a Phineas Taylor Barnum (1810-1891), homme de cirque américain. Stravinsky composa Circus Polka pour le Barnum and Bailey Circus en 1942 (il s’agissait d’un ballet d’éléphants).

b Maison d’opéra à New York. (NDT)

c En français dans le texte.

d Alexander Pope (1688-1744), poète et écrivain satirique anglais.

e François Roussel-Despierres (1854- ?), homme politique et écrivain, citation non identifiée. (NDT)

f John Greenleaf Whittier (1807-1892), poète américain.

g Roman historique de Jane Porter (1776-1850), écrivain anglais très populaire au XIX^e siècle.

h Personnages des Scottish Chiefs.

i Grande Armée : armée nordiste lors de la guerre de Sécession.

j Sturt, op. cit., p. 328.

k Emerson, « Intellect », Essays 1, Works II, p. 318.

l Ives fait allusion à l’année 1827, date de la mort de Beethoven un jour de tempête.

m En allemand dans le texte.

n Allusion à Don Quichotte et à Salomé, poème symphonique et opéra de R. Strauss.

o Allusion aux Adventures in a Perambulator [Aventures dans un landau] de John Alden Carpenter (1876-1951).

p Le premier mouvement (Emerson) de la musique qui est à l’origine de tous ces propos était conçu d’abord (croyons-nous) pour grand orchestre ; le deuxième (Hawthorne), pour un piano ou une douzaine de pianos ; le troisième (Alcotts), orgue (ou piano avec voix ou violon) ; et le dernier (Thoreau), pour cordes, éventuellement colorées par une flûte ou un cor. (Note de Ives.)

q Henri Vieuxtemps (1820-1881), virtuose du violon, compositeur de brillantes œuvres pour violon.

r Sigismund Thalberg (1812-1871), virtuose viennois du piano, compositeur d’œuvres pour piano tarabiscotées.

s Joseph Joachim (1831-1907), violoniste et compositeur allemand, très estimé pour son interprétation des classiques.

t Jan Kubelik (1880-1940), violoniste réputé principalement pour son habileté technique. (Père du chef d’orchestre Rafael Kubelik.)

u Lowell Mason (1792-1872), compositeur d’hymnes américains et collectionneur éminent de musique d’église.

v Charles James Lever (1806-1872), romancier irlandais prolifique, œuvres complètes publiées en 1872.

w Emerson, « Prudence », Essays 1, Works II, p. 218-219.

x Emerson, « Prudence », Essays 1, Works II, p. 219.

y Les noms de David Stanley Smith et J. Pierpont Morgan apparaissent comme ceux de membres du Conseil de l’Académie américaine à Rome pendant les années 1921-1922.

z Henry Dwight Sedgwick, The New American Type and Other Essays, Boston et New York 1908.

aa En discutant du ragtime (p. 244-245), Mason (voir plus loin, ainsi que la note 23) cite le dernier mouvement du Concerto pour piano de Schumann.

bb Daniel Gregory Mason (1873-1953), compositeur, auteur, professeur de musique à l’université de Columbia.

cc C’est Ives qui souligne.

dd Métaphores liées au baseball. (NDT)

ee « Le voyageur aux mains vides chantera au nez du voleur. » Le vers se trouve dans la dixième Satire de Juvénal.

ff Ernst Friedrich Eduard Richter (1808-1879), théoricien allemand de la musique.

gg Emerson : An Adress, I, p. 131 : « Les bardes divins sont les amis de ma vertu, de mon intellect et de ma force.

hh Nathaniel Hawthorne, « The Hall of Fantasy », in Mosses from an Old Manse, Works II, p. 197-198.

1 Les guillemets ne sont pas ironiques. Voici la première ligne de « Death of the Flowers » [La Mort des Fleurs] de William Cullen Bryant (1794-1878), poète américain : « Les jours de mélancolie sont arrivés, les plus tristes de l’année ». Dans la dernière phrase de l’essai « Nature » d’Emerson (Essays 2, Works III, p. 188), on peut lire : « …elle [la sagesse] nous a enveloppés dans des jours gris, mélancoliques, […] ».

2 Dans son essai « Some ‘Quarter-tone’ Impressions » [Quelques impressions sur les quarts de ton], publié la première fois dans le Franco-American Music Society Quarterly Bulletin, en mars 1925 (voir traduction ci-après), Ives raconte comment son père avait construit un instrument avec vingt-quatre cordes de violons accordées à des intervalles inférieurs au demi-ton et comment il avait essayé de faire chanter à sa famille les mélodies qu’il jouait sur cet instrument.

