1Au Japon, la technologie a connu un essor spectaculaire dans le secteur industriel, mais paradoxalement, dans le domaine de la composition musicale, l’évolution a été sensiblement plus lente qu’en Europe ou en Amérique. Bien entendu, il existe un certain nombre de compositeurs travaillant avec des ordinateurs, et divers instituts étrangers ou universités offrent un enseignement spécialisé dans le domaine des technologies appliquées à la musique. C’est assurément dans ces milieux que va se dessiner l’avenir de la composition assistée par ordinateur au Japon. Dans ce texte, j’aimerais analyser les motifs du retard japonais, ainsi que les perspectives de développement futur.

2L’évolution de la musique est toujours allée de pair avec celle des technologies. Ainsi, dans les temps anciens, on mettait à contribution les technologies existantes pour construire des instruments à partir de matériaux bruts tels que baguettes de bois, feuilles ou roseaux. Il n’y a pas si longtemps, les procédés de tension des cordes de piano ont bénéficié d’améliorations grâce auxquelles cet instrument offre la puissance sonore que nous lui connaissons aujourd’hui. Cependant, c’est surtout depuis le milieu de notre siècle que la technologie, et tout particulièrement l’électronique, a commencé d’exercer une influence décisive sur le développement de la musique.

3L’un des premiers compositeurs à utiliser l’ordinateur, Lejaren Hiller, a résumé comme suit les différentes étapes du développement des technologies musicales1 :

1. L’invention de plusieurs types d’instruments électroniques durant la première moitié du XX^e siècle, tels que le Theremin (1924), les ondes Martenot (1928), le Trautonium (1930), l’orgue Hammond (1934), etc. Les compositeurs les plus célèbres de l’époque ont écrit pour ces instruments. L’électronique sophistiquée qui équipe les instruments actuels est le produit direct des innovations qui y furent apportées.
2. L’invention du magnétophone. Il n’existait pas au début de la musique concrète. A l’origine, l’ostinato, souvent employé dans ce domaine, était réalisé par l’enregistrement du son sur un sillon de disque fermé. Grâce au magnétophone, il peut être réalisé au moyen d’une bande montée en boucle.
3. Le développement du synthétiseur de son analogique. Parmi les ancêtres de ces appareils, citons le Telharmonium (1906), conçu par T. Cahill. Le premier véritable synthétiseur fut l’Electronic Music Synthesizer de RCA, élaboré en 1954 par H. F. Oison et H. Bellar. Aujourd’hui, il existe une vaste gamme de ces appareils, qui bénéficient tous des progrès de la miniaturisation.
4. L’utilisation du calculateur numérique. L’ordinateur peut remplir de nombreuses fonctions, telles que les calculs de composition, la production des sons, l’activation des sources sonores ou la représentation visuelle des sons, l’analyse des œuvres, etc. Nous nous intéresserons ici essentiellement à la première de ces fonctions. Ce sont Hiller et Leonard Isaacson qui composèrent, en 1957, la première pièce importante sur ordinateur - Illiac Suite. Iannis Xenakis figure également parmi les précurseurs dans ce domaine, notamment avec sa série d’œuvres ST de 1962.

4Ultérieurement, les principales étapes consistent dans l’avènement du convertisseur numérique-analogique et de son pendant analogique-numérique, puis dans l’apparition du système de synthèse du son numérique.

5S’agissant du software, l’évolution est un peu plus complexe. J’en proposerai ici un tableau récapitulatif qui, à défaut d’être orthodoxe, présente l’avantage d’une certaine clarté2.

6C’est en 1948 que naît la musique concrète à Paris, et c’est en 1951 que débute la musique électronique à Cologne.

1. Musique produite par un générateur de sons, autrement dit constituée exclusivement d’ondes sinusoïdales (cf. Karlheinz Stockhausen, Studie I & II [1953-54]) ; ou musique réalisée à l’aide de sons concrets (cf. Pierre Schaeffer, Etude aux Chemins de Fer [1948]).
2. Utilisation de modificateurs du signal sonore, à savoir de filtres et/ou de modulateurs en anneau, etc. (cf. Henri Pousseur, Scambi [1957] pour la musique électronique, et Schaeffer, Etudes au Piano I & II [1948] pour la musique concrète).
3. Mixage de sons instrumentaux et/ou de voix avec des sons électroniques (cf. Stockhausen, Gesang der Jünglinge [1955-56]). La frontière entre musique électronique et musique concrète devient plus floue.
4. Utilisation simultanée en concert de bande magnétique et d’instruments (cf. Stockhausen, Kontakte [1959-60], Xenakis, Analogique A + B [1958-59], Mauricio Kagel, Transicion I & Il [1958-60]).
5. Apparition de la musique live electronics (cf. Stockhausen, Mixtur [1964]), devenue possible grâce à la miniaturisation du matériel électronique.

