La visión del historicismo decimonónico sobre Compostela y la estética del revival medieval

1El XIX fue el siglo del nacimiento de la Historia del Arte como disciplina científica1. La crítica artística, hasta ese momento hilvanada casi en exclusiva por la historia formalista del estilo, comenzó a preocuparse por el estudio de las fuentes, la documentación histórica, el análisis detenido de las formas y la contextualización de las obras2. Asimismo, el espíritu romántico que impregnó Europa en el siglo XIX estuvo caracterizado por la autoafirmación que cada territorio hizo de sus valores patrios: sus costumbres, su lengua, sus tradiciones, sus valores culturales y su arte. Música, literatura, arquitectura, pintura, escultura o artes industriales hallaron en la propia esencia de cada región el motor para escribir el presente sin dejar de mirar al pasado.

2La fragmentación cronológica en estilos que adoptó la disciplina, provocó la valoración de unos por encima de otros, y el periodo medieval fue el gran triunfador del anhelo romántico. Alentado por los estudios de Augustus Pugin (1812-1852), John Ruskin (1819-1900) y Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879)3, que difundieron la complejidad estructural y constructiva del Gótico y ensalzaron sus cualidades estéticas, nació el Gothic Revival4. En España, los estudios de eruditos de la segunda mitad del siglo XVIII como Antonio Ponz (1725-1792), Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), o Isidoro Bosarte (1747-1807) habían mostrado algún interés por los edificios románicos, pero cierta opinión despectiva hacia los góticos5. Fue el Gothic Revival el que jugó un papel crucial en el redescubrimiento del arte medieval español, cuando este halló en nuestro país un territorio exótico en el que descubrir y despertar el interés por un gran número de monumentos.

3En cuanto a Galicia, el sentimiento regionalista y el revival medieval confluyeron teóricamente en la recuperación del pasado glorioso de nuestra región en tiempos de Gelmírez. De este modo intentó evocarse estéticamente una realidad histórica, ligando el renacer del nuevo contexto histórico compostelano del último cuarto del siglo XIX con una época áurea de la ciudad como lo fue el siglo XII. Esta coyuntura finisecular estuvo marcada por la segunda inventio apostólica6, hecho extraordinario que catapultó a Santiago de nuevo a ser uno de los centros de la Cristiandad occidental. De este modo se impulsaron las peregrinaciones y un ambiente general festivo que, especialmente plasmado en los Años Santos, devolvió a la anquilosada ciudad levítica su esplendor celebrativo.

4Por lo tanto, y aunque la valoración del arte medieval no es en absoluto algo circunscrito únicamente a la creación de la identidad nacional de Galicia, sino una realidad común a toda Europa, la historiografía gallega sí se valió del discurso historicista para ligar el presente con unas raíces históricas que traían asociadas unas connotaciones estéticas que había que recuperar y promocionar. El ejemplo más demostrativo del renacido interés por el arte medieval en Galicia es la valoración alcanzada por el Pórtico de la Gloria desde las obras de Richard Ford7 y Edmund Street8, hasta el vaciado que realizó en 1866 el South Kensington Museum de Londres9; interés ampliado progresivamente a otros monumentos de la región.

5En resumidas cuentas, el Galeguismo supo aprovechar los hitos de la historia del arte compostelano10, y partiendo del interés general por estos monumentos, consiguió crear un discurso de identidad propia basado en la idea de promoción del patrimonio cultural —artístico, lingüístico, literario, costumbrista, etc. — y la ligazón de estas manifestaciones con épocas pasadas de esplendor como el arte medieval de la época de Gelmírez. Las publicaciones de la época transparentan la construcción identitaria de Galicia a través de su historia cultural y artística. Autores como Murguía escribieron sobre la utilidad del folclore como fuente histórica y como realidad llamada a prestar «grandísimos servicios a Galicia y a su historia»11.

6En la literatura artística y de viajes sobre Santiago, el periodo medieval es el que inspira y eleva la contemplación estética, ya que según los autores, «ninguna [reforma está] en armonía con la fábrica primitiva que inspiró el sueño cristiano»12. Además, el Románico gallego es visto por los extranjeros como un estilo propio con características autóctonas. Según Hartley, «el románico se mantuvo en Galicia durante cinco siglos y fue empleado por los arquitectos gallegos hasta el siglo XV, mucho después de que se dejase de utilizar en el resto de España», tomando un cariz muy localista y según ella, anclado en imaginarios sumamente poéticos y elementos de raíz celta13.