3 La réaction de Ives à l’endroit de Wagner après avoir entendu une exécution du Crépuscule des dieux à New York en 1894 est illustrée dans la lettre suivante à son père :
New Haven, 1^er avril 1894
Cher père,
Reçu votre lettre hier soir à mon retour de New York. Je suis parti d’ici à 10 heures 35 et arrivé en ville un peu avant une heure, et je me suis rendu immédiatement au Théâtre pour obtenir à temps une bonne place à la seconde galerie (tout en haut). J’avais une assez bonne vue et j’entendais très bien. J’ai acheté un livret bilingue allemand-anglais. J’ai lu à fond deux ou trois fois l’intrigue afin de pouvoir mieux comprendre et suivre les paroles allemandes. Je pouvais facilement voir ce que Wagner essayait de faire. On ne prête guère attention à la musique ou à l’orchestre, puisque tout semble faire partie de l’action et de l’histoire et avancer avec elles. Je ne veux pas dire qu’on n’y fait pas attention parce qu’on est absorbé par la pièce, mais on a le sentiment que la musique n’a été faite que pour nous aider à nous concentrer sur l’action. Je ne me souviens d’aucun air ou passage particulier que l’on remarquerait simplement pour la musique elle-même, à moins qu’il s’agisse du « Chant de la Fille du Rhin » au début du deuxième acte. Il y a certaines choses qui ne me semblent pas tout à fait naturelles. À un endroit, par exemple, Siegfried est censé être très furieux contre Brünhilde et elle chante un air où elle est très excitée et où elle le réprimande, mais lui, au lieu de l’interrompre, attend que l’orchestre ait joué un long intermezzo, et puis il commence. Il y avait plusieurs autres endroits comme celui-ci qui m’ont frappé pour être assez peu naturels, bien que probablement il y avait une raison pour cela. On amène un cheval sur la scène et il est censé être au bord d’une rivière, mais on peut entendre ses sabots frapper les planches de la scène, ce qui gâche l’effet. Et puis l’emploi tellement fréquent du cor et des timbales devient terriblement ennuyeux vers la fin. Et tout ce dont je me souviens à peu près de l’orchestre maintenant, c’est qu’il n’y avait que des accords diminués, des rondes et du trombone. Évidemment, je n’entends pas critiquer, je dis juste comment cela m’a semblé, mais si je l’avais étudié auparavant, j’en aurais probablement une opinion différente. N’empêche que le cheval aurait dû avoir un peu de boue pour marcher. J’aimerais avoir le temps d’étudier et d’entendre tous ses opéras. Chaque chose en soi est bien et l’on peut voir précisément quelle était son idée, et il semble amusant que personne n’y ait pensé avant. Néanmoins, il semble que s’il y avait eu plus de rythme ou d’unité mélodique [connected melody] (vous savez ce que je veux dire) dans sa musique, et si l’action était plus naturelle et si l’intrigue avait plus de sens par rapport à la musique, alors que c’est juste un conte de fée ordinaire, et lorsqu’on y réfléchit, ça a l’air d’un gros travail sur rien du tout, ou si c’était un fait tiré de l’histoire réelle ou d’un livre célèbre, on pourrait alors en tirer quelque profit éducatif. Je vous enverrai le programme et le livret, avec la lessive, car j’aimerais que vous le lisiez et me disiez ce que vous en pensez […].

4 Les titres des sermons de Bushnell (théologien américain, 1803-1876) qui ressemblent le plus à ce titre « Knowing God » (La connaissance de Dieu) sont : « He That Knows God will confess Him » [Celui qui connaît Dieu se confessera à Lui], dans : Sermons for the New Life, New York, 1858, et « The Immediate Knowledge of God » [La connaissance immédiate de Dieu], dans : Sermons of Living Subjects, New York, 1873.

5 Ce n’est pas une vraie citation. Dans « Spiritual Laws », Essays 1. Works II, p. 148, Emerson dit : « Vous pensez, parce que vous n’avez pas parlé lorsque les autres parlaient […], que votre verdict est encore attendu avec curiosité comme une sagesse en réserve. Loin de là, votre silence parle très haut ».

