Introdução

1A vontade de concretizar o trabalho apresentado no I International Congress for Young Researchers in Middle Ages partiu não só dos escassos estudos que existem sobre indumentária medieval, no seio da historiografia da arte portuguesa, como também pelo interesse pessoal que os temas relacionados com a arte funerária e têxtil – medievais – me despertam.

2 Serão contemplados na presente investigação todos os túmulos com jacente ou jacentes isolados, de diferentes camadas do clero, datados do século XIV e conservados em solo português. Teve-se única e exclusivamente em consideração e como critério as obras datadas dessa centúria, por uma questão de maior amostragem, quando comparado com exemplares dos séculos precedente e subsequente. De sublinhar que é no decurso do século XIV que verificamos um maior número de exemplares conservados e também, uma maior variedade estilística e iconográfica presente nos mesmos.

3A investigação aqui materializada procura assim dar a entender a forma de trajar clerical através dos seus túmulos. Para tal, recorrer ao conhecimento dos diferentes tipos de indumentária apresentados nos jacentes eclesiásticos portugueses de trezentos, compreender as evoluções na forma de vestir durante essa mesma centúria e ainda, dentro da estrutura eclesiástica. Mesmo com procedências distintas entender se as peças em análise dialogam entre si numa linguagem estilística e iconográfica comum, ainda que inseridas nas suas realidades locais – escolas e oficinas –, bem como evidenciando os elementos pontuais que bastantes vezes destacam o seu carácter singular destas peças.

4Esta análise partiu numa primeira fase do levantamento de todos os objetos de estudo e consequente divisão geográfica dos mesmos entre norte, centro e sul de Portugal. Posteriormente foi realizada a análise estilística e iconográfica das peças, de norte para sul e do túmulo mais antigo nessa região para o mais recente, na qual se pôde fazer uma leitura sumária das arcas funerárias onde estas estátuas estavam inseridas, ou não. Passada esta fase inicial aprofundou-se o estudo com a observação das estátuas jacentes, com particular enfoque na sua indumentária. Fez-se a recolha de dados relativos à mesma e apontaram-se os elementos de destaque em determinadas obras. Finalizou-se com a comparação entre os diferentes casos de estudo e ressaltando os elementos de destaque entre cada uma destas.

Estado da arte

5O presente estudo procura acrescentar à literatura já existente uma análise mais completa e aprofundada, daquelas que são as representações de indumentária eclesiástica presentes em estátuas jacentes portuguesas do século XIV. Esta aportação acontece numa área de estudos – escultura tumular medieval – que coloca a indumentária num papel secundário, quando esta é um elemento importante no reconhecimento e individualização dos personagens sepultados.

6Ainda que secundarizada é de salientar que a indumentária tem ganho um papel de maior importância, sobretudo nos estudos efetuados nos últimos quinze anos. Nesta fortuna crítica elencam-se textos de carácter mais generalista como os escritos por Francisco Pato de Macedo ou Maria José Goulão, que abordam o a escultura funerária na sua generalidade.

7Por outro lado, destacam-se os trabalhos de Carla Varela Fernandes, sobretudo nos estudos dedicados à produção artística e às diferentes realidades locais.¹ Ainda tiveram importância nesta temática, sobretudo no aprofundar do tema da indumentária, José Custódio Vieira da Silva e Joana Ramôa Melo.² Além dos artigos e reflexões produzidos por ambos, foi também a materialização de uma base de dados de iconografia medieval portuguesa – o projeto IMAGO – que fez com que pudessem existir avanços mais significativos nos estudos da moda e na sua conexão com o contexto funerário.³

8Em relação à regulamentação do traje eclesiástico, as fontes são conhecidas e assim foram tidas em consideração tanto as Constituições Sinodais como o Synodicum Hispanum, dirigido por Antonio García y García e cuja obra conta com um volume dedicado a Portugal.⁴ Ou ainda, o artigo do Padre Isaías da Rosa Pereira, enfocado na vida eclesiástica e no ensino da doutrina cristã através dos sínodos medievais portugueses.⁵

9Deste modo a investigação aqui conduzida procura também dar continuidade àquele que foi o trabalho desenvolvido por estes académicos. Propõe-se a contribuir, para o que se espera que seja um melhor conhecimento e compreensão quer acerca dos jacentes episcopais do século XIV, mas sobretudo da indumentária neles empedernecida.