7Para algunos viajeros, poco especializados, la monumental ascensionalidad y la particularidad geometrizante del Barroco compostelano hicieron que la fachada del Obradoiro de Fernando de Casas (1750) fuese definida como «gótica»14. Sin embargo, la mayoría de escritores, con conocimientos artísticos, se quejaron de la heterogeneidad artística de la fábrica: «siendo de varias épocas, no satisface a la vista, como sucede con los templos y  otros edificios de un solo tiempo y de una sola mano»15, o «no presenta ese aspecto ligero y elegante de catedrales góticas como las de León o Burgos ya por las modernas restauraciones que ha sufrido»16. El interior de la fábrica, con las reformas orquestadas por Vega y Verdugo a mediados del XVII, al más puro estilo de exaltación barroca romana, son vistas como el resultado de una mentalidad exaltada y agobiante. El término «churrigueresco» es continuamente empleado, para referirse de forma despectiva a las obras barrocas de la ciudad17.

8En realidad, no es la mezcla de estilos lo que molesta al ojo decimonónico, sino el Barroco de los siglos XVII y primera mitad del XVIII. Los edificios que se corresponden con diferentes fases constructivas de los periodos medieval, renacentista y neoclásico, resultan agradables a la visa y elegantes. Cuando la construcción incluye algún añadido barroco, es tachado inmediatamente de «engendro»18. Por otro lado, «graciosos» e «interesantes» son calificativos comúnmente aplicados a las construcciones renacentistas y platerescas —aplicado este término según la perspectiva de época—, como el Pazo de Fonseca o la fachada de la iglesia de San Martiño Pinario. Asimismo, edificios neoclásicos como el Pazo de Raxoi, la capilla de Ánimas, la iglesia de San Bieito o La Universidad, resultan «sobrios» y «elegantes».

9Para el tema que nos ocupa, cabe hacer una matización crucial. La tendencia general de rechazo e incluso repulsión hacia la arquitectura y escultura barroca, con gran incidencia en retablos y fachadas, no se da en el campo de la platería. Cuando los autores de estas obras se refieren al tesoro catedralicio y analizan piezas concretas, incluso las más rococós no reciben las mismas acusaciones que las bellas artes. Generalmente, se huye del maniqueísmo estético y se reconoce la validez y hermosura de las obras «bien hechas»19. Aunque no podemos detenerlos en este punto, nos resultaría interesante reflexionar sobre esta dicotomía, basada en la propia división de las artes en la época. Mientras en aquellas más alabadas, las bellas artes, el juicio de gusto se aplica rigurosamente en base a las formas y al estilo, en las artes industriales parece primar más la suntuosidad, la riqueza de materiales y el virtuosismo del cincel, cuya minuciosidad y detallismo se reconoce siempre como un gran logro.

10En la platería historicista del XIX, observamos una dicotomía común a toda Europa: en las piezas civiles se prefirió la estética renacentista del siglo XVI, y sobre todo, las ostentosas formas del Barroco y Neorrococó; mientras que en la platería religiosa, el Neogótico fue el triunfador indiscutible20. Las piezas analizadas en este estudio, obras del platero compostelano Ricardo Martínez Costoya, muestran la recuperación de las formas del arte europeo de los siglos XII-XV en una ciudad como Santiago que no había tenido una floración gótica equiparable a otros centros tales como Barcelona. Mientras en la ciudad condal la platería neogótica vivió una época de original esplendor, basándose en los modelos arquitectónicos que tenía a la vista, en Santiago hubo de contar con la aportación de otros medios de influencia.

11Las revistas ilustradas, la prensa, la historiografía o la fotografía, todas ellas realidades consolidadas en el contexto histórico en el que nos insertamos, constituyeron un canal de entrada indiscutible para las formas góticas en nuestro territorio. Con respecto a Martínez, sobresale el hallazgo en su archivo personal de diversas páginas y recortes de la revista Materiales y documentos de arte español (1901-1906), editada por Mira Leroy en Barcelona con una continuación en francés (1907-1908)21. Toda la publicación tiene una clara preferencia en la línea decimonónica del cambio de siglo, entre lo Neogótico y el Modernismo, precisamente dos estilos completamente presentes en el catálogo de Martínez. Este platero es, entre el grupo de artífices contemporáneos, el que mayor presencia del neogótico acusa en sus piezas, con un enorme interés por el análisis de cada elemento arquitectónico, plasmado en sus bocetos.

