1Les récents concerts dédiés à la musique de Stravinsky, et inspirés par sa présence en Amérique – plus particulièrement le concert au Town Hall en faveur de l’aide aux Alliés, qui nous a offert une vue télescopique de son évolution depuis L’Histoire du soldat jusqu’au Concerto en mi ♭ « Dumbarton Oaks » – ne sauraient à mon avis manquer de soulever d’importantes questions sur la place qu’occupe Stravinsky dans notre vie musicale. Il s’agit certainement d’une des plus grandes figures de notre époque. Il a maintenant cinquante-huit ans et il est renommé dans le monde entier depuis plus de trente ans. Le fait est cependant que, de toute sa production si riche et si diverse, seules deux œuvres de jeunesse – L’Oiseau de feu et Pétrouchka – se sont assuré une place dans le répertoire orchestral standard. Cette situation résulte-t-elle de certains facteurs et d’une évolution propres à Stravinsky, ou bien est-ce le reflet de tendances plus générales dans la vie musicale de notre temps ?

2Il n’y a pas si longtemps, une œuvre se frayait un chemin dans le répertoire lorsqu’elle déployait des qualités raffinées d’imagination, de profondeur, d’ampleur de sentiment, un haut degré de savoir-faire et d’inspiration (et, bien entendu, lorsqu’elle était écrite pour des formations symphoniques ou de chambre standard). Ce fut le cas de la musique de Brahms ou de Tchaikovsky. Mais bien que pour la plupart des musiciens, de nombreuses œuvres du XX^e siècle remplissent ces conditions, très peu ont été acceptées comme telles par le public. Les raisons avancées pour expliquer cette résistance toujours plus forte – à savoir que le répertoire standard est assez vaste pour remplir plusieurs saisons d’abonnement, que personne ne veut prendre de risques avec des morceaux dont la qualité n’est pas établie, que le goût des chefs d’orchestre et des interprètes est moins respecté que du temps où Brahms et Wagner pouvaient être programmés « en toute confiance » jusqu’à ce que de nombreuses interprétations des œuvres permettent qu’elles soient de mieux en mieux appréciées – sont des excuses superficielles. Il est bien plus évident qu’il existe un « durcissement » conscient, partagé et dans une certaine mesure encouragé par certains musiciens, à l’égard de la « modernité », terme qui désigne les styles musicaux et les découvertes techniques constituant les innovations marquantes des trente dernières années. Seul le temps permettra de dire si cette attitude va durer ou non. Pour le moment, en tout cas, la défection des différents groupes européens qui ont été les principaux défenseurs de ces innovations du XX^e siècle, et la vitesse accélérée à laquelle les compositeurs américains dirigent maintenant leur attention sur la scène locale, ont temporairement fixé l’attitude des interprètes comme du public.

3À voir sa carrière, on peut se demander si Stravinsky aurait atteint le même prestige sans les occasions que lui a données Diaghilev. Nonobstant toute sa publicité et le formidable intérêt des chefs d’orchestre et de l’élite musicale pour chaque nouvelle œuvre, sa musique depuis Pétrouchka et L’Oiseau de feu semble rester pour le grand public trop inhabituelle par sa sonorité et les sentiments qu’elle exprime, trop déconcertante par la distorsion de ce qui est familier. Cela inclut les Noces et, dans une certaine mesure, même Le Sacre. Son approche a été jugée, de façon rigide, comme « cérébrale » et mathématique, et elle s’est vu décerner l’ignominieuse étiquette de « néo-classique ». Pour pouvoir donner des concerts entièrement consacrés à sa musique, Stravinsky doit inclure les deux œuvres anciennes et ajouter en prime sa propre apparition en qualité de chef d’orchestre. C’est ainsi qu’il essaie, assidûment mais à tout petits pas, de présenter une à une ses compositions nouvelles et de familiariser le public avec sa manière récente. Cette année, l’audition de Jeu de cartes et du Capriccio a provoqué des signes de dégel auprès du public, mais Apollon et la Symphonie de psaumes restent des œuvres déconcertantes, d’accès difficile.

