1 « Potrei produrre avanti questa galleria ; ma parmi che basti per uno scherzo... » (*Carparni 1812, p. 54, 106, 129, 181, 183, 212 et 219-221).

2 *Stendhal 1814, p. 141-142. – Sur le plagiat, voir la Préface d’Henri Martineau à l’édition des Vies, Paris, Le Divan, 1928. Pour l’histoire des diverses éditions successives, voir Stendhal a Roma, Roma, Museo Napoleonico/Ed. dell’Elefante, 1983, p. 63-65.

3 Elisabeth Schmierer, « Campras und Watteaus Fêtes vénitiennes. Zur Problematik eines Bezugs », dans : Schmierer 1995, p. 345-363.

4 * Debussy 1971, p. 218 ; Gérard Le Coat, « Modern Enchantment and Traditional Didacticism in Watteau’s Enseigne de Gersaint and Couperin’s Folies françaises », Gazette des Beaux-Arts, nov. 1978, p. 169-172.

5 *Wyzewa 1895, p. 23.

6 Étienne Darbellay, « L’espace des perspectives chez Giambattista Tiepolo et Domenico Scarlatti », dans : Échos de France et d’Italie, Liba amicorum Yves Gérard, éd. Marie-Claire Mussat et al., Paris, Buchet/Chastel, 1997.

7 Jürgen Heidrich, « « Zwischen Pergolese und Correggio, welche Familien Aehnlichkeit ! » – Zur Verbindung von Musik und Malerei im kunsttheoretischen Schrifttum des 18. Jahrhunderts », dans : Antje Middeldorf Kosegarten (éd.), Johann Dominicus Fiorillo. Kunstgeschichte und die romantische Bewegung um 1800, Göttingen, Wallstein Verlag, 1997, p. 420-449.

8 Denizeau 1998, p. 40.

9 Lettre d’Anton Webern du 6 novembre 1904, dans : Giovanni Segantini 1858-1899, Zürich, Kunsthaus, 1990, p. 40.

10 Lockspeiser 1973, p. 20-29.

11 Jan Brachmann, Ins Ungewisse hinauf... Johannes Brahms und Max Klinger im Zwiespalt von Kunst und Kommunikation, Kassel, Bärenreiter, 1999.

12 Lockspeiser 1973, p. 49-66.

13 Chez Nietzsche, Tolstoi ou Thomas Mann par exemple.

14 *Champfleury 1861, p. 112.

15 *Debussy 1971, p. 214.

16 Sabatier 1995, p. 456 sq.

17 Christian Geelhaar, « Stravinsky und Picasso - zwei ebenbürtige Genies », dans : Strawinsky. Sein Nachlass. San Bild, Basel : Kunstmuseum/Paul Sacher Stiftung, 1984, p. 285-304.

18 Edith Balas, « Brancusi and Bartók : a Parallel », Imago Musicae, VI, 1989, p. 165-182.

19 Günter Metken, « L’élévation en musique : Anton Webern et Segantini », Revue de l’art, n° 96, 1992, p. 82-84.

20 Parret 1986, p. 25 Jean-Louis Leleu, « Webern et Mondrian : notes sur la conjonction », In Harmoniques, n° 5, juin 1989, p. 118-132. Cette association, suggérée par Webern lui-même dans une lettre à Willy Reich, est critiquée par Guy Scarpetta, « Entretien avec Marc Jimenez », ibid. p. 8.

21 Violent Passions : Edvard Mundi and Alban Berg, Chicago, Art Institute, 1994.

22 Moe 1988, p. 179.

23 Branden W. Joseph, « Blanc sur blanc. Robert Rauschenberg etJohn Cage », Cahiers du MNAM, n° 71, printemps 2000, p. 4-31.

24 Peter Becker/Peter Rautmann, « Kann man eine Skulptur hören ? Synästhetische Konzepte in der Musik der Gegenwart am Beispiel John Cage », dans : Schneider 2000, p. 105-127.

25 Denys d’Hal., Isocrate, 4, 6.

26 Voir Annibaldi 1968, p. 26.

27 Cité dans Staehelin 1977, qui mentionne encore d’autres précédents.

28 *Carpani 1812, p. 220.

29 Montesquieu, Essai sur le goût, éd. Ch. J. Beyer, Genève, Droz, 1967, pp. 154-155 et 91.

30 Selon le témoignage de Giuseppe Nicola de Azara, cité par Steffi Roettgen, A. R. Mengs 1728-1779. Das malerische und zeichnerische Werk, München, Hirmer, 1999, p. 35.

31 Comme l’attestent diverses remarques dans son Journal, *Delacroix 1932, I, p. 290, 342 et 455, II, p. 423 et III, p. 290.