Breves notas sobre el platero Ricardo Martínez Costoya

12Ricardo Martínez Costoya (1859-1927) continúa siendo una figura desconocida en la historiografía del arte gallego22. Sin embargo, el estudio que estamos llevando a cabo revela, no solo la gran fama e importancia que alcanzó en la Compostela de la época, sino también el éxito que cosechó fuera de las fronteras gallegas. Hasta la fecha, sus más de ciento cincuenta piezas constituyen el conjunto de plata más extenso atribuido a un platero en Galicia. Además, su archivo personal, puesto en nuestro conocimiento por la propia familia del artista, custodia una serie de materiales inéditos de gran relevancia para el estudio de la platería de finales del siglo XIX, al haber conservado más de un centenar de fotografías, especialmente de platería civil, género que apenas encontramos actualmente en Galicia, y una serie de dibujos y bocetos en los que nos detendremos posteriormente.

13Fue el platero oficial de la catedral de Santiago de Compostela desde 1886 hasta 192423. Recogió el testigo de su maestro, José Losada, el anterior orfebre catedralicio, a quien debemos el actual botafumeiro24. Su relación con la Catedral se inicia precisamente siendo oficial de Losada, lo que lo lleva junto a su compañero Eduardo Rey a participar en el proyecto de la que podemos considerar la obra de platería más importante de la fábrica compostelana: la urna argéntea que custodia los restos del apóstol Santiago25. Losada es ingresado en el manicomio de Conxo sin ver terminada esta pieza26, quedando así Martínez, su pupilo más aventajado, al frente de sus tareas como platero catedralicio, y como ocupante de su obrador ubicado en el claustro de la fábrica27.

14Las numerosas noticias referidas al artista en la prensa de la época, que se cuentan por centenas, certifican la fama alcanzada por Martínez en la Compostela del tránsito del siglo XIX al XX28. La vida laboral del platero se inserta en un interesante contexto en la historia de la ciudad, protagonizada por la ya mencionada segunda inventio, la creación de la Escuela de Artes y Oficios y el auge de las exposiciones regionales. El platero participó en algunos de estos eventos, en los que consiguió gran reconocimiento y diversos premios. Entre ellos destacan la Exposición de Industrias Artísticas de Barcelona (1892), que expandió su fama al contexto nacional, el Congreso Eucarístico de Lugo (1896), la Exposición Regional de Lugo (1896), o la gran Exposición Regional Gallega (1909), en la cual formó parte activa de la organización29.

15La aparición de varias de sus obras en la publicación periódica de Mira Leroy, tanto en su versión española como francesa, nos habla no solo de la difusión que alcanzó el platero, incluso de forma internacional, sino también de la puesta en valor en la propia época de una platería ecléctica que respondía a los gustos artísticos del cambio de centuria.

Las piezas neogóticas

16Su compendio de obra cuenta con más de ciento cincuenta piezas entre las que encontramos los más variados tipos y estilos, tanto de platería sacra como civil. Su trabajo se caracteriza por el empleo aprovechado de estilos históricos: Románico, Gótico, Renacentista, Barroco, Rococó, Neoclásico y Estilo Imperio, así como el Modernismo —estilo plenamente vivo en la época—, con transformaciones mayores o menores en estructura y especialmente epidérmicas, que afectan a su aparato decorativo. Un vistazo a su catálogo es suficiente para darse cuenta de la importancia que tienen en su obra los motivos arquitectónicos, que empleó de forma recurrente en sus piezas y con gran variedad de influencias. El platero adaptó las construcciones del imaginario estilístico de cada periodo a los elementos de sus piezas, tales como nudos de cálices, copones, báculos y custodias de sol, o el cuerpo de sagrarios e incensarios.