6 Boston, 1837. Il s’agit d’une réunion publique à propos du meurtre de Elijah P. Lovejoy (clergyman, abolitionniste et journaliste américain) à Aiton, Illinois, par une foule pro-esclavagiste. James T. Austin, attorney général du Massachusetts, prétendit que Lovejoy était mort fou. Wendell Phillips parla en faveur de Lovejoy, emportant avec lui la sympathie du public réuni. Voir The Freedom Speach of Wendell Phillips. […] With letters from eye witnesses [Le discours de la liberté de Wendell Phillips, […] avec des lettres de témoins oculaires], Boston, 1891.

7 Pour les notes autobiographiques de Ives décrivant les assemblées religieuses en plein air à Redding, Connecticut, voir Cowell, p. 23-24.

8 Le Catalogue de Kirkpatrick contient un index spécial des airs cités par Ives (qui avait l’habitude invétérée d’utiliser des citations aussi bien dans sa musique que dans sa prose). L’index énumère cinquante-quatre mélodies d’hymnes dont beaucoup ont été employées nombre de fois, et dans différentes œuvres. La liste donnée par Kirkpatrick des citations tirées d’autres catégories de musique montre que Ives puisait beaucoup plus dans les hymnes que dans aucune autre source.

9 Dans le texte : « Mus. Bac. [Bachelor of Music] R.F.O.G. » L’abréviation est un mélange de F.R.C.O. (Fellow of the Royal College of Organists) et F.A.G.O. (Fellows of the American Guild of Organists).

10 Si Ives adressait ses remarques à l’un des compositeurs de son époque qui utilisait du matériau indien et nègre, il semblerait que ce soit Henry Gilbert (1868-1928) dont le ballet The Dance in Place Congo fut représenté au Metropolitan Opera en 1918, à peu près à l’époque où Ives était en train d’écrire l’« Épilogue ». Les pièces pour piano de Gilbert comprennent des « Scènes indiennes » et des « Danses nègres ». Le principal compositeur qui utilisa du matériau indien fut Arthur Farwell (1872-1952).

11 Ives cite Hegel probablement d’après Sturt (op. cit., p. 310). Voici le passage original : « Le besoin général envers l’art est donc celui de la raison qui pousse l’homme à élever le monde intérieur et extérieur à sa conscience spirituelle comme un objet dans lequel il reconnaît son propre moi. » (Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik, Theorie Werkausgabe, vol. 13, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, p. 52).

12 John C. Griggs, « Claude Debussy », dans : The Yale Review, I (1912) (note de Ives). Le docteur Griggs fut, avec le père de Ives, le premier partisan de sa musique. Les indications que donne Cowell sur Griggs sont parfois inexactes.

13 Ives eut une expérience déplaisante avec ce terme, décrite dans : Cowell, op. cit., p. 69. Edward Stowell, directeur de l’orchestre du Music School Settlement à New York, lui dit que la sonate pour violon de Daniel Gregory Mason était meilleure que sa deuxième sonate pour violon parce que c’était de la vraie Geigermusik (« fiddler music »).

14 Il s’agit de Reber Johnson, alors deuxième violon solo du New York Symphony Orchestra, plus tard professeur de violon pendant de nombreuses années au Conservatoire d’Oberlin. Cet incident est décrit également dans les notes autobiographiques citées par Cowell, p. 68-69.

15 Cf. Emerson, « Intellect », Essays I, Works II, p. 319 : « Le silence est un dissolvant qui tue la personnalité et nous donne la possibilité d’être grands et universels ».

16 L’italique de l’orchestre désigne la New York Philharmonic Society. Le chef d’orchestre-compositeur était Mahler ; il dirigea l’orchestre à New York en 1910, la même année où sa Huitième Symphonie (« Symphonie des Mille ») fut créée à Munich. Ives assista à un concert dirigé par Mahler à New York (Cowell, p. 41) et Mahler alla jusqu’à ramener avec lui en Europe la partition de la Troisième Symphonie de Ives, mais il ne put la jouer avant sa mort en 1911 (Cowell, note, p. 131).

17 Ives doit se référer à Henry Distin, chef d’une entreprise anglaise qui, après 1849, se consacra principalement à la fabrication d’instruments en cuivre. Il confond probablement Distin avec Henry Disston (1819-1878), industriel et inventeur américain.