32 Comme le voudrait Denizeau 1998, p. 40.

33 *Champfleury 1861, ou Edouard Herriot, La Vie de Beethoven (1929), Paris, Gallimard, 1933, p. 241-243. Voir aussi Hans Hollander, « Beethoven und Goya. Parallelen und Gegensätze », Daos Orchester, n° 28, 1980, p. 803-805.

34 Hommage à L’Île des morts de Böcklin, Paris, Somogy, 2001, p. 76.

35 Giorgio de Chirico, Il meccanismo del pensiero. Critica, polemica, autobiografia, 1911-1943, Torino, Einaudi, 1985, p. 171. Voir aussi J.-M. D. Douiller dans : Lang 2005, p. 104-105.

36 Juliusz Starzynski, « Delacroix et Chopin », Académie polonaise des sciences, fasc. 34, Paris-Varsovie, 1962, p. 3-21.

37 Ceux de Stravinsky par Picasso sont célèbres. Le croquis du peintre par le compositeur, qui l’est moins, est reproduit dans Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky, London, Faber, 1959, p. 65.

38 *Albèra 1995.

39 Anne-Marie Mathy, « La consécration de la cathédrale de Florence par le pape Eugène IV », dans : Musica e arti figurative, Torino, Einaudi, 1968, p. 87-108 ; Charles W. Warren, « Brunelleschi’s Dome and Dufay’s Motet », The Musical Quarterly, January 1973, p. 92105, et Hans Ryschawy/Rolf W. Stoll, « Die Bedeutung der Zahl in Dufays Kompositionsart : Nuper rosarum flores », Musik-Konzepte, n° 60, avril 1988, p. 3-73.

40 « La musique de M. Debussy est un impressionnisme sonore et la peinture de M. Monet une fugue de couleurs. » (*Mauclair 1904, p. 260-261.)

41 Voir entre autres Arnold Werner-Jensen, « Malerischer und musikalischer Impressionnismus. Gegenüberstellung von Monet und Debussy », Musik und Bildung, IX, 1977, p. 402-407. Emmanuel Bondeville, « Claude Monet - Claude Debussy », dans Aspects of Monet, New York, Abrams, 1984, p. 181-187.

42 Stefan Jarocinski, Debussy, impressionnisme et symbolisme, 1966, rééd. Paris, Seuil, 1970 ; François Lesure et al., Debussy e il simbolismo, Roma, Villa Medici/Palombi, 1984 ; Metken 1985 ; Howat 1989 ; Sabatier 1995, p. 325-335 et 383-384 ; Bentgens 1997, p. 114-163 Jörg Jewanski, « Annäherungen. Debussy und die bildenden Künste », dans : Schneider 2000, p. 53-73 ; Nectoux 2005, p. 209-227.

43 Boudinet 1998, p. 27.

44 « Quella robustezza Buonarrotesca che possedeva il Robusti, unita al fuoco, alla bizzarria, alla novità e copia. » (*Carpani 1812, p. 219.)

45 *Stendhal 1829, p. 885 et 607-608. *Viardot 1859, pour sa part, préfère comparer Mozart à Albert Cuyp.

46 *Wyzewa 1895, p. 23.

47 Vossler 1935 ; Wais 1936, p. 79-95.

48 Boulez 1989, p. 44.

49 *Liszt, 1995, p. 295. Voir aussi Eigeldinger 1996, p. 49-74.

50 « Der gebildete Musiker wird an einer Raphaelschen Madonna mit gleichem Nutzen studieren können wie der Maler an einer Mozartschen Symphonie. » (*Schumann 1891, p. 34.)

51 *Carpani 1812, p. 252.

52 Gilles Cantagrel, Bach en son temps, Paris, Hachette, 1982, p. 314 et 326.

53 Johann Ferdinand Rochlitz dans : Allgemeine Musikalische Zeitung, 21. XI. 1798, cité dans : Bach en son temps, p. 330.

54 Giorgio Pestelli, « Giuseppe Carpani e il neoclassicismo musicale della vecchia Italia », dans : Musica e arti figurative, Torino, Einaudi, 1968, p. 105-121 ; Galliano Ciliberti, « « Le passioni degli dei » : musica e pittura tra Gluck e David », dans : Musica e immagine tra iconografia e mondo dell’opera, Studi in onore di Massimo Bogianckino, Firenze, Olschki, 1993, p. 177195.

55 « La cantilena, ossia la melodia, è l’anima della musica. [...] La cantilena è alla musica ciò che alla pittura è il disegno. [...] Dove non v’è cantilena non v’è pensiero... » (*Carpani 1812, p. 33, 38 et 39).

56 Ibid., p. 129 et 181-182.

57 « Se l’Haydn nel dipingere le passioni e gli affetti fosse stato quell’uomo che era nel dipingere le immagini e le cose, egli sarebbe insieme il Raffaele, il Tiziano e il Michelangelo della pittura musicale. » Ibid., p. 218-219.

