1L’intégralité des lettres qu’André Jolivet1 a reçues d’Edgard Varèse2 est publiée ici pour la première fois, même si certains extraits ont pu être cités ici ou là3.

2Toutefois, quelques lettres de Jolivet à Varèse ont pu être ajoutées à cet ensemble. Ce sont celles qui se trouvent parmi les documents laissés par Louise Varèse4. Pourtant, selon les indications consignées dans ses agendas personnels et les dates de réponse inscrites sur les lettres de Varèse, Jolivet a bien plus souvent écrit à Varèse qu’il ne le paraît ici. Cette publication se réfère aussi à des notes manuscrites, des textes, des programmes de concerts, des extraits de presse, bref, à toutes les sources susceptibles d’expliciter certains aspects de cette correspondance.

3Le réel échange entre les deux compositeurs n’ayant pu être rétabli, cette lecture permet essentiellement la rencontre avec l’homme Varèse. Dans ses lettres, il aborde des problèmes de tous ordres. Il n’en est jamais à une contradiction, à une ambiguïté ou à un paradoxe près. Il livre ses points de vue, ses commentaires, presque sans aucune retenue... Le jugement est émis ; le couperet tombe. La tête de turc du moment n’est pas épargnée, mais il arrive à cet homme des contraires de la réhabiliter. Varèse apparaît dans toute sa complexité, avec toute sa hargne5, mais il n’est pourtant jamais avare ni de marques de sympathie ni de manifestations d’amitié.

4Seules ses convictions musicales, comme sa foi dans les notions de « libération du son » et de « son organisé » ou « d’une musique nouvelle faite avec des instruments nouveaux »6 restent inébranlables. Exprimant aussi ses souffrances autant physiques que morales, faisant part de ses réactions les plus spontanées comme les plus mûries, il laisse peu à peu s’élaborer l’image d’une personnalité multiple.

5La première lettre publiée, signée Varèse, est datée de 1931 ; la dernière, signée Jolivet, l’est de 1965. A l’intérieur de cette période, la majeure partie des lettres de Varèse se situe entre 1933 et 1937. Courant 1938 et 1939, les agendas de Jolivet contiennent quelques mentions « Éc[rit] Varèse » (pendant cette période Varèse vit dans l’Ouest américain et n’écrit pas à Jolivet), puis rien jusqu’à fin 1944 quand Varèse répond à une lettre de Jolivet écrite le 26 septembre7, peu de temps après la Libération de Paris. Les contacts sont rétablis, les échanges épistolaires reprennent et les deux hommes se reverront jusqu’en 1965.

6Quand débute cette correspondance, Varèse habite à nouveau à Paris depuis octobre 1928. Il a quitté l’Europe en 1915 pour les États-Unis8 et est revenu y séjourner à plusieurs reprises. (En 1922 il est à Berlin, pour revoir son maître Ferruccio Busoni qu’il savait malade ; de mai à septembre 1924, il est à Paris – pour la première fois depuis 1915 – avec deux escapades à Londres pour y entendre son œuvre Hyperprism9 lors d’un concert à la B.B.C. ; d’août à décembre 1925, il est à nouveau à Paris, pour livrer ses problèmes de santé au Docteur Flandrin, qui a toute sa confiance car il l’aide à sortir de ses crises de « mal-être » ; enfin, l’été 1927, il fait un séjour de repos sur la côte d’Azur avec sa femme Louise10, à Antibes précisément). Fin 1928, il revient à Paris pour un plus long séjour. La première rencontre avec Jolivet a lieu quelques mois après son arrivée, en mai 1929.

7Depuis 1927, Jolivet prend des cours particuliers d’écriture musicale avec Paul Le Flem11. Il lui a été recommandé quelques années avant, par son ami Georges Valmier12, peintre et chanteur – qui connaissait Le Flem à ce titre.

8Après une tentative d’entrée dans la marine, Le Flem mène parallèlement des études de philosophie en Sorbonne et de musique au Conservatoire de Paris avec Charles-Marie Widor et Albert Lavignac. À la suite d’un séjour de dix-huit mois en Russie comme précepteur dans la famille des célèbres parfumeurs Brocard, il reprend, en 1903, des études musicales à la Schola cantorum. Il y fait la connaissance de Varèse et, ensemble, ils suivent les cours de Vincent d’Indy, Charles Bordes et Albert Roussel.

9Outre une profonde amitié, Le Flem et Varèse garderont de leur formation à la Schola le même goût des grands maîtres du Moyen Âge et des polyphonistes de la Renaissance, qu’ils feront jouer et chanter13. Le Flem dirige longtemps les « Chanteurs de St Gervais »14 créés par Charles Bordes. En 1924-1925, il est aussi chef de chœur à l’Opéra-comique. Varèse crée d’abord à Paris, pendant sa deuxième année d’études au Conservatoire, la « Chorale populaire du Faubourg Saint-Antoine »15, puis à Berlin le « Symphonischer Chor » (de 1909 à 1911)16 et plus tard le « Greater New York Chorus »17. Le rapprochement des programmes des concerts élaborés par les deux amis montre de grandes similarités18.

10Le Flem, toute sa vie, a eu plusieurs activités. Dès 1921, il devient critique musical19. À partir de 1923, il enseigne le contrepoint à la Schola. Il participe, en 1935, à la fondation de La Spirale20, puis préside La Société nationale de musique21. Le Flem compositeur ? Jolivet l’a évoqué lorsque Le Flem reçut en 1951 le Grand Prix musical de la Ville de Paris22 : « Avoir décerné ce prix [...], c’est avoir rendu justice à l’un de nos plus authentiques musiciens vivants ». Et, citant Arthur Honegger : « Paul Le Flem était, à la veille de 1914, un des premiers “musiciens de demain” et, volontairement, il s’effaça devant les “nouveaux musiciens du jour” ». Notant que c’est grâce à la jeunesse qu’il n’a jamais perdue que Le Flem a pu reprendre « le fil trop longtemps interrompu de sa production » et, se référant à la pensée d’Alfred de Vigny : « Une belle vie, c’est un rêve de jeunesse réalisé dans l’âge mûr », Jolivet pressentait que Le Flem composerait encore. Sa Quatrième et dernière Symphonie date de 1971, il est alors âgé de quatre-vingt-dix ans.

11Le Flem, sachant que Varèse est à Paris, propose à Jolivet de le lui faire connaître, pensant que les recherches et les moyens d’expression musicale de Varèse correspondraient tout à fait aux tendances et aux curiosités manifestées par son élève. L’occasion se présente : Varèse est joué en concert. Gaston Poulet dirige Amériques à la Salle Gaveau. Le Flem adresse son élève à Varèse, le priant de lui procurer des places pour ce concert du 30 mai 1929. C’est la première rencontre des deux hommes, que Jolivet s’est souvent plu à relater23 : « Et je tombe me de Bourgogne24, sur Varèse et Stokowsky. Il ne fallut pas moins, pour me délivrer de l’appréhension qui m’étreignait, que l’étrange chaleur de ce regard bleu d’acier qui m’enveloppa, dès l’abord, d’une si fraternelle et d’une si lumineuse cordialité. Et avant même que Varèse n’eût ouvert la bouche pour me dire : “Le Flem a bien fait de vous envoyer. C’est l’audience des jeunes qui m’intéresse et je leur suis tout dévoué”, je savais que j’avais trouvé mon maître et mon plus grand ami ».

12Une relation suivie s’installe très vite entre eux, faite de rencontres, de séances de travail, de dîners25, de rendez-vous manqués, de concerts et de répétitions de concert... Ainsi, Jolivet a noté avoir assisté, en compagnie de Heitor Villa-Lobos26, au concert du 14 mars 1930 où Varèse dirigea deux de ses œuvres : Offrandes et Octandre ; aux concerts du 11 juin 1931 et du 26 février 1932, tous deux sous la direction de Nicolas Slonimsky, où il entendit successivement Intégrales et Arcana27.

13Dans un entretien radiophonique accordé au lendemain de la disparition de Varèse28, il déclarera :

« Varèse, c’est toute ma jeunesse, et même le développement de toute ma carrière [...] J’ai eu la chance de voir naître une œuvre aussi capitale dans l’évolution de la musique que Ionisation. »29.

14Quels ont donc été alors les apports du maître à ce nouvel élève ?