Século XIV: a mudança de paradigma face à morte e os seus reflexos artísticos

10A centúria de trezentos marca uma mudança de pensamento do Homem face à morte. Esta tem na sua génese motivações sociais, que fazem com que este passe a viver o momento de uma maneira recorrente e consequente, assim como passa a encarar a morte de uma maneira mais individualizada.

11Apesar de existiram registos e túmulos eclesiásticos conservados em datações anteriores ao século XIV, é no decurso desta centúria que se verificam um maior número de exemplares, assim como uma maior diversidade estilística e iconográfica. Este maior número de exemplares deve-se não só ao aumento de encomendas, como também à mudança de paradigma, no que às questões relacionadas com morte diz respeito.⁶

12Deste modo, as sepulturas passam a ser locais de afirmação dessa mesma individualidade, da diferença e sobretudo, aliados à preservação da memória.

13Assim, os jacentes que acompanhavam as arcas funerárias tinham não só o papel de representar o finado, como também manter viva a memória acerca do mesmo, no local que este escolhia para o seu sepultamento. Aqui torna-se importante entender a forma como os conceitos de memória individual e imagem social, se alteram durante a Baixa Idade Média.⁷ O jacente passa então de um mero retrato à idealização do mesmo, ou seja: aquilo que o personagem representado entender ser e deseja que a sociedade entenda que seja.

14Neste jogo de representação, contam também a função e o estatuto social do representado, uma vez que serão elementos que o definirão aos olhos das outras pessoas, funcionando como um claro fator de distinção social. A estátua jacente pode ser considerada inclusive, por vezes, como um modelo de ascenso social, dentro da própria linhagem – estejamos a falar de clero ou nobreza.

15A nível estético, Portugal segue a tendência naturalista que marca o século XIV – quer na escultura tumular, quer na escultura figurativa – e este período torna-se num momento importante para a produção artística nacional. Durante esta centúria são desenvolvidas técnicas e exploradas iconografias que não só refletem as mudanças de uma sociedade, como também procuraram dar resposta a essa forma de representação mais naturalista do mundo, das suas gentes e dos objetos que as caracterizam. Em solo português optaram-se por seguir – estilisticamente – os modelos desenvolvidos em território francês e catalão/aragonês.

16Este período de ouro na produção escultórica fez com que o número de exemplares aumentasse – neste caso específico, túmulos –, também devido a um momento de virtuosismo criativo. As obras escultóricas, assim como um leque exigente de clientes – que passava desde nobres a bispos e arcebispos –, fez com que o número de encomendas aumentasse, uma continuidade que no século XV já não se verificava.

17Dentro deste leque de encomendantes, os arcebispos e bispos surgem dentro da hierarquia religiosa, como as figuras de destaque na tumulária dos séculos XIII e XIV. De forma progressiva, esta hierarquização nos sepultamentos eclesiásticos foi descendo até outras figuras do clero, nomeadamente aquelas que promoviam campanhas de obras em igrejas, entre outras ações.

18Por sua vez, a relação entre os sepultamentos e os espaços arquitetónicos religiosos – onde se conservam a maioria das arcas tumulares –, deve-se à tentativa de assegurar a salvação eterna e também, evitar que os sepultados caíssem no esquecimento. O clero – maioritariamente Bispos e Arcebispos –, pelos motivos óbvios, tem um usufruto privilegiado destes espaços.

19As representações desta classe social constituem um grupo de estudo importante, não só pela relevância do clero na sociedade medieval, como também pelas diferenças artísticas que assumem os jacentes – quando comparados com a nobreza –, por exemplo.