4Le concert du Town Hall nous a donné un très bon aperçu de la portée des œuvres les plus significatives de Stravinsky. Sa musique de scène a toujours été suffisamment dense et pleine d’idées musicales pour bien passer dans une salle de concert. Mais avec L’Histoire du soldat et l’Octuor, on assiste au début de cette remarquable série d’œuvres dans lesquelles il a concentré et épuré son style musicale. Toutes deux révèlent son étonnante intensité, sa concision, son aptitude à donner une unité et un caractère particulier à chaque œuvre. Toute sa musique foisonne de découvertes, mais il y a dans chaque pièce, y compris les parodies de danse, une pertinence, un sens de l’essentiel, un sérieux dans le propos, que peu de compositeurs depuis l’époque des premiers romantiques ont su conserver avec une telle rigueur.

5Ces deux œuvres indiquent aussi une direction nouvelle : l’utilisation d’un matériau musical connu, ce que tant d’auditeurs allaient trouver si gênant. Depuis L’Histoire, où certaines figures du violon dérivent de la musique tzigane, et où la fanfare et d’autres thèmes s’inspirent de marches militaires ordinaires, jusqu’au Concerto pour deux pianos et au Concerto « Dumbarton Oaks », il s’est créé un vaste vocabulaire de ce qu’on peut appeler des lieux communs musicaux. Ceux-ci sont parfois empruntés au passé, mais ils sont utilisés de telle façon qu’ils acquièrent une nouvelle vie – comme dans Pulcinella et Apollon (XVIII^e siècle français et italien) ou Le Baiser de la fée (ballet du XIX^e siècle). Toutes ces tournures mélodiques, harmoniques et rythmiques, qu’elles soient tirées du répertoire classique ou populaire – dérivant de l’histoire et de la musique populaire – ont été complètement transformées par Stravinsky et fondues dans un style qui n’appartient qu’à lui.

6L’Octuor, une de ses premières pièces importantes qui ne fût pas écrite pour la scène, est aussi l’une des premières œuvres où il s’attaque avec succès au problème d’une musique dont l’effet dépend principalement de l’intégration, du choix des thèmes, et de leur développement. On peut voir dans cette œuvre, avec ses formes du XVIII^e siècle, l’origine de l’utilisation du contrepoint dissonant, des imitations canoniques, et d’une construction motivique des mélodies, qui caractérisent presque toute la musique contemporaine depuis l’Octuor. À partir de ce moment-là, Stravinsky a su fondre dans sa musique non scénique les différentes atmosphères qu’on trouve dans ses œuvres pour le théâtre. Avec chaque nouvelle pièce il réussit de mieux en mieux à maîtriser le problème de la musique destinée au concert.

7Dans le Concerto « Dumbarton Oaks », qui vient d’être présenté à New York, nous voyons Stravinsky renouer avec la forme du concerto grosso. Ce n’est pas aujourd’hui tâche facile. Depuis Pulcinella et l’Octuor, beaucoup de musiciens contemporains se sont donné le même but, et il existe maintenant des centaines d’œuvres modernes de ce genre. Il ne fait aucun doute que le Concerto « Dumbarton Oaks » les supplante toutes. Dans cette pièce pour petit orchestre, si gaie et si vivante, avec cette manière qui semble lui venir si naturellement, Stravinsky a exprimé ses idées sur une grande échelle et avec une grande amplitude rythmique. Le deuxième mouvement est transparent, tendre et délicat, les deux autres sont vifs, et ils éveillent immédiatement l’attention. Avec sa nouvelle austérité, il évite les effets plus clinquants de sa musique passée et, en même temps, il en conserve toutes les innovations techniques, qu’il concilie entre elles avec aisance et liberté. Depuis le Concerto pour violon, Stravinsky a mis au point un style unique qui atteint son degré le plus raffiné avec ces nouvelles œuvres.