15Il ne semble pas qu’il se soit agi de formation traditionnelle. Varèse ne donne pas de cours à proprement parler à Jolivet30. Ce dernier, interrogé sur ce que lui avait apporté la fréquentation de Varèse de 1929 à 1933, a répondu :

« [...] tous les aspects de la musique moderne [...] les principes de Schoenberg que j’ai toujours utilisés selon les exigences de mon expression personnelle. [...] Les points essentiels que j’ai retenus sont l’acoustique, le rythme et l’orchestration. [...] L’acoustique, c’est-à-dire les dispositions donnant les meilleurs résultats sonores ; la musique devant être avant tout un phénomène sonore. [...] La discipline atonale à laquelle Varèse m’a astreint était beaucoup plus sévère que celle des dodécaphonistes [...] Ce sont ces contraintes atonales et cette volonté de mise en ordre qui m’ont probablement amené à rechercher une technique à la fois non varésienne et non sérielle. [...] Le rythme, cet alphabet du langage universel qu’est la musique, est fondé au départ sur l’utilisation de la percussion et le principe que tout bruit est un son en formation... ».31

16Au sujet de l’orchestration, il précise :

« Varèse, comme beaucoup de compositeurs de sa génération, estime à juste titre que l’orchestration, c’est la composition musicale proprement dite [...] Depuis Debussy, on peut considérer qu’écrire pour l’orchestre n’est pas la simple répartition, entre les instruments, d’un monstre plus ou moins jouable au piano, mais que l’architecture sonore d’une œuvre est sa raison profonde d’exister... »32

17Au-delà de ces principes, Jolivet lui doit aussi son initiation à la percussion et sa découverte d’instruments qu’il employa dans certaines de ses œuvres comme le tambour à corde33 et la cloche de vache de même que les ondes Martenot. Mais, plus important, Varèse lui fit surtout part de certaines de ses découvertes, car il lui faisait confiance. Dans un travail consacré aux « Sources du langage musical de Jolivet », Bridget Conrad écrit que Varèse a partagé ses idées « musicales et ses procédés avec une personne au début des années trente, et c’était Jolivet »34.

18Cette même confiance a conduit Varèse à présenter Jolivet à ses amis de Paris et à le recommander à ceux avec qui il collaborait aux États-Unis depuis 1915. Ainsi, en mars 1931, il lui a conseillé d’envoyer à Georges Barrère35 la partition d’un Trio pour flûte, harpe et violoncelle auquel Jolivet travaillait. Varèse avait eu l’idée de le faire jouer par le trio que le flûtiste formait avec Carlos Salzedo36 et Horace Βritt37. Comme cela ressort de la correspondance, l’œuvre ne sera en fait jamais jouée, alors qu’il en est bien souvent question38. À son sujet, Varèse, de retour à New York, a prodigué de fréquents conseils : « - Pas trop de notes - que l’œuvre soit concise - serrée et volontaire - Plus vous chargez - plus vous enlevez de possibilités aux sons de se déployer et de se projeter. [...] Potassez votre truc pour Salzedo - mais pas trop de notes - et souvenez-vous que si vous avez une tête - il faut s’en servir et penser avec [...] Souvenez-vous en outre - qu’une œuvre n’est jamais assez dépouillée - »39, ou encore : « Travaillez - en vous souvenant que le cerveau sert à quelque chose »40. Mais, il ne se voulait pas moraliste : « Travaillez pour vous avec des vues plus universelles. Merde - je deviens moraliste - ça ne me va pas - faites donc ce qui vous plaira - après tout on ne profite que de sa propre expérience - »41.

19Une fréquentation régulière entre les deux hommes fait vite du « disciple » un proche. Un détail le montre : entre 1931 et 1932, Varèse dans ses lettres modifie la formulation qui, de « Cher Monsieur », passe à « Cher ami ». Par ailleurs, Bridget Conrad, à partir de son étude approfondie de leurs biographies respectives, relève certaines caractéristiques qui ont contribué à l’élaboration de leur harmonieuse amitié42 : l’accès tardif à la musique43, l’attirance pour les arts plastiques et leurs idéaux politiques. Ensemble, ils pouvaient satisfaire des dispositions et des goûts communs.

20À Montparnasse, ils fréquentèrent nombre d’artistes et de personnalités que Varèse connaissait et qu’il n’hésita pas à présenter à Jolivet, comme ses agendas en témoignent, égrenant les noms d’Artaud, Delaunay, Esperone, Freed, Rivier, Russolo, Slonimsky, Villa-Lobos, et de tant d’autres. Varèse présenta donc ou même recommanda Jolivet à ses connaissances. Dans son premier message44 figure l’adresse du flûtiste Georges Barrère ; dans le second45 sont évoquées une rencontre avec Freed et une décision de Pomiès. Plus tard, il arriva même que Varèse intervienne auprès du professeur de Guighy46, Fortunat Strowski, et qu’il s’en souvienne quelques mois après47.

21Quand Varèse impliqua Jolivet dans l’élaboration d’une IV^e Internationale des Arts et l’entraîna en Espagne où il pensait pouvoir réaliser la mise en place de ce projet48, il pensait y regrouper peintres, sculpteurs, architectes, écrivains, musiciens, etc... de toutes nationalités. Tous ceux qui, comme Varèse, s’étaient retrouvés à Paris dans ces années trente. Dans une conférence de 1960, Jolivet raconte :

« À cette époque où les cafés de la Rotonde, du Dôme et de la Coupole étaient de véritables colonies américaines, lorsque nous finissions de travailler, Varèse et moi, dans son petit atelier de la rue de Vaugirard, et que nous allions faire deux pas sur le boulevard Montparnasse, nous rencontrions Picasso, Max Ernst, Marc Chagall, Braque, Artaud, Robert Desnos, Foujita, qui se coudoyaient avec toute une faune pittoresque et bariolée [...] Qu’on veuille bien se représenter [...] cet émerveillement continuel dans le côtoiement de personnalités aussi diverses que dynamiques, dont l’ensemble constituait un raccourci du monde entier... »49.

22Accompagnés le plus souvent de Louise (Varèse) et Guighy (Hilda Jolivet), ils rencontraient aussi leurs proches. Très vite, par exemple, Fernand De Nobele devint un familier. Il travaillait avec son père Ferdinand De Nobele, libraire spécialisé dans la documentation sur les beaux-arts, rue Bonaparte. À Saint-Germain-des-Prés... non loin de Montparnasse. Pour Fernand, toutes les occasions étaient bonnes de prendre un verre, se retrouver dans un bistrot, déguster un pot-au-feu. Mégret, l’inséparable ami et complice de Fernand était là50. « Claude » : ce prénom mérite que l’on s’y arrête. Son emploi, seul, sans précision de nom patronymique par Varèse dans son courrier, laisse parfois planer une certaine ambiguïté sur la personne à laquelle il est fait allusion. En effet, Claude est le prénom de la fille de Varèse et de Suzanne Bing51. C’est aussi le prénom du grand-père de Varèse avec qui il a passé sa petite enfance en Bourgogne et auquel il est resté tellement attaché. (La première œuvre symphonique de Varèse, Bourgogne, lui rendait hommage). Enfin, Claude est le prénom de Chéreau, son grand « copain » peintre, qu’il retrouve à Paris chaque fois qu’il revient de Berlin entre 1907 et 191452 et longtemps après.

23Parmi les proches, il y avait aussi Alejo Carpentier, Irène Joachim, Paul Le Flem bien sûr et Jeanne sa femme, Dominique Modesti, Tata Nacho, Georges Ribemont-Dessaignes, Joseph Stella53, les Vargas54, et tant d’autres cités dans sa correspondance.

24Tant qu’il fut à Paris, Varèse fut le témoin du quotidien et de la vie privée de Jolivet. Témoin discret, cependant. Dans la première lettre datée de 1931, Varèse adresse ses hommages à Madame Jolivet. Il s’agit de la première épouse de Jolivet, Martine Barbillon, violoniste55. Plus tard, il adresse « son meilleur souvenir à Mme Guighy »56. Il s’agit de la mère d’Hilda, seconde épouse de Jolivet. Celle-ci est le plus souvent désignée par Varèse sous son nom de jeune fille, Guighy, avec des orthographes parfois fantaisistes ou par des surnoms ou des abréviations, comme il a coutume de le faire pour beaucoup : PLF pour Paul Le Flem, FdN pour Fernand De Nobele, IJ pour Irène Joachim. Pour le plaisir d’un trait d’esprit, Varèse ne manque pas de surnommer certaines ou certains : « La Boulangère » – pour Nadia Boulanger le « beau », le « bon Florent » ou encore « Mr Réglisse Florent » – pour Florent Schmitt... Ces jeux de mots fréquents sont, pour être drôles, souvent méchants. Et plus, ils perdent toute saveur quand ils ne laissent plus place au doute.

25Ainsi, au début de l’année 1934, conformément aux demandes de Varèse, Jolivet rencontre Oskar Fried57. Varèse souhaite alors que Fried dirige Amériques au cours de ses tournées en U.R.S.S. et même au Mexique ; c’est pourquoi il le soutient et le recommande. Varèse « travaill[e] pour lui » et use à cet effet de sa position au sein de l’Institut russo-américain58 et de ses bonnes relations avec les organisateurs de concerts tels que Bernard Laberge et Hans Wachtell. Il réclame même sa future adresse en U.R.S.S.59. La notoriété de Fried ne semble pas mise en doute par Varèse et il cherche à lui assurer « toute facilité ».

