1. Quelles ont été vos impressions sur la vie musicale en Urss (atmosphère, climat et participation) ?
2. Je sais que vous avez rencontré à plusieurs reprises les représentants de l’Union des compositeurs. Ces rencontres ont-elles servi à un échange profitable d’idées ? Avez-vous abordé des questions relatives aux problèmes de la musique nouvelle ? Quelle est la position de l’Union par rapport à la musique des jeunes générations en Occident ?
3. Avez-vous eu des contacts avec de jeunes musiciens intéressés par les questions les plus vivantes de la musique d’aujourd’hui ? Comment eux-mêmes élaborent-ils dans leurs œuvres les problèmes de langage musical ? À quels musiciens de ce siècle s’intéressent-ils ?
4. Quels sont selon vous les jeunes compositeurs soviétiques les plus importants et les plus doués ? Quels sont leurs thèmes et leurs problèmes ? Comment les affrontent-ils et les résolvent-ils ?
5. Dans quelle direction, selon vous, la vie musicale soviétique aborde-t-elle, dans son ensemble, la musique contemporaine ? Peut-elle ou doit-elle suivre sa propre voie, une voie exclusivement « nationale », ou peut-elle trouver, dans l’expérience musicale la plus récente de l’Occident, des apports et des impulsions importantes, sinon décisives ?

1Giacomo Manzoni

21. En Urss, la vie musicale est vraiment complexe, pour qui veut la connaître loin des schématismes qui trouvent leur origine dans le manque d’informations ou dans leur caractère officiel. Ce qui impressionne, c’est la capacité d’organiser la vie musicale, de l’éducation (système hiérarchique des écoles) à la diffusion (jusqu’aux 33 tours long playing qui ne coûtent que 650 lires) et à la participation des masses les plus nombreuses. Les moyens dont dispose la culture, et singulièrement la musique, sont importants. L’invention créatrice devrait y trouver une provocation inédite ; l’invention et la réalisation de nouvelles expressions devraient s’intensifier et se développer sur l’organisation existante avec un élan, un enthousiasme et une imagination susceptibles de déchaîner un authentique « Octobre » musical. Mais la disproportion entre les moyens à disposition et les limites de la production comme de leur utilisation est étonnante.

3Dans la salle des congrès du Kremlin, pendant l’exécution d’un concert en l’honneur de Khatchatourian, pour ses soixante ans, entre les changements d’éclairage, un rideau se leva sur dix harpistes (puis, avec un nouveau changement d’éclairage, un autre rideau se leva sur cent cinquante choristes). Voir pour la première fois dix harpes à la disposition d’un musicien, me fit vraiment bondir : le plus souvent, dans les orchestres ou dans les ensembles, on arrive à deux ou trois harpes, exceptionnellement à quatre. Il faut s’imaginer les possibilités stupéfiantes de dix harpes – et les rapporter à l’utilisation possible de dix pianos ! Khatchatourian les utilise à l’unisson, comme simple somme quantitative. Dans ce cas, une seule harpe, munie d’un amplificateur, aurait eu une efficacité musicale, dynamique et expressive, bien supérieure et plus variée, que l’effet purement spectaculaire de ces dix harpes1. Il existe objectivement en Urss une structure d’organisation pour laquelle, comme le soutenait Maïakovski, l’art peut devenir art de masse à la « suite d’une somme d’efforts » (dans « Les Ouvriers et les paysans n’y comprennent rien2 »).

42. À l’Union des compositeurs, à Moscou, à Leningrad et à Tallinn, nous avons rencontré de jeunes musiciens, des critiques, les représentants de l’Union et la rédaction de la revue Sovieskaïa muzyka [Musique soviétique], mais aussi Khatchatourian, Chostakovitch3 et la veuve de Prokofiev. Nous avons écouté, sur bande et au piano, des musiques soviétiques et italiennes, avec des exemples et des discussions ouvertes et souvent enflammées – nous avions des partitions, des bandes et des disques d’œuvres de Dallapiccola, Maderna, Castiglioni, Fellegara, Berio, Manzoni, Clementi et moi). Dans les trois villes, mais surtout à Moscou, la discussion avec les représentants de l’Union, y compris avec les rédacteurs de Sovieskaïa muzyka, révéla un total désaccord entre nos positions et les leurs. À mon avis, la position « officielle » de l’Union adopte encore les résolutions du congrès de 19484 – l’actuel secrétaire est celui de l’époque –, sans élaborer la moindre méthode critique et analytique. On limite notamment la musique à un fait purement émotionnel, en ignorant l’acte créateur de connaissance ; on accuse, toujours en bloc, la musique contemporaine occidentale d’absence de caractère national, de pessimisme et d’impuissance à exprimer et à communiquer. Ces accusations s’adressent aussi à ma musique. Dans Il canto sospeso (écrit en 1956 avec des principes sériels de composition, pour solistes, chœur et orchestre, sur des textes extraits de lettres de condamnés à mort de la Résistance européenne), ils distinguaient la validité des textes que j’avais choisis de la « pauvreté », du « caractère incompréhensible », du « pessimisme angoissé directement issu d’une philosophie de la mort à la Jaspers » et de la « destruction du caractère italien » (selon eux) de la musique5.