8Un des éléments les plus marquants du programme du Ballet Theatre en ce début d’hiver a été la reprise de certaines partitions chorégraphiques et théâtrales qui sont tributaires de la collaboration « fracassante » entre Stravinsky et Diaghilev. Peu importe à quel point cette collaboration fut à l’origine fortuite, la leçon une fois apprise fut délibérément appliquée par des compositeurs de tous horizons. Bien des développements musicaux importants de l’ère contemporaine résultent de l’activité et de l’énergie qui ont été transférées de la salle de concert, plus limitée, à la scène de théâtre. Aujourd’hui, on commence tout juste en Amérique à explorer le domaine du théâtre musical, comme le fait notamment une institution telle que le Ballet Caravan. Le Ballet Theatre, bien qu’il ne nous ait pas présenté un des ouvrages habituels de Stravinsky, a repris la belle Création du monde de Milhaud et a utilisé de façon tout à fait extraordinaire L’Opéra de quat’ sous de Weill. L’expérience a été justifiée par la réaction immédiate du public. Les Fonderies d’acier, de Mossolov, et les premières pièces pour piano de Honegger ont aussi été utilisées, de même que le récent Pierre et le Loup de Prokofiev. Henry Brant a écrit la musique commandée pour Great American Goof de Saroyan avec tact et ingéniosité, prenant toutes les précautions possibles pour ne pas couvrir les extraordinaires répliques qui fusent de partout sur la scène. Mais dans cette œuvre, c’est le compositeur qui avait apparemment le moins à dire. En fait, il semble que le caractère du ballet n’ait pas été très clair dans l’esprit d’aucun des collaborateurs, la partition ayant tout à fait l’air d’être un rajout.

9Les Contemporary Concerts – organisés par Brunschwick, Sessions et Steuermann – constituent un front de défense déterminé et, à l’heure actuelle, semble-t-il, ultime de la musique moderne. Nous avons là une occasion rare d’entendre côte à côte des exécutions extraordinaires d’ouvrages peu connus du passé, et de nombreuses pièces « savantes », sérieuses, des trente dernières années. Chaque œuvre est choisie en fonction de sa seule excellence. Ces soirées exigeantes procurent un sentiment de satisfaction et donnent irrésistiblement envie de réfléchir, ce qui est actuellement le cas, hélas, de très peu d’autres concerts de musique contemporaine. En réécoutant les Cinq Pièces pour quatuor à cordes de Webern, avec leur atmosphère raréfiée et délicate, ou les Quatre Pièces pour clarinette et piano de Berg, ou encore la Deuxième Sonate pour violon de Bartók, nous éprouvons non pas un sentiment de stérilité – étiquette facile et complaisante si souvent appliquée à la musique de cette période –, mais une émotion très particulière vis-à-vis de tant de beauté et d’imagination ; le Quatuor n° 1 (1916) de Bloch, peut-être moins curieux et original, ainsi que le Quatuor à cordes (1936) de Brunschwick, se situent au même niveau de sérieux qui est apparemment le signe distinctif de ces concerts. Cette musique, peut-être à cause de son atmosphère spéciale et de sa difficulté, n’a jamais acquis une grande popularité. Sa programmation est d’autant plus bienvenue que, aujourd’hui, même le public éclairé semble pressé d’abandonner ces œuvres qu’il considère trop ténues et affectées, pour se tourner avec empressement vers des formes d’expression plus amples et populaires.

10Deux Européens qui furent parmi les pionniers du retour à un style plus détendu – Prokofiev et Martinů – ont récemment été joués ici. Le Deuxième Concerto pour piano de Martinů a été interprété avec grand succès par Germaine Leroux lors d’un concert donné en faveur de la Tchécoslovaquie. L’extrême musicalité de Martinů et sa fraîcheur d’expression sont des qualités qui séduisent d’emblée. Ses œuvres donnent parfois l’impression de manquer d’unité, car il juxtapose toutes sortes de musiques dans un seul morceau, voire même dans un seul mouvement. Dans ce Concerto pour piano, il semble vouloir confronter Hindemith à certains compositeurs romantiques mais, pour une raison ou pour une autre, le résultat est naturel et convaincant. Le Deuxième Concerto pour violon de Prokofiev (dans une interprétation souveraine de Heifetz avec le Boston Symphony) constitue un effort plus cohérent et déterminé de toucher le public. Cette détermination semble même la marque distinctive de toute sa musique récente. Le Concerto est une de ses œuvres les plus faciles d’accès. Aurait-il découvert que, pour les habitués des concerts symphoniques, la nouvelle musique doit être évidente – ou bien qu’il lui faut un texte, comme dans Pierre et le loup, ou un scénario, comme dans Lieutenant Kijé ?