7Vladimir Ussachevsky et Otto Luening intègrent dans leurs œuvres des sons enregistrés, y compris électroniques. Pour ces compositeurs, ces sons pré-enregistrés ne sont qu’un complément des sons instrumentaux. Ces tentatives se rapprochent de la quatrième étape de l’évolution de l’école de Cologne, mais cette dernière se distingue toutefois par le fait qu’elle naquit d’une rupture avec la tradition.

8On peut affirmer que la musique électronique commence véritablement avec Imaginary Landscape I (1933) de John Cage, où le compositeur combine piano préparé, cymbales et oscillateur. Cette pièce constitue à la fois le prototype de la musique électronique en général et celui de la live electronics. Il est intéressant de noter qu’en Europe, la live electronics n’apparut qu’à l’étape finale du développement de ce genre, alors qu’aux Etats-Unis, Cage utilisa la live electronics longtemps avant sa première œuvre de musique pour bande Fontana Mix (1960). Ces étapes initiales seront suivies de la composition pour synthétiseur, de la composition assistée par ordinateur et de la composition par ordinateur.

9Dans les premiers temps, les compositeurs de musique électronique avaient besoin du concours d’informaticiens. Le musicien devait expliquer à ces derniers ses idées et ses intentions. Une fois accoutumé à la machine, il lui fallait encore formuler son projet dans un langage spécifique à celle-ci. Dans un cas comme dans l’autre, il était contraint d’exprimer son idée de manière objective, ce qui constituait une véritable révolution dans le processus de la composition. Cette évolution remit notamment en cause la tradition dionysiaque de la musique : durant la deuxième guerre mondiale, les nazis apportèrent leur caution à un compositeur dyonisiaque par excellence, Richard Strauss, au détriment de l’école apollinienne, celle de l’Ecole de Vienne notamment, exposée à de nombreuses pressions. Après la guerre, la tradition apollinienne connut un certain renouveau, en partie grâce à l’armée américaine3. La musique électronique, ainsi que d’autres formes d’avant-garde comme la musique sérielle, s’inscrivaient résolument dans cette tendance. Contrairement à l’Europe, où cohabitent les deux traditions4, le Japon ne connaît que la tradition dionysiaque.

10En ma qualité de compositeur japonais, je voudrais m’arrêter un instant à la situation particulière de la musique d’avant-garde dans mon pays5. La musique comporte à la fois une fonction émotionnelle et une fonction référentielle. Par tradition, les Japonais attachent une plus grande importance au premier de ces aspects. Dans la musique japonaise traditionnelle, il n’existe pas de musique absolue, à quelques exceptions près. Certes, les Japonais sont aujourd’hui familiarisés avec la musique occidentale, mais ils manifestent une préférence marquée pour la musique à programme du XIX^e siècle européen, et en particulier pour les tonalités mineures, en raison de leur goût prononcé pour le pathétique. Cette approche ne se limite pas à la musique, mais s’étend également à d’autres formes artistiques. Ainsi, dans le théâtre Kabuki, l’histoire est souvent secondaire. Les spectateurs sautent facilement plusieurs scènes du drame pour se désaltérer ou se restaurer. L’histoire n’est pas construite selon une conception architecturale, où des ensembles s’imbriquent et viennent peu à peu former un tout. Dans le Kabuki, il n’y a pas véritablement de structure, mais une succession d’épisodes. Il en va de même pour la peinture traditionnelle. Lorsque les moines zen traçaient un cercle, celui-ci n’était pas une représentation abstraite, mais la figuration formelle d’un état d’esprit.

11Les mélomanes japonais recherchent avant tout une atmosphère émotionnelle et non pas une structure ou une forme musicale déterminée. Les musiciens professionnels sont dans le même cas. L’émotion n’est pas une denrée mesurable. La plupart des compositeurs japonais dits d’avant-garde utilisent volontiers les langages musicaux les plus « révolutionnaires », mais ils s’intéressent beaucoup moins que leurs contemporains européens ou américains aux questions de structure. Bien entendu, il existe des exceptions.