18 David Stanley Smith (1877-1949). Les années d’études de Smith à Yale avec Horatio Parker coïncidèrent avec celles de Ives. Ayant fait une carrière réussie et conventionnelle en tant que compositeur et succédé à Parker à la tête de la Yale School of Music, il fut plus que jamais la cible des commentaires caustiques de Ives, bien que les deux hommes fussent de bons amis en dehors des questions musicales (voir Cowell, p. 66).

19 L’opéra Mona de Horatio Parker gagna un prix de dix mille dollars et fut représenté au Metropolitan Opera en 1912. Son opéra Fairyland gagna un autre prix de dix mille dollars offert par la National Federation of Music Clubs et fut représenté à la Foire Mondiale à Los Angeles en 1915.

20 Ce passage concernant l’équilibre entre vie spirituelle et vie ordinaire peut aider à expliquer ce qui, pour beaucoup des admirateurs de Ives, resta une énigme : à savoir qu’il ne semblait jamais s’opposer aux pressions – ni être contrarié par elles – que lui imposait son activité à plein temps en tant qu’homme d’affaires, pendant la période où son impulsion créatrice de compositeur était à son sommet. Dans une lettre à Henry Bellaman, cité par Cowell, p. 97, il dit : « J’ai vécu une grande plénitude dans les affaires. Le tissu de l’existence se trame lui-même tout entier. On ne peut pas pratiquer un art dans un coin et espérer qu’il possède vitalité, réalité et substance. […] Mon travail musical a aidé mes affaires et mon travail dans les affaires a aidé ma musique ».

21 Emerson, « New England Reforrners », Essays 2, Works III, p. 245. « Le vieux dicton anglais disait : “L’été dans les champs, l’hiver dans les livres”. »

22 Ce n’est probablement pas Thoreau qui est incorrectement cité, mais Emerson, « Intellect », Essays 1, Works II, p. 319 : « Le vieux proverbe disait : soyons silencieux, car les Dieux le sont ».

23 Il s’agit de H. K. Moderwell, cité par Mason d’après The New Republic, 16 octobre 1915 (Mason, Contemporay Composers, New York, 1918, p. 247-248) : « J’aime à penser que le ragtime est l’expression parfaite de la ville américaine, avec son affairement et son mouvement agité […]. Lorsque l’on se promène dans les rues d’une ville américaine, on sent dans ses trépidations et claquements une personnalité différente de celle de toute capitale européenne […]. C’est américain. Et le ragtime exprime cela, je crois. C’est aujourd’hui la seule vraie musique américaine ».

24 Mason répond ici à l’article de Moderwell concernant le ragtime cité juste avant (voir note 23, ci-dessus).

25 Le passage, tiré de Mason, est quelque peu paraphrasé. Voici le texte original : « Il doit aimer sa cause de manière si unique qu’il lui restera fidèle, et abandonnera tout le reste. Or cette cause, qu’est-elle d’autre pour le compositeur américain si ce n’est la beauté musicale suprême que lui, en tant qu’individu avec ses qualités et ses défauts, est capable de comprendre et de rechercher ? Et qu’est-ce que “tout le reste” qu’il doit abandonner, excepté ces formes de beauté musicale qui, quelle que puisse être leur valeur intrinsèque, ne viennent pas vers lui, n’éveillent pas de vibration de sympathie en lui, le laissent froid ? Il doit prendre parti. Il doit être non pas un philosophe mais un partisan. Il doit avoir de bons enthousiasmes vigoureux, et de bons préjugés vigoureux. C’est seulement ainsi qu’il peut être un individu […] ».

26 Letters of Sidney Lanier. […] 1866-1881, New York, 1889, p. 113. La lettre ne figure pas dans les lettres adressées à Bayard Taylor, mais se trouve cinq pages avant dans le groupe de lettres intitulé « A Poet’s Musical Impressions » dont toutes, à l’exception de la première, avaient été adressées à sa femme. La lettre en question porte l’en-tête : « Baltimore, March 12, 1875 ».

27 Brander Matthews, The American of the Future, and Other Essays, New York, 1909. Ives avait peut-être en tête l’affirmation suivante, p. 18 : « Il y a longtemps, les habitants de la Nouvelle-Angleterre rechutèrent de l’orthodoxie dans l’unitarisme, et alors leur foi vacillante glissa progressivement dans l’agnosticisme frileux, jusqu’à aujourd’hui où leur piété prend souvent la forme légère du culte des ancêtres, qui se révèle chez nombre d’entre eux par une haute opinion d’eux-mêmes comme descendants de leurs saints aïeux ».