20Ainda que possamos entender que, a priori, estas estátuas jacentes possam seguir uma tipologia idêntica, quer pelas vestes e acessórios que apresentam, quer pela colocação dos mesmos, há pontos que destacar no conjunto de obras em estudo, que evidenciam a sua unicidade. Ao contrário da nobreza, o clero apresenta regras muito restritas na forma de vestir, que sucumbem às exigências da igreja católica, não permitindo por vezes uma maior exploração das peças de vestuário ou dos acessórios com os quais se fazem representar.

Modelos de indumentária em solo português: clérigos, bispos e arcebispos

21Em Portugal, os principais locais de sepultamento de clérigos – tendo em conta a baliza cronológica apresentada neste estudo –, são: Braga, Porto, Lamego, Coimbra, Lisboa e Évora.⁸ Esta aparente e possível falta de coesão geográfica, pode ser analisada à luz daquilo que é a utilização dos materiais: no norte do país uma maior predominância do granito; no centro, a utilização do calcário – procedente das pedreiras de Coimbra – e a sul, a opção pelo mármore de Estremoz.

22Ainda que esta distribuição geográfica – categorizada pelos materiais –, tenha pouco que ver com a adotada neste texto, optou-se por tripartir de igual forma os objetos artísticos em análise, entre norte, centro e sul de Portugal. No primeiro grupo, encontramos uma Tampa com Jacente de Clérigo, que se conserva no Museu Nacional Soares dos Reis e o Túmulo com Jacente do Arcebispo Dom Gonçalo Pereira, na Sé de Braga. No segundo grupo, o Túmulo com Jacente do Bispo Dom Afonso Pires, na Igreja de São Pedro de Balsemão – em Lamego – e em Coimbra, na Sé Velha, os Túmulos com Jacente dos Bispos Dom Pedro Martins, Dom Estêvão Anes Brochado e Vasco Rodrigues. Por fim, o último grupo contém o Túmulo com Jacente do Bispo D. Mateus, na Sé de Lisboa, o Jacente do Bispo D. Fernando Martins, no Museu Regional de Évora e na Sé Catedral da mesma cidade, o Túmulo com Jacente do Bispo Dom Pedro Martins Argote.

23Assim e tendo em conta o contexto geográfico das peças em estudo, analisamos a Tampa com Jacente de Clérigo⁹, procedente da Igreja de Paderne – em Viana do Castelo – e atualmente conservada no Museu Nacional de Soares dos Reis. A obra em granito, de autor desconhecido, data da primeira metade do século XIV e apresenta um estado de conservação deficitário¹⁰.

Figura 1 - Tampa de Jacente de Clérigo

24O jacente é nos apresentado deitado de costas, vestindo alva, estola e casula. Na cabeça encontra-se colocado um solidéu e esta repousa sobre dois paralelepípedos, que se assemelham a almofadas. Os seus pés, estão apoiados sobre um suporte indefinido.

25Nesta obra, importa-nos destacar que o Clérigo representado é a única figura de um padre, por de entre os exemplos apresentados. O facto de não possuir nenhum dos acessórios que habitualmente estão associados a Bispos e Arcebispos: mitra, báculo ou anel episcopal, levam a que seja possível concluir que não estamos na presença nem de um Bispo, nem de um Arcebispo.

26Em Braga, temos um dos melhores exemplos de escultura tumular episcopal no século XIV. O Túmulo com Jacente do Arcebispo Dom Gonçalo Pereira¹¹, consagra uma das obras mais ricas e melhor documentadas, neste conjunto de peças que aqui documentadas. A obra de Mestre Pêro e Mestre Telo Garcia, em calcário, datada de 1348, conserva-se na Capela da Glória, na Sé de Braga.