26Fried quitte Paris pour l’U.R.S.S., le 9 mars 193460. C’est pendant la période où Varèse, très occupé à la préparation de deux concerts de ses œuvres61, n’a pas le temps de répondre à Jolivet. Le 5 avril, c’est Louise qui prend la plume pour excuser son silence et qui laisse entendre qu’un sérieux malentendu est né entre Varèse et Fried. Celui-ci, de Moscou, écrit à Jolivet : « J’avais invité Mr Bullitt62 mais il m’a renvoyé les cartes pour le concert sous le prétexte, [qu’]il n’avait pas le temps de venir ! Peut-être une autre fois. Mais moi, je ne crois plus à l’aide de Mr Bullitt. Varèse a peut-être surestimé les relations avec ce Monsieur ». Et Varèse, ayant sans doute connaissance de l’incident par Jolivet, se livre, en réponse, aux attaques. Dans ses lettres suivantes, Fried devient, non pas simplement la tête de turc du moment, sujet à faire quelques « bons mots », mais sujet de sa hargne antisémite63. Hargne qui l’entraîne jusqu’à reconnaître le bien fondé de « certaines mesures hitlériennes » ! Fin 1936, Varèse est satisfait d’apprendre que Jolivet tente de récupérer leurs partitions que détient encore ce « c.. ». Il n’est pas allé jusqu’à l’insulte quand il s’est agi de l’homonyme « Freed ». Il le « cro[yait] gentil » et le laissait « fricoter dans sa petite bande juive de Philadelphie »64.

27Sans doute est-il moins embarrassant d’admettre certaines des considérations de Varèse sur des sujets politiques. Les événements auxquels il s’intéresse sont ceux dont il a connaissance, soit par la presse américaine, soit par la presse française – qu’il demande qu’on lui envoie –, soit par les récits d’amis ou de relations venant d’Europe. Il s’inquiète de la situation politique en France, des dangers d’une guerre65, de la situation en U.R.S.S.66 par exemple, et ses analyses ne manquent pas d’idées contradictoires. Ainsi, après avoir affirmé que : « La France [lui] a l’air de sombrer de plus en plus dans le marasme », quelques jours plus tard il juge la « situation folâtre »67 et finalement demande : « que se passe-t-il ? ». Comme pour se rassurer ? Ou pour confirmer ses opinions ? Mais lesquelles ?

28Car, malgré bien des ambiguïtés, rien ne semble en fait avoir grâce à ses yeux : en tout cas, ni le communisme68, ni l’Action Française. Pourtant, à propos de cet extrémisme-là, particulièrement, il peut écrire après une conférence de Barbusse : « Il a annoncé à cor et à cri l’avènement proche du fascisme en France - Ça ne serait pas pire qu’actuellement ! »,69 mais aussi : « Une forte vague de chauvinisme commence à secouer le pays - Ça devient ridicule - mais très alarmant, car ici fascisme signifie dans toute sa splendeur = triomphe du Ku Klux Klan »70. Et finalement, énonçant sa sympathie pour la situation du moment en Espagne, il confie : « Je souhaite que tout se tasse chez eux - comme ailleurs aussi - ici surtout où les jeunes cons fascistes commencent à se sentir pisser... » ;71 il s’attaque aux hommes de l’extrême droite française (Pierre Taittinger, François Coty, par exemple) tout en n’hésitant pas à se référer, on l’a vu, aux « procédés hitlériens ». S’agit-il de l’une de ces controverses qu’il menait avec lui-même ?

29Néanmoins, il se présente comme un homme de gauche et en tout cas, comme un compositeur de gauche. S’il a semblé suivre avec intérêt la création d’un troisième parti aux États-Unis, le parti progressiste fondé par les frères La Follette72 en août 193573, ayant eu connaissance de la création en France du Front populaire lors du 14 juillet, il écrit : « Je souhaite que ce dernier74 connaisse une ère meilleure dans un état social nouveau - Ce que j’ai lu des manifestations du 14 juillet est réconfortant si toutefois une organisation suffisante est à même de dominer les événements » ; et, au printemps suivant : « J’espère que le front populaire ne va pas râter le coup »75. Quand il n’a plus été question de la IV^e Internationale des Arts, il se mit à travailler avec d’autres compositeurs (Freed, Salzedo...) « à un projet de front commun - alliance des compositeurs de gauche » dont il envisage alors une « possibilité de collaboration avec votre groupe »76. Et quelques semaines plus tard, à propos du titre de Jeune France donné au groupe formé par André Jolivet avec Yves Baudrier, Daniel-Lesur et Olivier Messiaen, il avoue : « Je n’aime toutefois guère (pour le malentendu auquel il peut prêter) votre titre de Jeune France - pour vous surtout - Il est vrai que des questions de consommation locale peuvent à la rigueur le justifier - Toutefois je n’aime guère les limites qu’imposent certains tarifs ».

30Cette observation du maître à l’élève semble permettre de lever toute ambiguïté sur la nature de leur engagement commun. Comme semble le permettre la raison profonde du séjour en Espagne préalable au retour de Varèse aux États-Unis : une IV^e Internationale des Arts. Expression choisie pour désigner le grand festival des arts à l’organisation duquel Varèse souhaite voir collaborer les amis français et étrangers, rencontrés à Paris, dont il sait les convictions de gauche et même les sympathies trotskistes. Ayant probablement connaissance des difficultés de la III^e Internationale, Varèse a anticipé sur l’histoire en employant la qualification de IV^e. En effet, ce n’est qu’en 1938 que Trotski fonde la IV^e Internationale et ce n’est qu’en 1940 que sont créés les Comités français de ladite IV^e Internationale.

31Varèse est donc allé en Espagne pour établir des contacts et assurer la mise au point d’un immense projet analogue à celui auquel il pensait déjà en 1919 d’une « Ligue des Nations par l’Art »77. Jolivet, intéressé au projet, l’y rejoint. L’examen de ses agendas permet de restituer les principaux moments de ce séjour.

32Le 16 août 1933, le couple Jolivet-Guighy est arrivé d’Algérie78 à Barcelone, via Palma de Majorque. Le soir même, ils participent à une réunion de la IV^e Internationale. Beaucoup de visites, des réunions pendant ces quelques jours passés à Barcelone et le 23, ils partent pour Tarragone79, puis ils passent trois jours à Valencia.

33Au cours de ce déplacement, Jolivet et Varèse s’écrivent. C’est essentiellement dans ces lettres qu’il fut question de la IV^e Internationale. Varèse recommande alors le silence : « Pas un mot lors de votre séjour à Madrid - et autres endroits d’Espagne - de la IV^e Int^le »80, « Pas un mot à qui que ce soit de la IV^ème Int^le et ce à la requête du Ministre »81, « [...] nous sommes tenus à une grande discrétion »82.

34Les Jolivet arrivent à Madrid le 3 septembre ; Varèse y est sans doute depuis le 31 août83. Il réside chez Pedro Sanjuan84, le compositeur espagnol, chez qui se passe la première soirée. Jolivet l’a connu par correspondance ; ils se sont écrit les mois précédents, et Jolivet lui avait envoyé une partition85. Le séjour madrilène se déroule en visites de la ville et de ses monuments – Palais Royal, Musée du Prado, etc. – et en rencontres avec Torrès Garcia le peintre86, Rafaël Alberti le poète et auteur dramatique, à nouveau Sanjuan87, et à nouveau Alberti88.

35Le 11, les Jolivet repartent pour la France chargés de toute une série de démarches à effectuer pour Varèse89, et leur correspondance reprend le jour même. Dès leur retour, ils rencontrent Louise Varèse qui, elle, est restée à Paris. Il était fixé qu’elle irait embarquer au Havre sur un paquebot faisant escale à Vigo, où Varèse la retrouverait pour rentrer aux États-Unis.

36Fin septembre, Jolivet est très occupé par les préparatifs de son mariage. Mais il renoue les contacts avec Ribemont-Dessaignes, Stella, etc. Au premier, il a écrit sur une carte de visite90 « qu’il regrett[ait] de ne pas l’avoir trouvé » et « qu’il se tenait à sa disposition dès qu’il le voudrait » pour le mettre au courant d’une façon détaillée des démarches de Varèse. Il l’a rencontré dès le début d’octobre.

