.

275. Varianti, « Papiermusik14 ». Une question d’économie de temps a sans doute des conséquences immédiates sur le résultat esthétique, mais est-il possible que Bortolotto ne se demande pas pourquoi l’organisation musicale actuelle accorde 12 répétitions pour une symphonie de Schubert (Celibidache, Rai, Rome) et aucune, deux ou trois pour Varianti ?

286. Quant à la manière dont sont expédiées mes compositions réalisées dans le Studio de phonologie, quelques observations.

29L’humeur critique ramène au salon du giovin signore ou aux charmants salons français, dans lesquels l’indignation presque physique à l’égard de faits extérieurs ou contraires s’exprime par des : « Ah ! Horreur ! », et les sels sont prêts pour les hommes pâles et émaciés.

30Un même jugement expéditif unit les compositeurs et les critiques liés au pouvoir institutionnalisé des directeurs des radios allemandes et des monopoles musicaux de l’Allemagne de l’Ouest – la Nuova rivista musicale italiana continue à accorder sa généreuse hospitalité en ce sens, sans avoir fait place jusqu’à aujourd’hui à l’autre partie.

31On comprend bien pourquoi.

32Pour une démonstration de la duplicité des humeurs de ces : « Ah ! Horreur ! Ne nous laissons pas contaminer par la politique ! », pour une démonstration de l’influence sur leur position d’une politique de classe, de leur incapacité critique à vouloir au moins examiner ma position en soi, pour ce qu’elle est réellement, sans rideaux de smog, ni erreurs allègrement affirmées, ni positions paternalistes – « Mais Nono semble décidé à renoncer à ce que nous aimons en lui15 » –, de l’absence, dans ce contexte, d’une méthode analytique pour examiner le phénomène acoustique de la composition électronique et de l’incapacité de se dégager de la domination de Stockhausen et de ses épigones, une domination régressive et réactionnaire.

33Cela ne me chagrine pas puisque, depuis les Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schoenberg, je n’ai rien à partager avec eux, et surtout pas la technique ou la conception compositionnelle, ni même la fonction sociale de la musique, et ceci à la barbe de la superficialité de ceux qui, pour leurs commodités journalistiques, me rapprochent tantôt de Penderecki ou de Henze, tantôt de Stockhausen ou de Berio.

347. Erreurs de Bortolotto dans les citations (ou coquilles ?)… Page 104, le titre exact : Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schoenberg – ce n’est pas un hasard s’il s’agit de l’Ode à Napoléon : rapport technique (série thématique basée sur des secondes mineures et des tierces majeures en deux tronçons), mais aussi rapport d’ordre idéologique, depuis ma première composition.

35« L’adieu de la jeune partisane Liubka » est le n° 7 et non le n° 8 du Canto sospeso.

36La dédicace : « À eux tous » dans Il canto sospeso n’est pas supprimée de la partition, mais fut d’abord remplacée par un timbre sec en raison d’un oubli de l’éditeur, puis imprimée normalement.

37La dédicace de Canti per 13, « À Pierre Boulez pour son humanité », est supprimée depuis longtemps.

38On ne comprend pas pourquoi la dédicace est citée pour certaines compositions et pas pour d’autres. Un choix ? Une omission ? De toute façon, la fameuse rigueur de Bortolotto devient pour le moins douteuse.

39Liebeslied : à Nuria ; Cori di Didone : à Wolfgang et Hella Steinecke ; Intolleranza 1960 : à Arnold Schoenberg ; A floresta é jovem e cheja de vida : au FLN du Viêt-nam ; Contrappunto dialettico alla mente : à Douglas Bravo, commandant du FLN-FALN16 du Venezuela (Front armé de libération nationale).

40Des erreurs de citations sont toujours possibles, mais elles sont graves lorsqu’on affiche rigueur et assurance professorale.

41Les erreurs d’analyse (tableau p. 109) sont tout simplement risibles.

42Limites a priori et artifice d’interprétation sont à la base du jugement que l’on me demande de porter sur l’évaluation de mon œuvre par Bortolotto : il est de peu d’intérêt, si ce n’est pour une nouvelle démonstration de négativité, ici manifestée par un critique du monde musical officiel et réactionnaire actuel.

43Date : 1969.

44Sources : « Su Fase seconda di Mario Bortolotto », tapuscrit (ALN) ; Nuova rivista musicale italiana, 1969, n° III/5, p. 847-854 ; SeC, p. 272-279.