27A localização desta obra constitui uma exceção à regra, uma vez que a arca não está colocada em arcossólio, numa das capelas laterais, transepto ou claustro, como iremos compreendendo ao longo do decurso deste século. É edificada, durante este prelado, uma capela anexa à igreja – à já mencionada, Capela da Glória –, com o intuito de fazer desta o espaço de sepultamento deste Arcebispo. O desejo parte não só do pressuposto de ter a sua sepultura num espaço «isolado», como também surge como reflexo do poder deste Arcebispo bracarense, uma vez que estando a arca localizada no centro deste espaço arquitetónico anexo à catedral, é possível de circular e observar as quatro faces da mesma.

28O já referido túmulo¹² tem no seu jacente o décimo-sexto Arcebispo da diocese de Braga¹³, representado deitado de costas, envergando vestes pontificais de aparato. A cabeça repousa sobre duas almofadas com borlas, enquanto dois anjos acompanham, junto à cabeceira. As mãos surgem cruzadas sobre o ventre e ostentam anéis de pedraria.

Figura 2 – Túmulo com jacente do Arcebispo D. Gonçalo Pereira

29O jacente destaca-se pela sua profusa decoração, quer na mitra, quer na casula, quer no báculo, sustentado no braço esquerdo e delicadamente esculpido. O personagem enverga luvas – um acessório que não é comum, neste tipo de representações –, as quais são rematadas com grandes anéis, entre eles o anel prelatício. De salientar também a possível relação estilística entre esta peça e o Jacente do Rei Jaume II de Aragão, no Monasterio de Santes Creus, em Tarragona – hipótese levantada pela Doutora Carla Varela Fernandes.

30A obra apresenta-se tão documentada graças à conservação do contrato de obra estabelecido entre Dom Gonçalo Pereira e os Mestres Pêro e Telo Garcia, datado de 11 de junho de 1334, catorze anos antes da sua morte – algo que reflete a forma como a morte era pensada na Baixa Idade Média, as preocupações com o ato de morrer e a perpetuação da memória:

Sabham todos Como eu Meestre Pero morador en Coinbra e eu Tello garcya morador en Lixboa meestres dass hymageeys. Ambos en ssenbra e cada huu de nos pello todo e per qual antes de nos quiser auer essa obra ffeyta per tal a auer e non sse sscussar huu pollo outro. Obligamos todos nossos bees. Assy mouis come Raiz guanhados e por guanhar a ffazer e a Cabar. A Dom Gonçalo Arçebispo de bragaã. Huu moymento com ssa cobertura e ass outras pedras que o dito ssenhor Arçebispo, mandou leuar Aa uila de bragaã. Ao qual moymento e cobertura e ass outras pedras deuemos a laurar e aperffazer e afigurar per aquela guyssa que o dito Arçebispo ou sseu çerto recado mandar ffazer. couem A ssaber. Assy de ffeguras come de sygnaaes. come de todalas outras coussas que o dito ssenhor mandar fazer ou ppoer, assy no dito moymento. come na dita cobertura como enas ditas pedras. A qual obra deuemos começar e affazer. Dess Julho meyado Primeiro que uem en deante, e non herger dela maãho Ata que a dita obra non sseja ffeyta e acabada. per aquela guyssa que o dito ssenhor mandar ffazer. Pela qual obra que nos ssobre ditos deuemos a ffazer. deuemos dauer dozentas liuras dass quaes dozentas liuras conhoçemos e conffessamos. que rreçebmos en ssignal e en paga. quareenta liuras e a dita obra ffeita e acabada per aquela guisa que o dito ssenhor mandar nos ssobre ditos sseeremos pagados da dita mayorya. E cada hua de nos partes louuamos e outorgamos ass ditas cousas e cada hua delas assy como no dito stromento son contehudas. E cada hua de nos partes que esto non quizer manteer e aguardar peite Aa parte que ass manteur e aguardar dozentas liuras em nome de pena e ualer e teer o dito stromento e estar en as ffirmidões, cona dita pena. Em testemonho desto mandamos antre nos ffazer este stromento, per mãho do Ioham sobrinho. Tabelion de lixboa. ffeito en lixboa nas pousadas do dito senhor Arçebispo. onze dias de Junho. Era de mil e trezentos e sateenta e dous Annos. ts. Affonso pirez pedreiro meestre das obras. Francisquo gonçalues. clerigo Ioham teelho. vaasque anes. Gonçalo steuez. E eu Ioham sobrinho tabliom de Lixboa a estas coussas e a cada hua delas presente ffoy e per mandado e outrogamento. dos sobre ditos este stromento screui e meu signal pugi que tal he. en testemonho do uerdade.¹⁴