5Personnellement, je n’ai obtenu, lors de ces rencontres, aucun éclaircissement sur la signification esthétique et la validité de la formule du « réalisme socialiste ».

63. Au Conservatoire de Leningrad, il y eut une rencontre très sympathique et utile avec les élèves des classes de composition et avec leurs professeurs – à Moscou, cela n’avait pas été possible, malgré mes demandes répétées6. À l’écoute de leurs œuvres succéda une longue discussion collective sur les méthodes d’enseignement et sur les problèmes compositionnels d’aujourd’hui. Tous s’accordent sur la nécessité de connaître et d’étudier les musiciens du passé comme les musiciens contemporains. Des influences de Prokofiev, de Hindemith, de Bartók et de Schoenberg sont sensibles dans leurs études.

74. Les rencontres avec certains des jeunes compositeurs soviétiques se sont transformées en rapports d’amitié franche et particulièrement chère.

8À Moscou, Volkonski, né en 1930, est sûrement le plus talentueux de ceux que j’ai rencontrés. Polémique, agressif et très humain ; avec une claire connaissance critique, loin de la musique décorative ou du « beau son en soi », comme de toute spéculation sur le matériau sonore, dans la conscience du développement objectif du langage musical et dans l’innovation personnelle, toujours douée d’une urgence expressive7.

9Chez lui et dans sa musique (en particulier dans Musica stricta, pour piano, déjà donné à Leningrad avec un grand succès public, et dans deux cycles pour voix et instruments, sur des poèmes de Lorca et d’un jeune poète du Caucase), je perçois le génie de Khlebnikov8 et la grande expressivité de la poésie de Pasternak.

10Karetnikov, trente-cinq ans environ, est l’auteur d’un ballet Vanina Vanini d’après Stendhal, au répertoire du Bolchoï, et d’une symphonie à la violente charge expressive.

11Denisov, trente-trois ans environ, enseigne déjà au Conservatoire de Moscou.

12Il y a aussi Schnittke et Karen Khatchatourian.

13À Leningrad, avant tout autre musicien, Tichtchenko, vingt-cinq ans environ, qui termine son cycle de perfectionnement avec Chostakovitch. Dans ses yeux brille la lumière fantastique d’Alexandre Blok. Et Belov, encore étudiant au conservatoire.

14À Tallinn, Pärt et Rääts, trente-deux ans environ, mènent une recherche singulière et contribueront assurément à l’affirmation de la nouvelle musique soviétique.

15[Ce ne sont que quelques noms, dans trois villes ; mais combien sont-ils ailleurs ?

16Et pour quelles raisons la musique soviétique, en particulier en Occident, n’est-elle jamais représentée par les œuvres de ces jeunes, dont les objectifs de travail s’écartent beaucoup de ceux des musiciens les plus connus et les plus importants des anciennes générations9 ?]

175. Chez ces jeunes musiciens, à l’intérieur du matériau sonore, le lien à la tradition symphonique et concertante est renouvelé (chromatisme et dépassement, en conséquence, de l’opposition entre consonance et dissonance) ; ils se tournent vers Prokofiev, surtout le Prokofiev de la première période ; ils prennent en considération l’invention personnelle du langage musical de Bartók, qui pénètre au sein de la structure intime du folklore et ne se base pas sur sa falsification ou sur son collage; et ils étudient le dodécaphonisme et le sérialisme10, avec un instinct et un intérêt conscient pour Schoenberg et Berg, plutôt que pour Webern.

18Aucun d’eux n’est atteint de la maladie de la mise à jour. Chacun mène une recherche authentique, dictée par la nécessité de connaître objectivement différents développements musicaux, mais aussi par l’urgence d’une participation originale et autonome, en tant que musicien, à la réalité soviétique, ainsi élargie, dans le dépassement de la formule schématique « pessimisme-optimisme », et pour une meilleure compréhension, une meilleure connaissance et une meilleure expression de la nouvelle complexité humaine, parfois dramatique et contradictoire.