37Lorsqu’à Barcelone, évoquant les rencontres avec le « Conseiller de culture » – qu’il appelle aussi « le Ministre »91 –, Varèse écrit qu’ils « travaillent à la formation du Comité A »92 – et dans la même lettre, qu’il charge Ribemont-Dessaignes de former le Comité Β en France –, il s’agit de Ventura Gassol93, poète, secrétaire de Francesc Macia94, lui-même Président de la Generalitat de Catalogne depuis le 14 avril 1931. Or, Francesc Macia et Ventura Gassol ne sont nommément désignés par Varèse qu’après son retour aux États-Unis95. Il a donc respecté la discrétion qu’il a tant recommandée. Pour constituer le Comité A, il est probable que Varèse a directement pressenti ses amis retrouvés à Madrid : Rafael Alberti96, Torrès Garcia97, Pedro Sanjuan qu’il a connus, selon leurs histoires personnelles, soit à Paris, soit à New York. Il en est de même des personnes citées dans la lettre du 29 août 1933 pour faire partie du Comité Β : « Ribemont-Dessaignes98 est chargé de former le Comité Β en France - avec jusqu’ici (Artaud - Le Corbusier99 - Le Flem - R. Petit - (peut-être Lipshitz [sic]100 sculpture - Léger101 peinture) enfin du groupe, qui bon lui semblera ».

38Il est intéressant d’observer que les membres du groupe, même s’ils ont affiché des idées de gauche, n’ont, semble-t-il, pas confirmé leur engagement en adhérant à un parti politique102. L’ouvrage de Ribemont-Dessaignes Déjà jadis103 permet de le situer lui-même et aide à expliquer l’évolution des positions et les engagements de certains membres du groupe.

39L’auteur a d’abord été peintre. « Sa famille le nourrissait des Salons des Artistes français et de la Société nationale des Beaux-Arts, bien plus que du Louvre »104. Il fréquente de nombreux peintres et sculpteurs de l’époque héroïque du cubisme – parmi lesquels Lipschitz. Mais lui-même, « tout en acceptant l’air de nouveauté qu’apportait le cubisme », n’y a pas vraiment participé. Il a seulement figuré à une exposition de la Section d’Or « qui servait d’enseigne à un groupement cubisant »105. La remise en cause par Ribemont de « la transformation des valeurs plastiques » qu’impliquait le cubisme et de ce qu’il « avait de destructeur pour toutes les valeurs, et de destructeur pour le sens même de valeur »106, est à l’origine d’une crise personnelle ; il se détourne peu ou prou de la peinture107 et se met à écrire. Au moment où « Dada se préparait en Suisse », il rédige une pièce en vers (L’Empereur de Chine), qu’il a considéré être « un des premiers témoignages d’avant Dada qui fit partie intégrante de Dada »108. Et quand les Dadas ont commencé à se manifester à Paris, voilà comment s’est déroulée une réunion se tenant à l’Université populaire du faubourg Saint-Antoine109 : « Il fallut faire comprendre [au public] que nous nous révoltions non seulement contre l’ordre bourgeois, mais aussi contre tout ordre, toute hiérarchie, toute sacralisation, toute idolâtrie, quelle que fut l’idole... »110.

40Révolte, le terme est lancé. Mais c’est quand Ribemont s’exprime sur le Surréalisme que les positions deviennent plus nettes. « Le Surréalisme [...] interdisait qu’il y eût un art poétique. Mais il se voulait révolution permanente de l’esprit [...] Officiellement [...] né en 1924, tout de suite il est une révolte contre toutes les valeurs de ce monde. [Il] croit en tout ce qu’il affirme. Dada ne croyait en rien »111. « La véritable question [que se posent les surréalistes] est celle de la grande contradiction entre l’intellectuel et le social112 [...] Le Surréalisme se trouvait partagé entre les deux termes de la Révolte qui lui était propre. L’esprit, ou le reste ; la cervelle, ou les pieds sur la terre ? [...] Certains avaient une disposition naturelle à tenir pour primordiales des revendications intellectuelles. D’autres s’abandonnaient aux réalités, mais celles-ci, du fait qu’elles se situaient dans le domaine politique ou social, devenaient périlleuses »113. « Les manifestations plus directement axées sur la révolte dans les actes firent apparaître l’ambiguïté politique. Et, pour mettre les points sur les i, c’est la question claire et nette du communisme qui se posa, puisqu’il était le seul parti qui pût effectivement se réclamer de la Révolution, celle-la même qu’il avait réalisée en Russie. »114

41Comme Ribemont-Dessaignes, les membres du groupe, pour la plupart, se sont réclamé du Surréalisme ou l’ont fréquenté. Attachés plus jeunes à une forme d’anarchisme115, attirés par les idées révolutionnaires et la remise en cause de l’ordre établi, repoussant toutes contraintes au nom de la liberté, il semble qu’ils aient trouvé, par le biais du Surréalisme, dans les idées du communisme et mieux, du trotskisme, des principes prônant une révolution correspondant à leurs quêtes. Ribemont-Dessaignes rapporte que vers 1925, « Breton conç[u]t un plan grandiose d’unification intellectuelle révolutionnaire. Il se révél[a], en effet, que pour le Surréalisme toute action n’[était] possible qu’en collaboration avec les organismes communistes, ou tout au moins communisants, en y joignant les autres mouvements révolutionnaires sans tendance politique avouée. »116

42Au début des années trente, Ribemont-Dessaignes, devenu rédacteur en chef de la revue Bifur117, entre « en relations avec un grand nombre de personnalités françaises ou étrangères »118. Il fréquente « très assidûment le café des Deux Magots, quelquefois le café de Flore ou la brasserie Lipp... ». Il y rencontre « ses amis, qui étaient tous plus ou moins des expulsés ou des dissidents du Surréalisme... ». Artaud est déjà évincé par Breton. « Ceux du Grand Jeu119 se trouvaient là : Daumal, Roger Gilbert Lecomte, [...] Il y avait aussi Alejo Carpentier qui racontait de belles histoires de Cuba, comme Miguel Angel Asturias [...] en racontait sur le Guatemala ». Parfois, il va avec Vitrac et Carpentier, chez Desnos, à moins qu’ils ne se « réunissent chez Carpentier, ou chez André Jolivet, le musicien, élève de Varèse »120.

43En quelques phrases voilà retrouvés peu ou prou ceux que Varèse veut associer à son projet de IV^e Internationale. En 1933, il sait qu’à Barcelone il trouvera notamment l’appui de Joan Miró, et l’aide de l’ADLAN, Association catalane des arts créée par Joan Prats.

44Hilda Jolivet, témoin des tractations menées par Varèse en Espagne, raconte : « Ils préparaient la IV^e Internationale des arts avec une même foi : ils rêvaient d’une immense fraternité par la culture, ne se doutant pas que, si peu d’années après, ils seraient écrasés par la Guerre civile »121.

45Dans sa première lettre écrite de New York122, Varèse recommande de ne pas se presser pour la IV^e Internationale. Il attend que Joan Prats réponde à ses lettres. Mais après janvier 1934, il n’en est plus question. Et si, commentant les nouvelles venues d’Espagne, il exprime encore un certain optimiste de voir aboutir le projet, il s’est déjà tourné vers d’autres grands projets en relation avec l’U.R.S.S.. Pour lui, la IV^e Internationale avait été un projet qui le ferait revenir en Europe.

46Avant de quitter l’Europe, le 15 septembre 1933, il envoie deux courriers à Jolivet, « la dernière fois avant l’exil », donnant « rendez-vous dans une quinzaine d’années »123.

47Il laisse derrière lui cet entourage avec lequel il a voulu conserver le contact parce qu’il l’aimait. Ses sentiments amicaux sont clairement exprimés, mais tout comme le sont son amertume envers Paris et son acharnement contre le « parisianisme ». Parisianisme ! Encore un mot dont il aurait pu dire, comme s’il voulait le rayer du vocabulaire, « Plus de ça ! », car il a toujours affirmé son refus de la terminaison « isme » sous toutes ses formes124.

48« Plus de ça » ! Ce fut aussi son message concernant Paris. Le 9 juillet 1934125 : « À part les amis - et certains milieux que je regrette - Paris me fait l’effet d’un cauchemar - avec arrière-goût de relent d’égout. » Le 24 août 1934 : « Plus que jamais je veux un art [...] purgé de tout parisianisme ». Son dégoût pour « Paris = Ville-Poubelle » où il est considéré « comme un touriste »126, est tel qu’il refuse que ses œuvres soient programmées et que ses amis défendent sa musique. Pourtant, « seuls les amis lui feront fouler le macadam »127. Car, si « ça n’est pas le désir de revoir ceux qui sont chers qui manque [...] ce bordel de ville n’a aucune compensation à offrir... »128. Après guerre, Paris sert encore de référence, mais cette fois-ci pour expliquer la société new-yorkaise : « ... en musique - comme en peinture sculpture - théâtre on se croirait à Paris, il y a une quinzaine d’années - Remue-ménage - agitation même les snobs se sentent désemparés - dégoûtés, ils ne savent sur quoi, sur qui miser sans passer pour des cons - »129. C’était son image du parisianisme, de celui que Varèse quitta pour rentrer aux États-Unis, « écœuré [aussi] de l’incompréhension du milieu musical »130 parisien.