31Por outro lado, este contrato define dois círculos de produção e este aparente detalhe não pode ser deixado passar: de um lado Coimbra, com Mestre Pêro e do outro Lisboa, com o Mestre Telo Garcia. Estas figuras não só surgem associadas ao poder da figura do arcebispo bracarense, como também à importância estratégica destas duas cidades, durante toda a Baixa Idade Média portuguesa.

32Se descermos geograficamente até Lamego, encontramos o Túmulo com Jacente do Bispo Dom Afonso Pires, na Igreja de São Pedro de Balsemão. A arca do Bispo do Porto, falecido em 1362, conserva a seguinte inscrição epigráfica útil para a identificação do sepultado:

HIC IACET DO(m) Nus ALFOn / Sus EPiscopuS PorTuGALLensiuM Q(u)i FEC (it) ET ConSaCraVit ECCLesIAB [Sic] ISTAm ET / VISITaVit SEPULCruM DomiNI / ET BASELICaS APPostoLORUm / PETRI ET PAULI ET DE / CES(s)IT IN Era Mª CCCCª /.¹⁵

33O jacente surge deitado – de costas – envergando vestes pontificais de aparato e cabeça mitrada. A cabeça repousa sobre duas almofadas, a primeira disposta em losango e surge disposta sobre uma segunda, retangular. De ambos os lados, o jacente tem um anjo que o ampara, à altura dos ombros.¹⁶ A mão direita, tradicionalmente, em gesto de bênção e a esquerda, segurando um báculo. Os pés assentam cada um seu cão, voltados de costas.

Figura 3 - Túmulo com Jacente do Bispo Dom Afonso Pires

34Esta obra¹⁷, de autor desconhecido, destaca-se pela forma como através do granito – pedra com a qual é conseguida pouca expressão plástica, como já mencionado anteriormente, e também, por comparação à Tampa com Jacente de Clérigo datada da primeira metade da centúria –, foi esculpido todo o trabalho de pregas na roupa, o báculo ou os detalhes de pedraria na mitra, que se encontra danificada.

35A Sé Velha de Coimbra, constitui um núcleo muito importante, no que à tumulária episcopal diz respeito. Neste espaço e nesta cidade, encontramos três obras do século XIV e que não só refletem a importância deste território – enquanto centro político e cultural –, como também marcam uma mudança de paradigma do século XIII para o século XIV: a passagem de uma morte coletiva, para o entendimento da individualização da morte.

36O primeiro caso de estudo é o Túmulo com Jacente do Bispo Dom Pedro Martins¹⁸, obra que data do início da centúria, c.1301 e cuja está inserida em arcossólio. A obra¹⁹ produzida em calcário, é de autor desconhecido e não tem qualquer outro elemento que permita detalhar mais informações sobre o personagem.

Figura 4 – Túmulo com Jacente do Bispo Dom Pedro Martins

37Neste âmbito, o jacente destaca-se pela ausência de decoração. Esta falta de ornamentação, é transversal ao traje que enverga e aos acessórios, neste caso, a mitra. Por outro lado, verifica-se que em determinado momento, haveria um báculo esculpido, que acompanharia o braço esquerdo desta estátua, como aliás era habitual. A sua cabeça repousa sobre uma almofada, as mãos cruzadas sobre o peito e os pés assentam sobre uma máscara zoomórfica.

38No caso do Bispo Dom Estêvão Anes Brochado, também é notória a pouca decoração. A sua arca funerária²⁰, em calcário, é datada de c. 1318²¹ e tem atribuição desconhecida. Apesar de estar em bom estado de conservação, o túmulo encontra-se adossado a uma parede e não conserva heráldica ou inscrição epigráfica. Originalmente colocado na capela-mor e trasladado durante o século XIX, a peça conserva-se na nave lateral direita da igreja.