19Le Maïakovski de la musique soviétique d’aujourd’hui, je ne l’ai pas rencontré11.

20Mais, lors de ces rencontres, j’ai clairement décelé les symptômes d’un prochain et authentique « Octobre » musical soviétique.

21Date : 1963.

22Sources : « Viaggio attraverso la musica nell’Urss », tapuscrit (ALN) ; L’unità, 15 décembre 1963 – réponses au questionnaire de Giacomo Manzoni, adressé à Nono, de retour de son premier voyage en Urss (Moscou, Leningrad et Tallinn), avec Luigi Pestalozza ; les cinq questions furent regroupées en trois lors de la publication ; SeC, p. 150-157.

23[Suite aux modifications apportées au texte dans la version publiée par L’unità – modifications qui n’affectaient guère le contexte général de ses observations –, Nono adressa, deux jours après la publication de l’entretien, une lettre au directeur du quotidien, Mario Alicata.]

24Cher Alicata,

25Avec stupeur, et sans en comprendre les raisons, j’ai vu sur L’unità du dimanche 15 mon entretien avec Manzoni publié avec des coupes et des erreurs.

26Quelques précisions.

271. Coupes (peut-être restées sur le plomb ou condamnées aux « plombs » de Venise ?) :

28a) à la fin de la réponse à la deuxième question, l’une de mes réflexions a disparu, que je te transcris ici : « Personnellement, je n’ai obtenu, lors de ces rencontres, aucun éclaircissement sur la signification esthétique et la validité de la formule du “réalisme socialiste” ».

29Je te confirme absolument cette réflexion, qui résulte de différentes discussions là-bas, et non de mon amour pour la polémique simple ou a priori. Je pense que tu connais mieux que moi le niveau de certaines discussions et de certains arguments des camarades soviétiques – je me souviens de ce que tu nous as raconté à Rome, sur Gramsci.

30Niveau qui apparaît aussi dans les discussions sur Kafka – voir Contemporaneo. Il existe un module dans certains cercles « officiels » soviétiques, mais qui n’est absolument pas général, que l’on ne retrouve pas dans tous les pays socialistes – voir la Tchécoslovaquie par exemple –, et qui se limite à des obstacles ancestraux à dépasser de manière absolue et résolue.

31Pour moi : ce type de formulation n’est en rien soutenu par des faits.

32Mais seulement par l’administration.

33Et je pense que sur cette question, le discours et la discussion entre nous doivent être ouverts et responsables, comme toujours, surtout dans notre situation culturelle et politique d’aujourd’hui (au sein du PCI), en Italie (dans la situation nationale) et au niveau international.

34Et nous, communistes italiens, avons dans cette discussion un devoir précis, qui répond à un état de fait, celui d’intervenir de manière originale en faisant part de nos expériences, de nos perspectives et de nos indications.

35Pour nous, pour la confusion culturelle en Italie (par nos retards comme par les tentatives de combler le vide entre nous et les autres, souvent des amis lointains et douteux, sinon hostiles […]) et pour le mouvement de renouveau culturel à l’œuvre dans les pays socialistes, concrètement, au-delà de la dimension officielle, ferme et fermée.

36D’après moi, en Urss, en Tchécoslovaquie, en Hongrie et en Bulgarie. En Pologne, nous le savons, et même en RDA. Preuve de l’efficacité et de la validité du principe soviétique, de son énergie et de l’impulsion réelle qu’il suscite par le bas, si l’on peut dire.

37Et cette impulsion contribue de manière décisive à modifier une position, ce qu’elle fait actuellement dans ces pays.

38Tu sais sûrement non seulement ce qui s’y trouve, mais aussi tout ce que l’on y apprend – « en espérant », il faut le dire – pour notre politique culturelle.

39C’est ici que nous devons compléter notre travail […] par la discussion ouverte, en brisant avec méthode, et avec notre esprit, tous nos « tabous ».

40Non par une violence autoritaire, mais dans l’intelligence des problèmes.

41b) Au début de la réponse à la troisième question a disparu la parenthèse que je te transcris : « À Moscou, cela n’avait pas été possible, malgré mes demandes répétées ».

42Tu connais la non-méthode de certains camarades soviétiques, qui nous répondent lorsque nous demandons à voir quelqu’un : « Il n’est pas à Moscou ». Ils ont essayé avec nous. Ils ont souvent réussi à ne pas nous faire rencontrer ceux que nous souhaitions rencontrer, mais pas toujours, face à nos protestations et autres : « Nous ne sommes pas nés de la dernière pluie ».