49Jolivet voulut le suivre en Amérique. Il commença même des démarches en ce sens, notamment auprès d’Henri-Martin Barzun131, à qui Varèse l’avait recommandé. Dans une lettre du 26 mai 1933132, il écrit :

« En 1929, Varèse arrivait à Paris. Mis en relation avec lui, séduit par ses réalisations sonores, je m’attachai à ses théories et je crois pouvoir avancer que je suis maintenant non seulement son plus fidèle élève, mais son disciple.
Or, il doit retourner aux États-Unis et mon plus grand désir serait de l’y suivre. Varèse, qui paraîtrait heureux que je l’y rejoigne, estime, de plus, qu’étant donné l’orientation de mes idées artistiques, elles trouveraient un milieu plus favorable là-bas qu’en France. »

50Il semblerait que Barzun l’en ait dissuadé. Tout autant que Varèse, qui lui adressa ce conseil : « Dépêchez-vous de perdre vos illusions en ce qui concerne ce pays. Vous y retrouverez le même état mental qu’à Paris - avec plus d’imbecillité [sic] - et tout autant de muflerie [...] Quant à venir ici - n’y songez pas - Que pourriez-vous faire ? [...]. Tâcher de vous faire une place dans le monde musical ? Mais c’est plus dur qu’à Paris - et les méthodes de combat plus crues et plus brutales - [...] Et puis un vent de xénophobie - commence à souffler - Les Français surtout sont les moins bien vus - Autre handicap - vous ne parlez pas l’anglais »133. Plus tard, Varèse prendra l’exemple même de Barzun pour dissuader Jolivet : « Barzun arrive à peine à se démerder »134.

51Mais lui, Varèse, est réinstallé à New York avec Louise depuis le 28 septembre 1933. Sa première lettre date du 14 octobre. Et le fait important est que Varèse annonce avoir trouvé un « laboratoire ».

52Un laboratoire ? Son rêve. « Toute la journée dans des laboratoires ? »135, pouvoir aller au « Western Electric » ?136 « pour y trouver une solution en 5 minutes » ?137 ou « faire de grands travaux de calcul - au sujet de nouvelles données acoustiques » ?138 « Sortir de nouveaux boulots et ce coup-ci hors des conventions orchestrales et autres gélatineux climats à archets - Ensemble de masses chorales - instruments nouveaux » ?139 Même dans une ferme ? Oui, il a prié Jolivet d’en chercher une dans la région parisienne : « C’est fort honnête à vous de vous occuper de la ferme - J’y pense sérieusement - et souhaite pouvoir un de ces quatre matins posséder les 4 sous nécessaires - J’envisage déjà une grange transformée en laboratoire - avec l’électricité nécessaire - »140.

53Un laboratoire ? L’histoire de sa vie.

54Un laboratoire à tout prix, avec pour objectif « l’art-science », « c’est-à-dire une musique qui semble emprunter ses catégories à la science » et qui soit « la nouvelle matière sonore appel[ant] une nouvelle pensée musicale et de nouveaux procédés de construction »141.

55Depuis sa jeunesse, Varèse avait été préoccupé par la « spatialisation de la musique » et, à chaque occasion, il se tourna vers les scientifiques qui travaillaient à la conception d’instruments nouveaux produisant des sons nouveaux. Il en attendait la réalisation de l’un de ses objectifs majeurs : obtenir, par les applications des sciences physiques, « la libéralisation du son ». D’où sa réaffirmation constante de la nécessité – qu’il juge absolue – que « le compositeur et l’ingénieur en électricité d[oivent] travailler ensemble »142.

56À son retour définitif de Berlin, marqué par la déclaration de Busoni : « La musique est née libre ; et conquérir la liberté est son destin »143, Varèse a voulu poursuivre cette quête, guidé par cette autre phrase de son maître : « Je ne suis pas loin de penser que dans la grande musique nouvelle, les machines seront nécessaires, et produiront une des parties intégrantes des œuvres »144. Mais avant d’accéder à la collaboration qu’il recherchait, il a rencontré quelques-uns des concepteurs d’instruments nouveaux de l’époque.

57En 1913, il a connu René Bertrand145, inventeur du dynaphone. Il l’a revu plus tard à Paris et a découvert avec lui certaines des possibilités acoustiques de l’électronique. Sûr de la qualité du travail de Bertrand, il ne manque pas de recommander à Jolivet d’écouter le tout premier disque d’Ionisation sur des instruments Bertrand146.

58Dès 1915, lors de son arrivée à New York, Varèse a assisté à une démonstration faite sur le dynamophone de Thaddeus Cahill, dont Busoni parle dans son livre147, puis s’est intéressé aux concerts « bruitistes » du futuriste italien Marinetti. « Il a partagé un temps avec Marinetti son intérêt pour le monde mécanique moderne, mais pas son désir de le reproduire »148. Varèse lui a reproché de vouloir « imiter les trépidations de le vie quotidienne »149.

59Autre « bruiteur » italien rencontré par Varèse, Luigi Russolo150, dont il a présenté le « Russolophone » ainsi que l’archet enharmonique avant une audition de musique futuriste à la Galerie 23, rue la Boétie, le 27 décembre 1929151. Avec lui, il a aussi étudié les possibilités d’expression musicale dues à l’électronique. Mais Russolo n’a pas participé à la table ronde qui eut lieu à Paris en 1930 sur le thème de La mécanisation de la musique152, contrairement à Ribemont-Dessaignes, Varèse, Vicente Huidobro, Ungaretti, Alejo Carpentier et Arthur Lourié qui s’y sont tour à tour exprimés. Quand Ribemont-Dessaignes, ouvrant le débat, demande à Varèse son « opinion au sujet de la musique de l’avenir à moins que ce ne soit au sujet de l’avenir de la musique », celui-ci répond : « Ce qui m’intéresse est l’état de la musique en relation avec le temps présent ». Puis au cours du débat, il ajoute : « Dans toutes les œuvres d’art, ce qui est important, c’est la nouveauté » ; ou : « J’attends des instruments nouveaux, particulièrement dans le domaine électrique ou radio-électrique. Par exemple, le Martenot, ou Bertrand comme une des possibilités »153, et « Une chose que je désirerais voir se réaliser est la création de laboratoires acoustiques où compositeurs et physiciens collaboreraient ». Idées qu’il a constamment répétées. Comme des leitmotivs ?

60Quand Varèse a-t-il précisément découvert le thereminovox, cet instrument inventé par Léon Thérémin154 et dont deux exemplaires ont été utilisés dans Ecuatorial155 en 1934 ? Dans son livre, qui s’arrête en 1928, Louise Varèse ne cite pas Thérémin156, ce qui laisse penser que Varèse n’a rencontré l’inventeur ni lors de son passage par la France en 1927157, ni même lors de la première démonstration de ses instruments à New York158. Dans un entretien accordé à Olivia Mattis, Thérémin se souvient « avoir rencontré Varèse à New York avec d’autres compositeurs »159. Cette évocation tout à fait vague ne permet pas d’affirmer que les deux hommes aient établi une véritable collaboration. Pourtant, Jolivet est chargé de dire à Artaud « que nous sommes avec Thérémin qui a un magnifique Laboratoire - en plein travail pour mes nouveaux instruments - basés sur des données nouvelles - »160. Donc, des contacts ont été noués et, encore en 1941, Varèse lui écrit à Moscou161 : « Auriez-vous la bonté de me dire si c’est possible que je me procure [vos] instruments, [...] et, en cas de modifications à faire, en quoi ils consistent. [...] Je ne veux plus composer pour les anciens instruments joués par les hommes et je suis handicapé par le manque d’instruments électriques adéquats pour lesquels je conçois ma musique ».