Figura 5 – Túmulo com Jacente do Bispo Dom Estêvão Anes Brochado

39A estátua jacente é nos apresentada deitada, vestindo alva, estola, casula e cabeça mitrada, que repousa sobre uma almofada. Na mão direita, enverga o anel pontifical e sustenta o báculo no braço esquerdo. As mãos surgem cruzadas sobre o peito e os pés estão assentes sobre um dragão – no qual falta a parte dianteira –, mas cuja proposta iconográfica se torna muito interessante, uma vez que falamos de um suporte de um jacente episcopal.

40Estes dois túmulos, são exemplificativos da evolução técnica e estética, que transforma uma certa rigidez que pautava os primeiros jacentes, num caminho que se observa cada vez mais naturalista. Por outro lado, o facto de ambos os jacentes não apresentarem decoração, possibilita a hipótese de que estes pudessem ser policromados.

41Por outro lado, a Historiografia de Arte portuguesa como que negligenciou uma outra obra localizada na mesma estrutura arquitetónica. O Jacente do Bispo Vasco Rodrigues, é um enigmático caso de estudo, trazido à discussão pela Doutora Carla Varela Fernandes, em 2014. Graças à reconstituição desta arca com jacente, por António Augusto Gonçalves em 1920, podemos observar como seria o conjunto original.

Figura 6 – Jacente do Bispo Vasco Rodrigues

42Atualmente o facial conserva-se no Museu Nacional Machado de Castro – também em Coimbra –, estando o jacente, inserido em arcossólio, na Sé da mesma cidade. A estátua jacente apresenta-se com mitra e casula abundantemente decoradas e ainda, com vestígios daquilo que se parece ser um báculo. A cabeça do tumulado, como se tem vindo a verificar nos demais exemplos, descansa sobre almofada dupla.

43 Se descermos até Lisboa, encontramos outra obra, cuja proposta de identificação partiu da Doutora Carla Varela Fernandes.²² O túmulo do Bispo Dom Mateus, obra de autor desconhecido e datado dos inícios do século XIV, encontra-se localizado na Capela da Misericórdia, da Sé de Lisboa. Esta peça²³, em calcário, encontra-se em bom estado de conservação e não tem heráldica ou inscrição epigráfica.

Figura 7 - Túmulo com Jacente atribuído ao Bispo Dom Mateus

44O jacente é nos apresentado, como já temos vindo a verificar, deitado e envergando vestes pontificais de aparato. A sua cabeça mitrada, repousa sobre almofada e é enquadrada num arco trilobado. As mãos, envoltas em luvas servem de suporte para um grande anel prelatício, enquanto se erguem sobre o peito em gesto de bênção e seguram o báculo, de crossa saliente. Os pés assentam sobre uma base semicircular, concebida para que esta estátua fosse entendida como vertical.

45Por fim, os dois últimos exemplos que exponho, procedem de Évora. O primeiro caso trata-se do Jacente do Bispo Dom Fernando Martins e o segundo, o Túmulo com Jacente do Bispo Dom Pedro Martins Argote.

46No caso de Dom Fernando Martins, a peça procede originalmente da abside da Sé de Évora, mas encontra-se atualmente no Museu Regional de Évora. A obra²⁴ data da primeira metade do século XIV, não tem autor atribuído e é realizada em mármore – pensa-se que possivelmente das pedreiras de Estremoz.

Figura 8 - Tampa de Jacente do Bispo Dom Fernando Martins

47A tampa retangular do jacente deste Bispo eborense²⁵, apresenta o personagem deitado, envergando vestes pontificais de aparato e cabeça mitrada que repousa sobre duas almofadas. A mão direita aparece colocada sobre o ventre e a esquerda sobre o peito. Dado o seu bom estado de conservação e o detalhe conseguido obter através da pedra no qual foi lavrado, o jacente destaca-se pelo trabalhado vegetalista do báculo e pela sua conjugação com os motivos geométricos que encontramos, quer na casula, quer na mitra.