43Ils nous ont refusé des rencontres avec le chef d’orchestre de la Radio de Moscou – c’est un jeune, très bon –, avec le Quatuor Borodine, avec Sviatoslav Richter, avec Nesvietsteni, avec Tardovski, avec les élèves du Conservatoire de Moscou et avec d’autres encore.

44Avec Chostakovitch, ils étaient d’accord pour que nous nous rencontrions chez lui ; à notre retour de Leningrad, ils nous disent : « Chostakovitch a dû partir pour Leningrad, il est désolé et vous salue ». Mais Pestalozza, par erreur, ouvre une porte et voit Chostakovitch en réunion plénière. Naturellement, nous protestons.

45À propos de Tardovski, deux versions en une demi-heure : à l’Union des compositeurs, ils nous disent rituellement : « Il n’est pas à Moscou ». Une demi-heure plus tard, à l’Union des écrivains, ils nous disent : « Il est au lit, malade ».

46Cela est incompréhensible et ce n’est pas notre méthode.

47Un autre exemple : Khrennikov (secrétaire de l’Union des compositeurs depuis 1946 et responsable de beaucoup de choses) téléphone avant notre arrivée à certains jeunes compositeurs, et leur interdit de nous rencontrer en privé.

48Encore un autre exemple : Khrennikov, à l’audition de mes œuvres – pour laquelle nous avions explicitement demandé que les jeunes soient présents –, éloigne de la salle les deux seuls jeunes compositeurs qui s’étaient présentés parce que lui ne les avait pas invités ! ! ! ! !

49(Il n’y a qu’à la cour d’Élisabeth qu’on arrive à une telle situation.) Et tout cela, on le sait.

50Alors, pourquoi faire disparaître cette parenthèse ? Pourquoi ne pouvons-nous pas évoquer de manière mesurée et juste certains faits ?

51Crois-tu qu’en répondant à ces questions, je n’ai pas tout pensé, tout calibré et tout pris en considération ? Pleinement conscient d’être communiste ?

522. Des modifications.

53Dans la première colonne, à propos des harpes, j’ai écrit : « Khatchatourian les utilise à l’unisson ». La version publiée est modifiée : « Tout tient dans le fait ne pas les mettre [à l’unisson]… ». Autrement dit : Khatchatourian a disparu.

54Vieux tabou ?

55Ne peut-on pas oser une critique objective et mesurée de Khatchatourian ?

56Tu sais que Khatchatourian et les autres compositeurs soviétiques n’épargnent pas les jeunes et ne nous épargnent aucune accusation administrative.

57Ils ne critiquent pas techniquement la musique, mais agissent en vrais bureaucrates.

58Bien plus, Khatchatourian, comme musicien, objectivement et subjectivement, ce n’est rien. Tout au plus pèse-t-il et a-t-il pesé négativement comme malentendu et comme équivoque.

59En tout cas, aucune limite n’est opposable à la critique raisonnée.

60Je ne comprends pas.

61Et je me révolte devant de telles formes de tabous et de totems figés.

623. Erreur d’impression.

63Dans l’avant-dernière colonne, après : « Mais combien sont-ils ailleurs ? », je continuais à m’interroger sur les raisons pour lesquelles : « La musique soviétique… ».

64Cette partie a été attribuée à Manzoni, et publiée comme l’une de ses questions.

65Et il n’y a pas de réponse, naturellement.

66J’espère que tu m’expliqueras tout ceci et que tu me convaincras sur les raisons de ces altérations.

67Il est toujours possible de se tromper, de corriger et surtout d’améliorer.

68Mais est-il normal que l’on intervienne et que l’on modifie un entretien à l’insu de celui que l’on interroge ?

69Pourquoi alors fait-on des entretiens ?

70Et comment appeler ces interventions : de la censure ?

71Et la censure est-elle notre méthode ?

72Discuter entre nous, de tout, et des réponses d’un entretien, doit toujours être possible.

73Dans mon cas, nous avions tout le temps puisque, entre la rédaction et la publication de l’entretien, plusieurs semaines se sont écoulées : il était donc possible au moins d’échanger des idées ou de les discuter.

74Je suis donc très surpris de ces coupes.

75Et tant que tu ne me convaincras pas du contraire, je suis résolument opposé à de telles méthodes, qui ne sont pas nos méthodes.

76Je te salue avec amitié.

77Luigi Nono

7817 décembre 1963