17En su catálogo, son las obras neogóticas las que tienen una mayor presencia, lo cual se explica perfectamente teniendo en cuenta el contexto decimonónico de recuperación de lo medieval en el que nos insertamos. Además, el Concilio Vaticano I de 1868 influyó en la masiva elección de este estilo para las piezas de platería sacra30. Entre sus piezas y bocetos destacan los pies estrellados compuestos por lóbulos y puntas que se elevan de forma acucharada, los nudos de lenteja aplastada con salientes, así como los elementos de la arquitectura gótica como templetes flamígeros, claristorios de ventanales ojivales bíforos, gabletes, doseletes, pináculos y chapiteles calados.

El sagrario de la Enseñanza

18La primer pieza que queremos incluir en este estudio es un magnífico sagrario inédito realizado para el Convento de la Enseñanza de Santiago que conocemos gracias a una fotografía publicada en 1908 por Mira Leroy31 (Figura 1) y del que se conserva al menos un boceto preparatorio para su hechura, manuscrito por el artista. Está construido a modo de templete octogonal, alternando cuatro caras anchas con cuatro estrechas separadas por finas contrafuertes formados por columnillas de orden gigante, rematadas en pináculo. El paramento mural está dividido en dos registros de arcada y claristorio, mientras que la cara central se concibe a modo de portada con un gran arco trilobulado albergando un Sagrado Corazón llameante y sobre él, un gran rosetón floreado. Remata la pieza una cubierta en forma de enorme chapitel calado, muy proyectado en altura, que otorga al conjunto monumentalidad y elegancia.

Figura 1 - Ricardo Martínez Costoya: Sagrario para el convento de la Enseñanza, s. f., paradero desconocido

19Está construido de manera exenta, lo que nos lleva a pensar en un posible uso móvil, quizás en el monumento de Jueves Santo. Esa movilidad, unido al hecho de que era de cobre —característica indicada en la publicación mencionada— y por lo tanto de un material de poco valor, pudo motivar su traslado o fundición, ya que actualmente no se conserva en el convento.

La serie de ensayos arquitectónicos

20Su tipo de pieza más adecuada para ensayar estructuras arquitectónicas, además del excepcional sagrario comentado, son las benditeras de uso devocional privado que están formadas por una construcción a modo de portada de templo que acoge una figura, contando con diversos ejemplos de santos. Estas piezas se colocaban en las habitaciones para santiguarse al levantarse y al acostarse, o en la entrada de casa para hacer lo propio al salir y al entrar.

21Contamos con cinco ejemplares de benditeras conservadas del artista. Dos de ellas presentan influencia arquitectónica neorrománica, con un esquema de triple arcada inspirado claramente en la urna apostólica en la que participó; mientras que otras dos ostentan complicados marcos rococós de rocalla y ces en curva y contracurva.

22El quinto ejemplo es el que más nos interesa, ya que se compone a base de una arquitectura gótica (Figura 2). El modelo se compone de un panel liso enmarcado por una estructura gótica32. A ambos lados aparecen unos finísimos arbotantes calados que conectan con un delgado contrafuerte y están rematados por pináculos puntiagudos. La parte central se cubre con una sucesión de tres pequeños arquitos trilobulados, con sección central conopial, sin puntos de apoyo más que minúsculas ménsulas. El dosel se compone imitando los elementos estructurales del gótico: triforio formado por placas caladas, claristorio de ventanitas bíforas, y rematando el conjunto, cinco pináculos que anteceden a la estructura de un gran chapitel gótico de tracería calada. Esta estructura responde a un modelo característico de portapaz del gótico tardío, como, por ejemplo, el de los franciscanos de Santiago publicado por Balsa de la Vega en 191233. Creemos que Martínez pudo conocer la pieza gracias a la publicación del historiador, ya que pensamos que otras imágenes de la misma le sirvieron de base para otras obras de su catálogo que hemos observado34.

Figura 2 - Ricardo Martínez Costoya: Benditera, s. f., paradero desconocido

23Más allá de este tipo de piezas, contamos con una serie de once dibujos arquitectónicos que muestran las inquietudes de Martínez en este campo, que parecen estar ensayando tres tipos de estructura: una exenta —posiblemente para andas de custodia—, otra para sagrarios y otra plana —seguramente para benditeras—. Entre las andas, dos dibujos presentan estilo gótico. El primero (Figura 3) es el más sencillo, con una cubierta a dos aguas en cuyas caras se disponen arcos polilobulados coronados por amplios gabletes con rosetón y ceñidos por costillitas salientes. La cubierta remata en crestería, que combinada con los jarrones eclécticos de los remates de cada cara y la cruz central, otorgan al conjunto sensación de verticalidad. El segundo boceto (Figura 4) tiene un desarrollo más monumental con amplios pedestales decorados y un dosel de finísimas columnas sobre las que apoya una arcada conopial polilobulada, coronada por un claristorio de ventanitas de herradura. Otro friso corrido decorado en paralelo con el basamento y rematado con crestería sirve de base a un segundo dosel de arcadas bíforas con gablete conopial y rosetón, que soporta un gran chapitel calado en paralelo con el sagrario de la Enseñanza.