48No caso do Túmulo com Jacente do Bispo Dom Pedro Martins Argote²⁶, o seu moimento funerário²⁷ está conservado na Capela do Claustro da Sé de Évora. A peça, data de c.1340, encontra-se em bom estado de conservação e assim como no Jacente do Bispo Dom Fernando Martins, foi esculpida em mármore por autor desconhecido.

Figura 9 - Túmulo com Jacente do Bispo Dom Pedro Martins Argote

Capela do Claustro – Sé (Évora). C.1340

Foto: José Custódio Vieira da Silva (Projeto IMAGO)

49A estátua jacente segue os modelos já descritos anteriormente. Contudo – e à semelhança do Jacente do Arcebispo Dom Gonçalo Pereira, em Braga –, ao nível dos ombros encontram-se dois anjos que amparam com as mãos, a mitra e ombro do personagem representado. Deste jacente relevam-se os detalhes rendilhados esculpidos quer na casula, quer nas mangas da alba que enverga. Também de salientar que os pés assentam sobre suporte liso, decorado no exterior, com brasão do bispo.

Conclusões finais

50Desta maneira e tendo em consideração as peças em análise, podemos verificar que os modelos de representação não variam entre os diferentes exemplos apresentados. O Clero, enquanto grupo, padece de um grande número de regras impostas pela Igreja, que têm que ser cumpridas, na hora de trajar.

51Observados os diferentes casos de estudo foi passível de entender que os maiores desenvolvimentos notadas foram sob os pontos de vista técnico e estético, estes sempre por correlação com os materiais escolhidos para as obras. A plástica dos túmulos estudados é organizada – de forma mais ou menos orgânica – de acordo com o tipo de pedra utilizado. As variações existentes entre granito, calcário ou mármore dão-se conforme a localização das sepulturas na geografia portuguesa. No Norte do país, existe uma maior predominância do granito, a Centro a utilização do calcário e a Sul, o mármore.

52Tendo a maioria das obras procedências distintas, ainda que com possíveis atribuições a algumas das mesmas oficinas vemos que as peças dialogam entre si. Esta transmissão de modelos e formas de produzir é trasladada às linguagens estilística e iconográfica, que quase sempre aparenta ser a mesma, por de entre os distintos exemplos apresentados.

53No que à evolução desta forma de vestir diz respeito, há que ter em conta que as regras de vestuário às quais este grupo social está sujeito, pelo que não podemos afirmar que exista – propriamente – um progresso. Contudo, podemos afirmar que ainda que não exista uma evolução, há um desenvolvimento mais detalhado na representação da indumentária e dos acessórios esculpidos.

54Dentro da hierarquia eclesiástica, essas representações da indumentária têm ligeiras diferenças. Tendo em conta os casos analisados podemos constatar que apenas nos exemplos dos clérigos há uma maior variação face aos demais exemplos, onde arcebispo e bispos eram representados – geralmente – de forma muito similar.

55Nas obras apresentadas destacam-se sobretudo os acessórios com que estes clérigos se faziam representar no momento do seu último retrato. Anéis prelatícios, báculos, mitras, luvas ou vestes de aparato ricamente decoradas, são alguns dos elementos que podemos destacar nesta linguagem não verbal associada à morte e à perpetuação da memória. Tal se devia, em grande parte, como forma de elevar não só o personagem sepultado, mas também de forma a retratá-lo num momento áureo da sua vida – conseguindo-se isso, por exemplo, através da indumentária e acessórios escolhidos.

56Os elementos singulares que pautam estas peças são mesmo o fator de diferenciação entre estas, uma vez que era nos detalhes como as decorações das vestes de aparato com que Bispos e Arcebispos se fazem representar, a escolha de acessórios ou a ornamentação dos mesmos eram a forma de poder contornar as regras impostas pelas constituições sinodais em relação à forma de trajar.