12Pour ma part, j’ai abordé la composition par la musique sérielle, à la différence de la majorité de mes confrères japonais. A l’époque, j’étais persuadé que seule une conception musicale systématique était en mesure de dépasser une spiritualité excessive qui m’avait énormément oppressée pendant la guerre et qui m’apparaissait étroitement liée à la tradition dionysiaque de mon pays. Hélas, cette dimension spirituelle demeure aujourd’hui encore fortement ancrée dans notre culture. S’il existe pour le compositeur un moyen de lutter contre elle, c’est bien par le recours à un système de composition musicale, autrement dit par la reconnaissance de la fonction référentielle de l’art. Par la suite, j’ai adopté d’autres systèmes de composition. Je n’ai jamais eu de difficulté à composer de la musique électronique — comme Transient’64 notamment —, si ce n’est dans mes rapports avec les informaticiens, qui se montraient trop attachés aux modes de pensée traditionnels du Japon.

13Il est intéressant de noter que les compositeurs japonais dits d’avant-garde n’ont commencé à être véritablement reconnus qu’après l’abandon du sérialisme rigoureux de Darmstadt³. Ainsi, Toru Takemitsu a écrit November Steps pour instruments traditionnels japonais et orchestre en 1967. Le seul compositeur ayant joui d’une certaine réputation en Europe dans les années cinquante est Yoritsune Matsudaïra, mais il faut souligner que son œuvre s’inscrivait dès l’origine dans une tendance néo-classique de musique non émotionnelle. Dans les années cinquante, il tenta de faire fusionner le langage sériel et l’ancienne musique de cour japonaise Gagaku, pour laquelle il éprouvait une dévotion quasi pathologique.

14A la fin des années cinquante, nous disposions d’un studio de musique électronique à la NHK — Société japonaise de radiodiffusion conçu sur le modèle du premier studio à Cologne. Un certain nombre de pièces ont été produites avec ces installations, mais elles n’ont guère eu d’incidence sur les conceptions de la majorité des compositeurs japonais. Bientôt, toutefois, chacun put accéder sans difficulté à ce type de matériel, grâce au développement très rapide de la technologie électronique. Aujourd’hui, les studios de musique électronique sont très nombreux au Japon, y compris les studios personnels. En revanche, il existe encore très peu de compositeurs écrivant des pièces pour ordinateur. Dans ce domaine, nous connaissons d’ailleurs un autre problème, qui sera exposé plus bas. Il ne s’agit pas pour moi d’attaquer systématiquement les compositeurs dionysiaques. Bernd Alois Zimmerman s’est lui-même réclamé de la tradition dionysiaque, tout en étant parfaitement conscient de la forte opposition à laquelle celle-ci se heurtait. Ainsi, dans Présence, il cite un passage de Zeitmasse de Stockhausen, en utilisant le fameux « merdre » du Roi Ubu. A l’opposé, la plupart des Japonais ne sont pas conscients d’être dionysiaques dans leur vie de tous les jours. Lorsqu’apparut la musique pour bande, certains prédirent la disparition prochaine des musiciens. D’autres, au jugement plus avisé, comme Stockhausen par exemple, furent d’avis que cette musique se développerait parallèlement à la musique instrumentale. La réalité actuelle n’est pas aussi tranchée, puisque qu’il existe désormais des musiciens exécutant sur scène de la musique électronique, ainsi que nous l’avons vu plus haut. L’évolution du matériel électronique ayant rendu celui-ci accessible à tous, il était impossible que l’exécutant disparaisse avec l’émergence d’un nouveau genre de musique.

15Examinons maintenant la relation qui unit le compositeur au matériel. En son temps, Gorden Mumma était obligé de connaître parfaitement le circuit électronique pour son Hornpipe. Par la suite, la connaissance détaillée du circuit ne fut plus nécessaire, il suffisait d’être familiarisé avec le schéma d’ensemble du matériel. Désormais, les compositeurs peuvent acheter des appareils conventionnels dans le commerce et les connecter en fonction de leurs besoins. Par ailleurs, les musiciens de concert ne peuvent se préoccuper des détails des circuits de leurs instruments. En règle générale, ils tendent à travailler de manière analogique. Les appareils électroniques constituent une nouvelle génération de boîtes noires. Ainsi, le caractère objectif de la musique « technologique » est appelé à disparaître.

16Le software va suivre une évolution similaire. Auparavant, le compositeur devait écrire ses propres programmes d’ordinateur. Désormais, il peut trouver dans le commerce tout un éventail de logiciels répondant aux besoins les plus divers. Il lui est ainsi loisible d’exploiter toutes les possibilités sonores d’un programme sans avoir à en comprendre le fonctionnement. En conséquence, il n’utilisera plus que les sons proposés par des logiciels et des matériels de série. On aurait pu croire que l’intervention de nouveaux moyens technologiques, comme les ordinateurs, allait révolutionner la musique. Or, l’histoire semble suivre un cours très éloigné de cette attente. Jo Kondo, un compositeur japonais, a déclaré que la principale révolution des formes en musique n’était pas due au matériel, mais plutôt à l’évolution du langage6. Désormais, la plupart des compositeurs s’accordent à penser que la musique technologique n’aura été qu’un passage parmi d’autres dans l’évolution de leur art, et non pas une fin en soi.