Figura 3 - Ricardo Martínez Costoya: Boceto para andas, s. f., propiedad de los hermanos de Diego Agudo

Figura 4 - Ricardo Martínez Costoya: Boceto para andas, s. f., propiedad de los hermanos de Diego Agudo

24Los bocetos para sagrario parecen estar ensayando posibles soluciones para la pieza de la Enseñanza, quizás apuntes para sus caras laterales, teniendo en cuenta que no hay protagonista iconográfico en el centro de la estructura. Dentro de los elementos habituales del vocabulario neogótico, sobresale un gran arco mixtilíneo que combina uno trilobulado con uno conopial.

25De los dibujos para pilas, solo uno (Figura 5) se materializó en una pieza, la benditera neogótica que acabamos de comentar, conocida por fotografía y en paradero desconocido. Contamos con otro modelo representado en cuatro bocetos muy similares (Figura 6), que consiste en un gran arco ojival encajado en un gablete triangular. Está sustentado por columnas que se prolongan por encima de la altura del capitel mediante esbeltos pináculos, conectados, como en una estructura de arbotante, a otra columna exterior. Los cuatro ejemplos siguen este esquema variando ligeramente los elementos decorativos. Tres de ellos presentan una decoración en base a un rosetón central y ventanas ojivales simples y bíforas dispuestas en diagonal, mientras que el cuarto ostenta un adorno más original. Se trata de una especie de flor donde esas ventanas bíforas adquieren el carácter de pétalos, girando en torno a un botón central.

Figura 5 - Ricardo Martínez Costoya: Boceto para benditera, s. f., propiedad de los hermanos de Diego Agudo

Figura 6 - Ricardo Martínez Costoya: Bocetos para benditeras, s. f., propiedad de los hermanos de Diego Agudo

El báculo del arzobispo Martín de Herrera

26Otra de sus piezas más importantes fue el báculo (Figura 7) realizado en 1914 para conmemorar el veinticinco aniversario de la prelatura del arzobispo Martín de Herrera (1889-1922). Hemos sido capaces de identificar esta pieza gracias a la prensa de la época35 y al propio boceto (Figura 8), autografiado por el artista, en el que podemos observar una versión ligeramente diferente. Mientras el dibujo presenta una moldura helicoidal en relieve que recorre el vástago en espiral, en la solución final se prefiere un adorno de patrón en zigzag entrelazado generando un campo de rombos adornados por una flor tetrapétala. Un juego de bocel-cuello-bocel da paso a un gran nudo traspasado literalmente del boceto. Este se compone a modo de un templete gótico precedido de arranque troncopiramidal invertido de ocho caras cuajadas de decoración. Cada uno de los nervios está sogueado y remata de forma enroscada. Las ocho caras del templete forman un bello claristorio de tracería con vanos ojivales bíforos con gabletes calados, separados por pilastras rematadas en pináculo. El templete remata con una fina crestería que une los pináculos y gabletes de remate. La parte superior repite la estructura del pie, pero invertida, como un tejadillo a ocho aguas, con entrepaños decorados, subrayados por nervios que en el boceto presentan costillitas sobresalientes. No alcanzamos a ver este detallismo en la pieza debido a la pobre calidad del soporte fotográfico.

Figura 7 - Ricardo Martínez Costoya: Báculo para el cardenal Martín de Herrera, 1914, paradero desconocido

Figura 8 - Ricardo Martínez Costoya: Boceto para el báculo del cardenal Martín de Herrera, ca. 1914, propiedad de los hermanos de Diego Agudo

27Una combinación de bocel, cuello con hilera de cabujones y otro bocel, da paso a la voluta en forma de serpiente enroscada, cuya piel se decora con un bello patrón vegetal en curva y contracurva que varía muy poco el del boceto. Se subraya su cara exterior con una tira de dentículos. La cabeza del reptil, lisa, muerde una rama vegetal que parte del arranque de la voluta, sobre la que apoya la figura de un Santiago peregrino con esclavina, bordón con calabaza y libro. Parece que la representación del boceto lleva nimbo y el de la fotografía, sin embargo, sombrero de peregrino.