57Desta forma e para o presente estudo tiveram-se em consideração as constituições sinodais de Braga e Lisboa, uma vez serem as únicas que continham menções a decretos relacionados com o vestuário.²⁸

58Assim, os moimentos funerários do Clero, concretizavam uma dialética entre o personagem representado e o seu ambiente. A imortalização das imagens ou a construção das mesmas, faz com que se busque por dotar de significado relevante, aquela que foi a existência de determinada pessoa. A indumentária, constitui parte integrante dessa construção da imagem, uma vez que recupera o papel social de quem está sepultado.

59A verdade é que também muitos Bispos e Cardeais desapareceram no momento final das suas honras, fazendo-se sepultar em campa rasa, pelos seus símbolos e votos de humildade e pobreza. Este desejo de sepultamento em campa rasa, com o fim de seguir a via da humildade antes da morte, também é selecionado – de modo voluntário – por alguns monarcas.

60O planeamento funerário do Homem, levava a um certo envaidecimento pessoal a quando da sua póstuma recordação e este processo tratava-se de uma orquestração muito subtil. Dela fazem parte a ajuda complementária de brasões e epígrafes, que conferem à vida dos personagens uma estrutura narrativa, mas que também ajudam a construir uma memória coletiva assim como uma noção de identidade.

61Porém, a imagem idealizada não termina aqui. Assume-se o risco em definir uma linha ténue entre soberano e Homem. Tradicionalmente a iconografia funerária põe em destaque um esquema, onde a imagem é um reflexo de uma idealização ou de um momento de glória do personagem representado: no caso dos Bispos e Arcebispos, a sua consagração, por exemplo.

62Isto leva-nos a constatar que durante a Baixa Idade Média, o Homem ainda desconhecia que a morte não era um fim em si mesma, se não antes, um passo para aquilo que pareceria necessário: «Fazer-se pobre de coisas terrenas e rico nas virtudes com que se alcançam as verdadeiras riquezas celestiais e eternas».²⁹

63Contudo, esta linha ténue tratava-se de uma prerrogativa de uma elite, ou até, poderia ser considerado como um emblema distintivo entre as diferentes classes sociais. Se por uma parte, este tipo de iconografia – funerária – informa a vontade de compromisso, também encerra uma matriz menos intimista, ou seja, os clérigos continuam a atuar como guias morais para a sociedade: «Fama diante dos Homens e bom nome diante de Deus».³⁰

64Portanto podemos encarar os monumentos funerários como uma reclamação junto dos vivos e assim – antes da irreversível morte biológica – a imagem que se pretende transmitir, a de uma imortalidade social, como forma de aludir à morte espiritual. Deste modo, a sociedade não exclui da sua memória o poder do Homem como individualidade terrestre que foi e torna viáveis as relações dos mortos com uma sociedade de vivos, chegando assim ao conceito de morte eterna.

65É importante que se conceba o feito – frente à humanidade –, de que um Homem, como mortal, pode sucumbir aos limites da existência humana: neste caso, a morte do corpo e respetiva decomposição da matéria. Por outro lado, e quase em simultâneo, a atitude de esperança – por parte do finado –, em encontrar um sentido supremo para a sua vida.

66Vermeule dizia que «o egocentrismo humano oferece resistência a perspetiva do esquecimento».³¹ Os jacentes eclesiásticos são o reflexo desse mesmo pensamento, uma vez que se coloca em destaque a renuncia às glórias mundanas e se sublima uma relação mais espiritual com a morte. Contudo, a aparente ilusão de desapego à realidade mundana, entra logo em conflito com o que está esculpido nos moimentos.

67Guiados por esta ideia, impõem-se as reflexões a estas imagens de soberanos da igreja, que são conscientes do seu juízo individual: a sua adesão a uma ordem religiosa que soube levar a prática e o equilibro entre o exercício do poder e as exigências de um ideal, onde a indumentária era por si mesma encarada como uma forma de comunicar e o moimento funerário, um retrato esculpido a pedido.