11Parmi les Américains qui ne se sont jamais éloignés de leur public au point atteint par les compositeurs publiés dans New Music Quarterly, on trouve Quincy Porter et Walter Piston. Tous deux ont maintenu avec constance une ligne modérée. Piston, qui a gardé un style contrapuntique relativement dissonant, touche son public essentiellement par la clarté des formes et une structure musicale très ordonnée. Sa nouvelle Sonate pour violon (1939), jouée par la League of Composers, effectue un pas important vers une communication plus directe. Elle est moins dissonante que ses œuvres du début et plus claire du point de vue tonal ; les formes classiques apparaissent plus aisément. Le dernier mouvement est brillant, ce qui est caractéristique, alors que le premier est gracieux, avec des contrastes qui reposent sur une simple juxtaposition de mouvements de croches et de doubles croches. Il y a beaucoup de formules qui ont une force cohésive : mouvements rétrogrades, passacailles et fugatos. Il retrouve avec cette sonate l’atmosphère intime de la Suite pour hautbois (1934) et de la Sonate pour flûte (1930), mais la vision est plus large, le savoir-faire plus habile, et le tout baigne dans une agréable ambiance romantique.

12Porter, dont le Troisième Quatuor (1930) a récemment été joué lors du Juilliard Alumni Concert, a écrit une série de pièces de musique de chambre qui occupent une place particulière dans la littérature américaine pour quatuor. On compte à l’heure actuelle six œuvres dans ce genre ; comme elles ne sont pas difficiles à jouer, elles pourraient être exécutées par des amateurs avides de nouveauté (sans trop de problèmes d’intonation et de doigté) et rester gratifiantes. Les troisième, quatrième, cinquième et sixième quatuors, composés entre 1930 et 1936, méritent d’être considérés comme un ensemble. Ils ont plusieurs traits en commun, notamment l’excellence de l’écriture pour cette formation, une utilisation aisée de toutes les sonorités, et l’absence de modes de jeu spéciaux. L’harmonie évolue tranquillement et, bien que parfois dissonante, elle n’est jamais stridente. Les thèmes sont souvent dérivés de gammes, tandis que les textures, d’une grande variété, vont du contrepoint polymodal à une figuration purement harmonique. Le compositeur abandonne peu à peu ses maniérismes français dans les troisième et quatrième quatuors (1931). Le troisième a une sonorité sombre, au caractère chantant et fluide. Le quatrième, plus lyrique et plus contrasté, a un dernier mouvement brillant qui repose sur des changements d’accentuation. Dans les cinquième (1935) et sixième (1937), Porter se débarrasse définitivement de toute influence française ; les caractéristiques individuelles prennent le devant. Le cinquième a un caractère haletant et excité, produit par de nombreuses figures de pédale ; le mouvement lent, avec ses contrastes entre thèmes calmes et thèmes expressifs, est l’un des meilleurs de Porter. Le sixième quatuor, d’une veine bien plus légère, résume dans son premier mouvement les méthodes favorites de développement thématique du compositeur : il est bâti de façon simple et lucide sur les variantes d’un court motif de seconde descendante et de quarte ascendante, et d’une petite figure contrastante de doubles croches qui vient interrompre le mouvement constant des croches. Les modulations, qui résultent de mouvements mélodiques, ne sont presque jamais abruptes. C’est cette absence de brusquerie et de tension qui est la principale caractéristique expressive de tous les quatuors de Porter.