61Ce manque d’instruments électriques, Varèse a toujours souhaité y remédier en participant activement à leur mise au point. Dès 1927, il entreprend de très sérieuses discussions sur les possibilités de concevoir un instrument électronique avec Harvey Fletcher, le directeur de la recherche acoustique dans les laboratoires de la compagnie Bell Telephone. C’est, recommandé personnellement par ce dernier, que Varèse, entre 1932 et 1936, présente plusieurs fois des dossiers à la Fondation Guggenheim pour l’obtention d’une bourse lui permettant de mener les travaux suivants :

« Avec René Bertrand, poursuivre une étude sur un instrument permettant de produire de nouveaux sons. Prospecter de nouvelles autres inventions dans certains laboratoires de façon à découvrir si certains d’entre eux pourraient servir mes nouvelles conceptions sonores. Pour soumettre aux techniciens de différents organismes mes idées en ce qui concerne la contribution sur ce que la musique - la mienne, du moins - attend de la science, et leur prouver la nécessité d’une plus profonde collaboration entre compositeurs et scientifiques. »162

62Il s’est à chaque fois vu opposer un refus. Cependant, toujours à la recherche de nouvelles possibilités acoustiques qu’il a eu tant de mal à trouver – mais qui, aujourd’hui, sont permises grâce à la synthèse du son par ordinateur163 – il a demandé de l’aide auprès de mécènes ou d’institutions officielles. Alejo Carpentier témoigne d’un jour où Varèse lui a rendu visite « habillé de pantalons à rayures, d’une jaquette grise et portant une cravate plastron » et lui a déclaré : « Je deviens businessman »164. Plutôt, il imite les businessmen en voulant faire comme certains d’entre eux : « courir à un thé d’affaire »165 et après un thé avec une cantatrice, aller à « un grand dîner »166 alors que, dans la même lettre, il est écrit qu’il : « ne [se] livre pas aux manifestations mondaines » et que quelques mois plus tard, il est « en rapports suivis avec les officiels »167. Ces mêmes officiels qu’il s’est souvent plu à épingler168 au nom de ses positions plutôt anticonformistes qui l’entraînaient à vivre « complètement en dehors des milieux musicaux »169 new-yorkais. Tout en ayant été sensible, à son retour à New York, aux dires des camarades qui lui avaient rapporté « que pendant [son] absence, les critiques et essayistes [le] mentionnaient souvent ». Il en envoie les preuves à Jolivet : « Ci-inclus quelques copies170 dont j’ai les doubles et que vous pourrez foutre aux chiottes (comme dirait Guighy171) après lecture ».

63Il s’est toutefois avéré que cette reconnaissance par les siens n’a pas été suffisante à lui fournir les moyens techniques et financiers dont il avait besoin pour mener à bien ses recherches. « Partout, il n’a rencontré que sourde oreille » et les expériences qu’il a pu mener « avec des phonographes tournant à des vitesses différentes... » sont restées modestes172. Lors de son séjour prolongé dans l’Ouest américain173, il a essayé de travailler dans les studios de Hollywood. Mais c’est finalement quand des amis174 se sont organisés qu’il a pu disposer d’un « laboratoire » personnel. Il reçut en don anonyme un magnétophone175, qui lui permit d’entreprendre un travail de composition basé sur l’électronique. Dès lors, il put concevoir notamment ce qui devait devenir les trois interpolations de son électronique de son œuvre Déserts176. Puis Pierre Schaeffer l’invita au Studio d’Essai de la Radiodiffusion française pour compléter ce travail. En 1956, il écrivit encore une œuvre avec bande magnétique, La Procession de Vergès, pour accompagner le film de son ami Thomas Bouchard « Around and about Miro ». Et c’est grâce à l’insistance de Le Corbusier que Varèse put composer son Poème électronique dans les laboratoires Philips de Eindhoven. Ces quelques étapes de sa réalisation montrent177 que l’amitié a permis à Varèse de réaliser certains de ses objectifs acoustiques ; mais il n’a jamais vu se réaliser le vœu qu’il a tant formulé : « Je ne veux pas mourir sans un laboratoire ! »178. Un laboratoire qu’il ait pu totalement s’approprier, bien sûr !

64Parallèlement à cette recherche quasi récurrente d’un laboratoire, Varèse, chef d’orchestre et compositeur, a toujours souhaité présenter les œuvres musicales qu’il considérait et appréciait, et défendre la création contemporaine, ses œuvres y compris. Il s’implique ainsi tout au long de sa vie dans l’élaboration de programmes de concerts dont il assure l’organisation. Par exemple, dans sa lettre du 24 décembre 1935179, il écrit : « et surtout qu’on ne fasse pas une question de chapelle - qui n’a rien à voir avec nos buts. [...] Que les camarades se rendent compte - que nous [n’]agissons pas en juges de leurs œuvres - mais que nous n’en considérons le contenu que relativement à la rédaction d’un programme organique et vivant ».

65S’il savait, dans de tels moments, être plein d’enthousiasme et de conviction, il arrivait fréquemment que son état d’esprit change et que la déception s’installe. Déception ou, comme quelques auteurs l’ont affirmé180, dépression ?181. Quand il déclare que « le concert français était le dernier qu’il organisait »182, c’est qu’il connaît maintes contrariétés et insatisfactions : manque de laboratoire, difficultés matérielles, peu de concerts183. Lassé par les difficultés de la vie à New York, il décide d’effectuer le premier de ses séjours dans l’Ouest américain. Fin 1936, il fait part de son intention de s’y établir et c’est ce qu’il fait en y restant de 1937 à 1940. Il y donne des cours et des conférences, fonde une Schola cantorum à Santa-Fé et, nouvel exemple de ses contradictions, organise au moins un concert184. De retour à New York en 1940, il met en place le « Greater New York Chorus », qui donne son premier concert le 24 avril 1943. Il reprenait une baguette de chef d’orchestre185 qu’il n’avait jamais totalement abandonnée.

66En 1919, Varèse lut remercié par les présidents de l’orchestre, sous prétexte que l’accueil du public et de la critique aux premiers concerts du New Symphony Orchestra186 avait été mauvais (au programme, Bach était suivi de premières auditions à New York de Bartók, Casella, Debussy et Gabriel Dupont). En fait, la raison était que Varèse ne voulait pas renoncer aux programmations futures d’œuvres contemporaines187 et ne présenter que le répertoire classique. Pour autant, il ne renonce pas à vouloir réaliser ses objectifs et, pour s’assurer d’être à même de les servir, il crée une première société de concerts en 1921 : l’International Composers’ Guild (ICG), puis une deuxième en 1928 : la Pan-American Association of Composers (PAAC). Lors de la fondation de l’International Composers’ Guild188 avec la précieuse collaboration de Carlos Salzedo, Varèse déclare dans un manifeste189 :

« Le but de l’ICG est de canaliser les œuvres d’aujourd’hui, de les grouper dans des programmes conçus organiquement et intelligemment et, avec le concours de chanteurs et d’instrumentistes désintéressés, de présenter ces œuvres de façon à ce qu’elles révèlent leur véritable esprit. »

67En 1923, une scission au sein du Comité de l’ICG donne lieu à la création de la League of composers. Varèse et Salzedo réorganisent la nouvelle ICG de façon plus simple ; elle est gérée par un comité technique de quatre compositeurs et un chef : Casella, Ruggles, Salzedo, Straram et Varèse. Louise Varèse lui donne son slogan « Des oreilles neuves pour une nouvelle musique, de la nouvelle musique pour des oreilles neuves »190. Cette nouvelle musique est celle de cinquante-six compositeurs191 de quatorze nationalités différentes, joués pour la première fois aux États-Unis pour la plupart d’entre eux. Varèse voit se réaliser l’un de ses objectifs : quatre de ses œuvres sont créées, Offrandes en 1922, Hyperprism en 1923, Octandre en 1924 et Intégrales en 1925.

68L’ICG est la première organisation de ce type et de cette portée au XX^e siècle. Varèse n’hésite pas à la propager ailleurs : en Allemagne, où il crée une section avec Busoni en 1922192, la même année en U.R.S.S. une section à Moscou avec l’Union des compositeurs représentée par Arthur Lourié, et en Italie l’année suivante avec la Corporazione delle nuove musiche de Casella.

69Le dernier concert de l’ICG a lieu le 17 avril 1927 à l’Aeolian Hall. C’est Artur Rodzinski qui dirige les œuvres des quatre compositeurs figurant au programme : Berg, Salzedo, Stravinsky et Varèse. Une exception au règlement de l’ICG : l’œuvre de Varèse, Intégrales, est donnée pour la deuxième fois à l’ICG, alors que seules des premières auditions sont préconisées. Mais l’exécution d’une de ses œuvres avait été réclamée par plus de cent-cinquante membres de l’ICG...

70L’hiver suivant, alors que ses projets expérimentaux avec Fletcher semblent piétiner, Varèse décide de créer la Pan-American Association of Composers (PAAC)193, avec Carlos Chávez, Henry Cowell, Wallingford Riegger, Carl Ruggles, Adolph Weiss et Emerson Whithorne. Pour expliquer la fondation de cette nouvelle société de musique, Varèse déclare à un journaliste :

« La PAAC est née parce que j’ai réalisé que l’Europe retournait vers le néo-classicisme ou plutôt vers ce qui peut être considéré comme tel...
Vous ne pouvez pas écrire une œuvre « classique » ; elle doit le devenir avec l’âge. Ce qui est appelé classicisme est vraiment de l’académisme [...] dont l’influence étouffe la spontanéité de l’expression. »

71À peine la PAAC créée, Varèse se rend en Europe194. Y vient-il pour se battre contre le néo-classicisme ? La question peut être posée. Toutefois, la PAAC organise aussi des concerts en Europe et pas seulement aux États-Unis et en Amérique latine.