17Récemment, des compositeurs japonais comme Joji Yuasa, Takayuki Rai et Takehito Shimazu notamment, ont étudié à l’IRCAM et dans d’autres centres de musique technologique d’Europe et des Etats-Unis. En 1984, Xenakis a introduit le système UPIC au Japon. Nous sommes aujourd’hui un certain nombre à avoir pu expérimenter les nouvelles technologies. Comme chacun le sait, le système UPIC permet de transcrire tout graphisme en élément musical. Néanmoins, même si l’on s’avisait de représenter visuellement la danse des fleurs, le résultat sonore obtenu par cette technique ne sonnerait jamais comme la musique de Tchaïkovsky. Ce procédé peut sembler décevant à celui qui avait espéré une véritable filiation émotionnelle entre le dessin et le son. En effet, le compositeur doit connaître à l’avance la signification musicale des figures qu’il dessine. Une telle expérience est néanmoins importante en ce qu’elle nous amène à connaître la fonction référentielle de la musique.

18Aujourd’hui, la pensée créatrice européenne semble manquer d’assurance. On observe en effet un intéret croissant pour la pensée irrationnelle de l’Orient. Cependant, cette recherche sera rapidement assimilée par la tradition rationaliste, tout comme l’intervention du hasard a été intégrée dans la musique sérielle pour produire de la musique aléatoire. La musique de Cage n’est guère éloignée de la musique aléatoire. Personnellement, j’estime pourtant que l’apport de la première est plus important, mais on ne peut ignorer qu’avec la musique aléatoire les compositeurs européens créèrent une musique nouvelle. Dans le domaine de la pensée, on va observer le même type d’évolution. Aujourd’hui, nous autres Japonais devons rechercher dans notre histoire d’autres sources créatrices. Je ne pense pas qu’une quelconque religion fétichiste puisse nous être d’un quelconque secours. Il convient de ne pas oublier que le mysticisme asiatique n’a jamais été confronté à la pensée rationnelle ni à la science moderne. Quoi qu’il en soit, tout nouvel apport devrait être envisagé comme un remède, administré sous étroite surveillance médicale.

19Au Japon, plusieurs institutions s’apprêtent à fonder un centre de musique technologique. Outre les autodidactes, il accueillera différents musiciens qui ont eu l’occasion de se former dans des instituts et universités étrangers. Le Japon est l’un des pays les plus avancés en matière de technologie. A condition d’obtenir les appuis financiers requis, la mise sur pied d’un tel centre ne devrait nous causer aucune difficulté. Les éventuels problèmes seront d’une autre nature. Comme je l’ai dit plus haut, il nous faut en effet tenir compte de la mentalité des compositeurs. Il y a environ cent vingt ans, le Japon connut un tournant décisif avec l’ère Meiji, qui marqua l’entrée dans la modernité. L’ambition nationale fut alors d’allier l’esprit japonais à la science occidentale. Ce projet aboutit partiellement, mais on ne saurait oublier qu’il eut pour conséquence de maintenir l’esprit d’une majorité de Japonais dans une ère pré-moderne. Le second événement décisif de notre histoire récente fut la défaite de 1945. Pendant un temps, certaines tendances artistiques exprimant, par exemple, l’idée de revanche furent inhibées par l’action des quartiers généraux des forces alliées, mais il ne leur appartenait pas d’abolir la dimension sentimentale et spirituelle de notre existence quotidienne. C’est ainsi que quarante-cinq ans plus tard, tradition et modernité coexistent étroitement dans notre pays, sans que l’on ait véritablement conscience de cette bizarrerie. C’est là que réside notre plus gros problème.

20En ce qui concerne les musiciens, je suis convaincu que les mentalités devront évoluer, si l’on veut que l’approche technologique de la composition et la pensée méthodique deviennent une seconde nature. Les Japonais ont de tout temps reproché à la pensée occidentale de ne pas tenir suffisamment compte de la notion d’ambiguïté. Aujourd’hui, l’ambiguïté est devenue partie intégrante de la science informatique (théorie FUZZY). Nous ne pouvons plus nous retrancher derrière un impossible inaccessible à la science. Désormais, même l’ambiguïté est quantifiable.