13Le Composers Forum Laboratory a joué La Ballade de William Sycamore de Douglas Moore, qui est écrite pour la combinaison inhabituelle d’un piano, d’une flûte, d’un trombone et d’une voix de basse (ici celle de John Gurney). C’est un joyeux numéro d’opérette, écrit dans ce qui est très clairement en train de devenir le style américain populaire, volontairement cru et d’une cordialité naïve. Cette pièce devrait trouver sa place dans notre répertoire de musique légère ; elle passe bien et le public l’aime immédiatement... On a entendu dans le même programme plusieurs pièces du polyvalent Henry Cowell, très représentatives de ses efforts pour toucher le public avec des mélodies diatoniques de caractère lyrique. Le travail de Cowell a toujours quelque chose d’original qui tient généralement à la façon dont il va jusqu’au bout de ses idées. Ses efforts pour atteindre le public ont rendu sa musique plus simple, plus diatonique, et plus claire que celle de presque tout autre compositeur de la même mouvance. Il évite cependant ce qui est prévisible, et il y a dans son œuvre quelque chose d’original et de nouveau qui, à défaut d’être bouleversant, séduit... Lors d’un concert du New Music Group, Paul Creston a joué la partie piano de sa Sonate pour violon et de sa Sonate pour saxophone alto. Ces pièces ne nous surprennent pas, mais elles sont bien construites et intéressantes. Le piano se borne à un simple rôle d’accompagnement ; ce sont les solistes qui ont l’entière charge de l’exposition et du développement.

14Le quatuor que la League of Composers a commandé à William Schuman est son troisième et il a été joué au Town Hall par le Coolidge Quartet. La musique de Schuman est toujours personnelle dans sa conception, même dans ses moments plus faibles. Cette œuvre révèle un nouvel aspect de sa personnalité, lyrique, élégiaque, et peut-être moins original, avec une palette moins variée que ses œuvres plus dynamiques. Du point de vue de l’harmonie, de la texture et du rythme, ce quatuor est plus conventionnel que les pièces précédentes. Comme il est assez long, il souffre d’un manque de perspective et de variété. Mais certains passages sont très émouvants. La pièce serait sans aucun doute plus convaincante si sa structure était plus cohérente.

15La Quatrième Sonate pour violon et piano de Ives, qui porte le sous-titre « Children’s Day at the Camp Meeting », a été entendue pour la première fois au concert d’ouverture de la League of Composers. On y trouve des erreurs colossales et évidentes de construction. Mais elle dégage une telle saveur américaine, un sens si charmant de l’art populaire américain qu’on ne saurait facilement la mettre au rancart. Les registres les plus faibles du violon sont confrontés à une partie piano qui bat son plein, et je pense que la musique sonnerait mieux si elle avait été écrite pour alto. Cette sonate n’est pas du tout aussi bien faite que la Première Sonate pour violon, et elle est moins intéressante.

16Plusieurs des Européens qui se sont récemment installés aux États-Unis ont été honorés lors d’un deuxième concert spécialement organisé par la League of Composers. La Sonate pour violoncelle de Nikolai Lopatnikov a un peu déçu, avec sa froide « Nouvelle Objectivité », par rapport à d’autres œuvres entendues ici précédemment. Les lieder d’Alexandre von Zemlinsky, quoiqu’écrits d’une main experte, sont plutôt d’une nature débridée ; il y a peu de véritables rapports entre eux et d’autres œuvres de la même catégorie, lesquelles sont d’une qualité bien différente, comme celles de son ancien élève Schoenberg et de l’élève de ce dernier, Berg. Le Quatuor à cordes de Karol Rathaus est très sérieux et il est construit avec beaucoup d’habileté. Il a malgré tout fait une moins grande impression que l’archaïsant Psalm III pour voix et trois cordes de Paul Dessau, une œuvre qui séduit immédiatement. Marche et variations (1931) pour deux pianos de Stefan Wolpe était, à mon avis, la seule œuvre au programme montrant les signes d’une véritable originalité, laquelle, m’a-t-on dit, s’est encore beaucoup développée depuis 1931. Le concert nous a donné un bref aperçu des courants qui se manifestaient dans le flot musical européen avant la guerre actuelle, et qui semblent pour l’instant avoir été freinés et même entièrement stoppés sur les deux continents.

17Stravinsky and Other Moderns in 1940

18Modern Music, 17 n° 3 (mars-avril 1940) [164-170].