72Varèse se sert aussi d’autres organisations de concerts pour développer ses actions en faveur de la musique contemporaine. Ainsi de l’International Exchange Concerts (IEC) dont il est commissaire permanent pour les États-Unis déjà en 1933195. En 1931, Daniel Ruyneman est alors Secrétaire Général de la Commission permanente de l’IEC qu’il a fondée avec le compositeur et chef d’orchestre autrichien Hans Pless. Cette organisation doit « promouvoir la musique contemporaine en Europe et aux États-Unis ». Il est intéressant de constater qu’aucun compositeur français ne siége à ladite Commission permanente.

73C’est avec le Comité de l’IEC qu’est d’abord prévu un concert196 : « Hier soir réunion du Comité du International Exchange Concerts » et Varèse poursuit : « Si le concert en vue - (décidé en principe) a lieu au printemps [vos mélodies] seront inscrites au programme [...] Elles seront répétées aux petits pois - et bien chantées ». Il s’agit de deux des Quatre mélodies sur des poésies anciennes qui datent de 1931, que Jolivet avaient orchestrées en 1932 et reprises en 1934. Dès novembre 1933, Varèse écrit à Jolivet : « Je vais m’occuper pour tâcher de caser vos mélodies197 avec orchestre de chambre - Vous en reparlerai ». Il lui en demande la partition en novembre 1934 et Jolivet l’adresse comme convenu à Salzedo en décembre de la même année. En mai 1934198, Varèse a toujours l’espoir de faire programmer ces « chansons », mais elles ne l’ont pas encore été. Et le 13 novembre 1935, il écrit : « J’aimerais ne pas me dessaisir de votre matériel - Vos mélodies seront jouées - je vous le promets »199. Mais ces mélodies, pas plus que le Trio pour flûte, violoncelle et harpe, ne seront donnés aux États-Unis. Enfin, à Jolivet qui a sûrement insisté pour récupérer son matériel, il écrit le 26 mai 1936 : « Je regrette de m’être dessaisi de vos mélodies - Elles auraient été données ici et dans différentes villes de l’Est - avec instruments requis - admirable ensemble - ».

74C’est aussi le Comité de l’IEC qui, prévoyant une série de concerts de musique de chambre, demande, en bonne réciprocité, que soient organisés des concerts de musique américaine à Paris. Les premiers pourparlers d’échange ont lieu en octobre 1935 alors que déjà en juin 1935 Varèse écrit : « Je suis heureux de votre association avec Le Flem et Migot. Je ne connais pas les autres deux [Messiaen et Lesur] mais suis sûr que votre choix est judicieux ». L’échange se fait : le concert français à New York a lieu le 17 février 1936200 et le concert américain à Paris quelques jours après, le 6 mars 1936. Il est donné dans la série des concerts de la toute nouvelle Spirale. Cette société de musique de chambre est créée à Paris en 1935, dans l’orbe de la Schola cantorum. Jolivet, lors d’une série d’entretiens radiophoniques accordés au critique musical Antoine Goléa, en 1961, explique :

« En 1934, la Schola cantorum avait changé de direction. Nestor Lejeune201, le nouveau directeur, avait fait appel, pour enseigner dans son école, à Charles Koechlin, à Darius et Madeleine Milhaud, à Olivier Messiaen et à Daniel-Lesur. De mon côté, je faisais partie des jurys de concours, et je proposai à Nestor Lejeune de créer une société de musique de chambre dont le Comité comprit évidemment Messiaen, Lesur et Paul Le Flem. Le Président en était Georges Migot202. »

75Jolivet en était le trésorier, Jules Le Febvre, le vice-président, Edouard Sciortino et Claire Delbos, les secrétaires. Il semblerait que tous se soient mis d’accord sur le titre de « La Spirale » et aient finalement renoncé à l’expression « Spirale sonore », reprise plusieurs fois par Varèse dans ses lettres203, se référant à ce que Jolivet lui avait sans doute annoncé.

76Le premier concert a lieu le 12 décembre 1935 à la Salle des concerts de la Schola cantorum. Le programme est bien présenté sous le titre de « La Spirale ». Le mot « sonore » n’y figure pas et le choix de La Spirale est ainsi expliqué :

« Ce nom trouve sa justification dans les propriétés de cette courbe.
La Spirale, en effet est sans limite. Elle symbolise le progrès parce que, bien que rattachée constamment à son centre d’origine, elle ne cesse de se tracer une voie toujours nouvelle. »

77Quand La Spirale est fondée, la Société nationale de musique, la Sérénade et Triton se consacrent essentiellement, aux yeux des jeunes compositeurs, à la diffusion des œuvres des générations précédentes. Les tendances de La Spirale telles que les exprime Jolivet répondent à ce constat : « Faire jouer plus spécialement [la musique] qui n’était pas admise, soit par la Nationale204, soit par Triton ».205 Mais de façon plus générale, les buts déclarés des fondateurs de la nouvelle société furent exprimés dans le texte placé en exergue des programmes :

« Le Comité de La Spirale se propose de coopérer à la diffusion des œuvres musicales contemporaines par des concerts d’œuvres françaises et par l’organisation de concerts d’échanges avec les compositeurs des autres pays. Ce comité veut servir la musique et pour cela se propose moins de donner des premières auditions que de faire réentendre des œuvres significatives. »206

78Ces propositions énoncées dès le premier concert ont sûrement beaucoup plu à Varèse. Elles ont été observées lors de chacun des onze concerts suivants207. Ainsi, outre le concert américain avec l’IEC de Varèse (troisième concert), plusieurs échanges avec des groupements de compositeurs étrangers ont été organisés : hongrois par l’intermédiaire de Lazio Lajtha (cinquième concert) et le Nouveau Quatuor Hongrois (neuvième concert), hollandais (sixième concert, franco-hollandais) autrichiens (septième concert, austro-français), suisses (onzième concert).

79Mana, l’œuvre pour piano de Jolivet, créée au premier concert de La Spirale, est ensuite donnée au concert français à New York de février 1936. Dès le lendemain du concert, Varèse le félicite : « Bravo pour Mana » et ajoute : « Vous en parlerai à loisir - car les (l’œuvre comprend six pièces) ai étudiées et fait répéter et j’ai pas mal de choses à vous dire à leur sujet. Mais je veux le faire au poil de cul... ». Jolivet est encore l’élève. Varèse lui a souvent donné avec beaucoup d’autorité son opinion et ses conseils sur la façon dont il pourrait améliorer ses partitions, au sujet du Trio destiné à Salzedo et ses collègues, ou à celui de l’orchestration des Quatre Mélodies sur des poésies anciennes208, par exemple. Et même si Varèse essaye, en le complimentant d’abord, d’être plus diplomate – il sait qu’il a par certaines remarques parfois blessé la susceptibilité de Jolivet – il finit par lui confier, Jolivet l’ayant sûrement sollicité pour qu’il lui fasse part de ses remarques209, que s’il pouvait faire le voyage à Paris, « en un jour [son] œuvre serait mise d’aplomb »210.

80Un prétexte pour venir à Paris ? Pour revoir ses amis ? Car, pour Varèse, l’amitié perdure et il s’enquiert toujours des nouvelles des uns et des aubes : Artaud, De Nobele, Le Flem, Ribemont, Vargas..., tous ces noms retrouvés au fil des lettres. Varèse s’inquiète tout particulièrement de recevoir des nouvelles d’Artaud, car en dehors de sa réelle amitié pour lui, il tient à savoir où en est leur projet théâtral commun.

81Avant sa venue à Paris, fin 1928, Varèse, fasciné par les légendes indiennes, a travaillé sur un livret inspiré d’un mythe indien « The One-All-Alone, A Miracle » que son épouse Louise a adapté de légendes découvertes lors de la lecture d’un ouvrage consacré aux indiens Pueblos. Peu à peu, il a transformé le héros mythique d’origine en un astronome moderne qui échange des signaux avec la planète Sirius et écrit son propre synopsis211 qu’il intitule L’Astronome. Étant à Paris, Varèse propose d’abord à Alejo Carpentier, Robert Desnos et Georges Ribemont-Dessaignes de parachever son texte. Ils se mettent à « travailler sur le livret de l’opéra monstre » que souhaite écrire Varèse212. Ils y renoncent213. Mais c’est ce scénario qu’il propose à Artaud après avoir eu connaissance du manifeste Le Théâtre de la cruauté écrit par ce dernier. L’exposé d’Artaud commence par ces phrases :

« On ne peut continuer à prostituer l’idée de théâtre qui ne vaut que par une liaison magique, atroce, avec la réalité et avec le danger.
Posée de la sorte, la question du théâtre doit réveiller l’attention générale, étant sous-entendu que le théâtre par son côté physique, et parce qu’il exige l’expression dans l’espace, la seule réelle en fait, permet aux moyens magiques de l’art et de la parole de s’exercer organiquement et dans leur entier comme des exorcismes renouvelés »214.