28 La note suivante, destinée à être ajoutée au texte lors d’une éventuelle seconde édition des Essais, devait probablement être insérée dans l’« Épilogue » : « Quelles sont les qualités fondamentales habituelles du génie – ? D’après une estimation générale, elles comprendraient “la capacité de se donner une peine infinie”, le pouvoir de l’imagination et de l’intelligence, les instincts émotionnels et créateurs, les désirs et les impulsions ; mais à la base de cela – il doit y avoir – et plus je réfléchis à la question, plus je suis sûr que cet élément le moins communément accepté est d’une importance fondamentale – l’élément de la “modération”. Si on l’examine plus attentivement, on découvrira qu’il repose sur quelque chose lié au “caractère moral”, à la force de l’équilibre et du calme intérieurs. Tous les grands hommes l’ont et on ne leur donne que peu de foi pour cela. Tous les quasi-génies, ou ceux qui se déclarent eux-mêmes des génies, parlent haut et fort de “leur besoin de liberté”, d’agir et de vivre comme ils en ont envie – Que l’on écoute l’un d’eux parler et on se rendra très vite compte que ce qu’il cherche avec un enthousiasme frénétique est égoïsme, non pas liberté. Il pense qu’il a besoin d’être libre des sacrifices ordinaires de la vie quotidienne. Son confort matériel d’abord – celui des autres, de ses enfants, de sa femme, de ses amis après – ou nulle part. Il a besoin d’être libre pour exprimer la grandeur de son âme, mais il oublie qu’une attitude injuste et impatiente, voire indécente à l’égard de sa femme signifie qu’il n’a pas de grandeur d’âme sur laquelle il pourrait se fonder – mais il oublie que s’il n’est pas prêt à gagner ou à essayer de gagner honnêtement sa vie, il n’est pas un homme assez grand pour avoir des aspirations dignes d’être exprimées. En un mot – le génie se manifeste à travers cette modération, ce “grand équilibre de l’âme” – qui sait contrôler, comme un “homme” et non comme un dégénéré, les impulsions émotives et intellectuelles. (Illustration) Un homme qui disait qu’il aimait la musique depuis et dans son berceau, et qui voulait que tout le monde le sache – qui aimait passionnément Bach et Beethoven de sorte qu’il n’avait pas besoin de travailler dur sur eux – qui aimait passionnément les lieder de Schubert – mais qui chante toujours du Massenet pour les dames, qui disait qu’il aimait passionnément le contrepoint, mais évitait toujours le travail en classe, un grand César Franck qui travaillait dur dans la vie – qui enseignait, etc., qui composait les soirs et pendant les vacances au lieu de chercher un patron riche qui lui permettrait de rester au lit – et d’empocher sa part, qui disait qu’il aimait passionnément les belles femmes – en maria (une) à dix-huit ans, une âme sœur avec laquelle il avait beaucoup d’affinités, fonda une grande famille – et les quitta tous (du jour au lendemain) et (laissant) à la providence qu’elle prenne soin d’eux, – car il a besoin d’être libre pour exprimer la grandeur de son âme. Que l’on regarde (l’art) la musique de cet homme ou d’un autre au caractère semblable – que l’on vive assez longtemps avec elle – et on sentira progressivement la part décadente de l’âme de cet homme – faisant une musique vigoureuse, peut-être belle – mais on ne peut vivre longtemps avec elle – pas plus longtemps qu’il n’a pu vivre avec sa famille – ce n’était pas la liberté de s’exprimer qu’il recherchait – c’était une impulsion bassement égoïste d’être reconnu comme un génie – non pas d’en être un. Son esprit (et son cœur) était trop petit pour qu’il connaisse la grande modération du génie. Il était un lâche – il avait peur que la grandeur de son âme l’empêchât de penser trop. Citer Hadley Économies, p. 50 ».
[Arthur Twining Hadley, Economies : An Account of the Relations Between Private Property and Public Welfare (Économie : une analyse des rapports entre propriété privée et assistance publique), New York et London, 1896. Hadley, plus tard président de Yale (1899-1920), était alors professeur d’économie politique. Le livre était utilisé comme manuel à l’époque où Ives était étudiant. Le passage auquel il est fait allusion est probablement le suivant : « Le mal de penser trop, et celui de ne pas suffisamment faire confiance à la providence, semble moindre comparé à celui de faire confiance à la providence pour chaque chose et de ne pas penser du tout ».]