58 Voir Heidrich, op. cit., note 7.

59 On retrouvera le même trio dans les frontispices de La Plume à la fin du siècle.

60 *Stendhal 1815, p. 73-74.

61 Helmut C. Jacobs, « Musik, Bild, Text – Stendhals literarische Visualisierung von Musik », dans : Stendhal, Image et texte, éd. Sybil Dümchen/Michael Nerlich, Tubingen, Narr, 1994, p. 145-157, et Chris Rauseo, « Das musikalische Malen. Stendhals klangliche Bildvermittlung », ibid., p. 158-164.

62 *Mauclair 1902, p. 301. Il s’agit évidemment d’une réaction contre l’association traditionnelle de Beethoven à la musique « descriptive », fondée sur le cas de la Symphonie pastorale.

63 *Stendhal 1829, p. 634.

64 Dahlhaus 1978.

65 Ernst H. Gombrich, « Expression and Communication », dans : Meditations on a Hobby Horse, London, Phaidon, 1963, p. 5669 ; voir aussi Art and Illusion, London, Phaidon, 1959, trad. L’Art et l’illusion, Paris, Gallimard, 1971, p. 453 sq.

66 Ibid., p. 457.

67 Umberto Eco, « How Culture Conditions the Colours We See », dans : On Signs, dir. Marshall Blonsky, Baltimore, Johns Hopkins Univ. Press, 1985, p. 157-175.

68 Georges Roque, « La symbolique des couleurs est-elle arbitraire ? », dans : La vie nous en fait voir de toutes les couleurs, Lausanne, L’Âge d’homme, 1998, p. 145-159.

69 Staehelin 1977. Voir aussi Salmen 1988, et Freiburger Universitätsblätter, XXXVI, H. 136, p. 43-56, Jung-Kaiser 2003, p. 1126.

70 *Rochlitz 1799-1801, p. 641-653.

71 Souriau 1956, p. 178, fera encore de Mozart le « Raphaël » de la musique.

72 *Berlioz 1862, p. 84.

73 Eugène Delacroix, « Questions sur le beau » (1854), dans : Écrits sur l’art, Paris, Séguier, 1988, p. 24-25.

74 *Mauclair 1928, p. 137-143, « La Messe en ré (Beethoven et Michel-Ange) », associe les deux artistes sous le signe du tragique et de la démesure ; Edouard Herriot, La Vie de Beethoven, Paris, Gallimard 1929, p. 331, voit chez eux la « même détresse matérielle et morale [...] le même destin » et compare la Neuvième symphonie à la Sixtine.

75 Heinrich Heine, Lutezia I, 20 avril 1841, dans : Historisch-kritische Gesamtausgabe, XIII, éd. Manfred Windfuhr, Hamburg, Hoffmann und Campe, 1988, p. 125. Pour une autre comparaison entre Liszt « démon » et Chopin « ange », voir Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses élèves, Neuchâtel, La Baconnière, 19883, p. 372.

76 À l’exception de la Vie de Mozart (p. 178 et 184), mais dont le texte, traduit de l’allemand par Schlichtegroll, n’est pas de Stendhal, et se borne à comparer Mozart et Raphaël sur le plan de leur célébrité et universalité.

77 *Stendhal 1815 p. 377.

78 *Stendhal 1829, p. 607-608. Dans la Vie de Rossini, Stendhal écrit aussi : « C’est à cause de ces deux qualités réunies, le terrible et la volupté tendre, que Mozart est si singulier parmi les artistes ; Michel-Ange n’est que terrible, le Corrège n’est que tendre » (p. 676).

79 *Stendhal 1815, p. 200.

80 *Stendhal 1829, p. 170.

81 Ibid. p. 232 et 527.

82 Ibid., p. 296.

83 Ibid., p. 390.

84 Ibid., p. 885.

85 *Stendhal 1815, p. 142, et *Carpani 1812, p. 204.

86 *Stendhal 1829, p. 635.

87 Ibid., p. 885.

88 *Stendhal 1815, p. 388. À noter qu’à la même époque Ε.T.A. Hoffmann comparaît Beethoven à Shakespeare dans ses Kreisleriana, p. 39, et que Hippolyte Taine associait Dante, Shakespeare, Beethoven et Michel-Ange dans son Voyage en Italie (1865), Paris, Hachette, 19144, I, p. 217.

89 *Stendhal 1815, p. 74.

90 Ricciotto Canudo, Le Livre de l’Evolution – L’Homme, Paris, Sansot, 1907, p. 303-304.

91 *Walzel 1917.

92 Alois Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, Wien, Staatsdruckerei, 1901.

93 Christophe Butler, Early Modernism, Literature, Music and Painting in Europe, Oxford, Clarendon, 1994, p. xv.

94 Sabatier 1988, p. 9.