28Podemos considerar la obra como uno de los atributos habituales de Martín de Herrera en sus representaciones artísticas. Podemos verlo en su placa de bronce instalada en Platerías, realizada por el valenciano Mariano Benlliure (1915), en su propio enterramiento, una lápida de mármol obra de Francisco Asorey (1927)36, o en una fotografía sin fechar tomada al cardenal. Solo hemos hallado una mención historiográfica al mismo hecha por Otero Túñez, aunque quizás lo conociese por la mencionada placa de Benlliure, que reproduce en su texto. De él dice que fue donado por el cardenal a la propia Catedral, pero actualmente no se conserva. Además, apunta a que su estilo neogótico constituye un auténtico símbolo del eclecticismo que caracteriza las manifestaciones artísticas de la prelatura de Herrera37.

Otras piezas

29Otro ejemplo sobresaliente es la magnífica custodia de sol para Santiago a Nova de Lugo, realizada en 1888. Su nudo se compone como un templete medieval a cuatro caras, con esquinas achaflanadas en las que se colocan torrecillas rematadas por un tejadillo con pináculo. Las hornacinas de los entrepaños acogen a los cuatro evangelistas con los símbolos del Tetramorfos.

30Contamos con una pareja de incensarios en San Martiño de Noia, cuyo diseño fue ensayado en uno de sus bocetos (Figura 9). Su cuerpo se construye a modo de templete gótico octogonal, en cuyas aristas se adosa un pilar rematado en pináculo. Cada uno de los entrepaños se cala con una ventana bífora con tres rosetones. Una cornisa da paso a la cubierta a seis aguas formando un chapitel totalmente calado con un patrón ornamental geométrico.

Figura 9 - Ricardo Martínez Costoya: Boceto para incensario, s. f., propiedad de los hermanos de Diego Agudo

31Entre sus bocetos también hemos hallado un magnífico copón (Figura 10) que no sabemos si llegó a materializarse. Su nudo se parece al empleado en la custodia lucense, aunque aquí todavía es más complejo. Se trata de un templete de ocho caras rematado por un cupulín de media naranja ligeramente apuntado. Aquí, en lugar de presentar una sucesión de hornacinas ojivales acogiendo figuras, se decoran con un minúsculo claristorio de ventanas ojivales bíforas. La caja del copón es un gran tambor cilíndrico con estructura de claristorio idéntica a la del nudo, pero de mayor tamaño y detallismo. La organización arquitectónica evidentes similitudes con el báculo de Martín de Herrera. Más que en el tipo de claristorio, ambos templetes son muy similares en la sección troncocónica que los une al astil y en su cubierta a ocho aguas abombada.

Figura 10 - Ricardo Martínez Costoya: Boceto para copón, s. f., propiedad de los hermanos de Diego Agudo

Conclusión

32Las piezas aquí expuestas, en su mayor parte inéditas, son solo una muestra de la enorme cantidad de obras de influencia gótica que incluye el catálogo del platero Ricardo Martínez. Su delicado eclecticismo, que combina elementos de todos los periodos históricos con gran originalidad y acierto, demuestra una preocupación constante por las tendencias imperantes en la moda de la época, aprendidas gracias al viaje que realiza a Barcelona en 1892, en el que se empapa del Modernismo catalán que comenzaba a despuntar en aquel momento y de la importancia capital que tenía el arte gótico en la ciudad condal. A partir de entonces, fecha muy temprana en su carrera, esas dos influencias ejercerán la fuerza motriz de su producción, con cierta preferencia a aplicar el Modernismo en las piezas civiles y el Neogótico en las piezas sacras. Este conjunto de obras mostradas es un ejemplo de cómo a finales del siglo XIX, el imaginario medieval del Gótico, el más artificioso, fantasioso y decorativo, era la opción estética más demandada por la sociedad de la época, que miraba con anhelo el glorioso pasado medieval europeo.