82Varèse a trouvé là exprimée par Artaud cette idée de développement dans l’espace à laquelle lui-même a tant tenu et qu’il a mise en œuvre dans ses recherches d’expansion spatiale du son. Artaud, pour sa part, lui dédicaçant son Héliogabale ou l’anarchiste couronné, a manifesté son admiration en ces termes : « À mon cher Edgard Varèse dont j’aime la musique sans l’avoir entendue et parce que, de vous entendre parler de musique, vous m’avez permis d’en rêver. Et parce que je sais qu’avec votre musique en révolte nous pourrons réattendre un nouvel état du monde ». Les indications musicales d’Artaud pour sa pièce Les Cenci, montée en 1935, semblent décrire des structures varésiennes : « Un son volumineux s’étale et fuse, comme arrêté par un obstacle qui le fait rejaillir en arêtes aiguisées »215. De leur collaboration devait naître un opéra : Il n’y a plus de firmament.

83Dans ses lettres de 1934216, Varèse a régulièrement pressenti Jolivet pour qu’il intervienne auprès d’Artaud afin de récupérer le scénario original de L’Astronome. Pour ce faire, Jolivet à son tour a sollicité Artaud à plusieurs reprises dans le courant de l’été 1934 et l’a souvent rencontré à l’automne de la même année217. Varèse a indiqué dans sa lettre du 16 décembre 1934 avoir reçu le texte218.

84Mais le projet d’opéra n’a jamais été achevé. Le séjour prolongé d’Artaud au Mexique, non loin des terres indiennes où Varèse résidait à la même période, a probablement été, avec les problèmes de santé d’Artaud, l’un des obstacles à la reprise de leur collaboration. Pour Varèse, il n’en est resté que les éléments employés dans son Étude pour Espace, terminée plus de dix ans après, en 1947. L’œuvre est écrite pour chœur mixte sur des textes en plusieurs langues, deux pianos et une importante percussion. Artaud n’a probablement jamais eu connaissance de cette œuvre.

85L’intercession de Jolivet auprès d’Artaud n’a pas été le seul service demandé à Jolivet. De nombreuses commandes de livres lui sont arrivées : celui d’Huré par exemple219 ; d’Alexandre Dumas : Les Mariages du père Oliphus220 pour Louise, et bien d’autres. Ces commandes étaient accompagnées de recommandations sur les précautions à prendre pour éviter les frais de douane qui dépasseraient ses moyens financiers.

86En échange, Varèse remercie, propose à Jolivet de l’aider : « Quant à Paris, que puis-je faire pour vous ? Vous savez que je ne demande pas mieux que de vous rendre service, mais je sais par expérience que les écrits explicites ne sont pas de saison, et passent vite au panier »221, ou alors il s’inquiète de son état moral et cherche à le rassurer par rapport à la situation ambiante : « Mais mon pauvre vieux - faut pas s’en faire ».222 Il va jusqu’à l’encouragement (malgré l’accueil de certains critiques) : « suis heureux de vos débuts orchestraux »223. Il s’agit de la Danse incantatoire, donnée en juin 1936 au premier concert Jeune France.

87Passé la guerre et dès les relations renouées, Varèse et Jolivet s’écrivent, échangent des nouvelles grâce aux amis et aux relations qui traversent l’Atlantique224 et ont plusieurs fois l’occasion de se revoir, en France, à Bruxelles et aux États-Unis.

88Varèse entend quelques-unes des œuvres de Jolivet jouées à New York après la guerre : le ballet Guignol et Pandore, le Concerto pour ondes Martenot et le Concerto pour piano. Pour lui, ce dernier est réussi. Après en avoir entendu l’enregistrement, il écrit : « Bravo ! »225. Le Maître l’apprécie et lui accorde un autre accueil que celui réservé à l’œuvre lors de sa création. Il l’aime226 et ne l’écoute pas comme un « Concerto qui fait Pschitt ! »227. Pourtant, cette œuvre, au soir de sa création au Festival de Strasbourg en juin 1951, provoqua un tel tumulte qu’il lui valut un article intitulé « Un concerto pour piano qui se termine au violon ! ». En effet, Hilda Jolivet ayant entendu lors des applaudissements un auditeur qui criait « Au fou ! Au fou ! Qu’on l’enferme ! » à l’adresse de son mari, le gifla. C’est ainsi que ce concerto surnommé « pour piano, gifle et orchestre » a valu au ménage Jolivet de finir la soirée au commissariat de police...

89Lors de la venue de Varèse à Paris en 1954, cet épisode lui a sûrement été relaté. Si mes souvenirs sont exacts, la création de Déserts fut à peine moins mouvementée. Les œuvres du maître et de l’élève, dans ces temps-là, provoquaient des réactions analogues de la part du public. Quand Jolivet présentait ou dirigeait des œuvres de Varèse, il arrivait souvent que le public aille jusqu’à manifester une totale hostilité envers sa musique. Il fut parfois considéré comme une sorte d’illuminé dont n’étaient admises ni les recherches sonores, ni les innovations acoustiques, ni les découvertes étranges.

90C’est en 1954 que je rencontrai Varèse pour la première fois. Étant à Paris, il souhaitait faire connaissance avec les trois « lardons » Jolivet, comme il nous appelait. Sa première visite lut fixée à un jeudi, jour du congé scolaire de l’époque. L’appartement familial était au cinquième étage et, depuis le palier, la famille regarda Varèse grimper gaillardement les escaliers. L’émotion était grande. Son statut de « Maître », sa stature, ses cheveux blancs, tout me le rendait impressionnant.

91Les présentations furent d’autant plus chaleureuses qu’il était aussi chargé de nous transmettre toutes les tendres attentions de Louise. La glace fut ainsi vite brisée et il s’installa à son aise. Les adultes, qui ne s’étaient pas revus depuis vingt ans, entamèrent de fort longs échanges. J’écoutais ; ce qui me frappa d’emblée et dont je conserve un inoubliable souvenir, c’est la grossièreté de langage de Varèse. Tous les trois mots, il disait « merde ». Pour le reste du vocabulaire, je ne tiens pas ici à outrepasser les limites de la décence (ses lettres en contiennent de typiques exemples). Dix ans plus tard, à New York, je retrouvai cette même verdeur. Bien sûr, elle me choqua moins et j’éclatais même de rire en retrouvant certaines expressions « varésiennes » fort imagées.

92Lors de ma première venue à Sullivan Street, Varèse m’entraîna dans son « studio ». Il m’y montra toutes sortes d’objets hétéroclites, ses « fétiches », et surtout, m’y donna un cours de « sirènes » qui se prolongea tellement que Louise manifesta plusieurs fois son désespoir à l’idée que le rôti fut trop cuit. À table, j’assistai aux retrouvailles des deux ménages. Leur conversation dura fort tard. Elle dut reprendre le lendemain car la longue soirée de la veille n’avait pas suffi à aborder tous les sujets qui les passionnaient. Et il en fut ainsi pendant la presque totalité de ce séjour new-yorkais auquel les Varèse présidèrent en nous conseillant les visites à ne pas manquer. Pendant ce temps, j’appris à connaître Varèse. Sa verve acérée servait son esprit critique. Aucune des personnalités évoquées ne fut épargnée. Que n’ai-je entendu sur tel ou telle ! Cet homme plein de charme, de générosité, d’humour, était aussi un homme plein d’amertume, de sauvagerie et de... tristesse ; la tristesse de ne pas avoir été ou fort peu reconnu de son vivant.

93Il mourut quelques mois après ces beaux moments d’amitié.

94Sa disparition fut saluée dans la presse. On s’interrogea : « Mais qui était Varèse ? »228 ; on affirma : « Edgar Varèse, le terroriste »229 ; on interpella : « Edgar Varèse, cet inconnu ! »230. Derrière ces titres se cachent en fait d’élogieuses réactions, débuts d’une véritable reconnaissance. Celle que Varèse attendait ?

95Jolivet rendit hommage à Varèse231, au « Philosophe du bruit », au « précurseur de la musique concrète », à l’inventeur d’une « nouvelle dynamique rythmique et harmonique », à l’ami232.

96Cette présentation non exhaustive, faite de jalons et de repères, ne se veut qu’un prélude à leur correspondance.

97Paris, 3 septembre 2002