1Dans le cadre du thème de recherches “épigraphie des nécropoles d’Italie”, nous avons choisi de considérer les tombes étrusques dont les parois offrent peintures et inscriptions, car la présence d’images dans une nécropole, au même titre que les inscriptions, témoigne d’un choix culturel. Le petit nombre de tombes peintes étrusques en est la preuve. En outre, la diffusion très inégale de la documentation, que ce soit régionalement ou chronologiquement, signale la spécificité d’une zone. Les rapports entre les images et les textes en général, et plus particulièrement dans les nécropoles étrusques, sont complexes et soulèvent de nombreuses questions. Il arrive en effet au système figuratif d’intégrer des inscriptions, sans pour autant que cela revête un caractère obligatoire : il existe aussi beaucoup d’images sans inscription et d’inscriptions sans image. Souvent la plupart des études portent sur l’un ou l’autre aspect, sans essayer de tenter une lecture globale, chacun restant sur sa spécificité. Ainsi S. Steingräber, qui, dans son Catalogo ragionato della pittura etrusca1, s’occupe des représentations peintes, mentionne simplement le nombre d’inscriptions d’une tombe, mais n’en donne ni le texte ni la place exacte. À l’opposé, H. Rix, dans ses Etruskische Texte2, s’attache seulement à l’épigraphie, sans regarder sa relation à l’image. On note certes quelques tentatives de synthèse, qui restent trop rares et ponctuelles : par exemple les articles de M. Pallottino sur la Tombe de Tassinaia à Chiusi3, de Fr.-H. Massa-Pairault sur les tombes d’Orvieto4 ou d’A. Naso sur la Tombe de l’Assemblée à Tarquinia5. On se trouve en fait en présence de deux discours qui ne présentent pas forcément le même degré de lisibilité. Comment les mettre en relation malgré leur spécificité ? Et quels rapports entretiennent-ils avec la ou les dépositions ? En effet, comme l’ont déjà souligné B. d’Agostino et A. Schnapp6, pour repérer les éléments d’un langage social dans une nécropole, il ne faut négliger aucun des signes funéraires qui forment un ensemble plurifonctionnel. Les tombes peintes et inscrites contiennent de fait un triple discours, et l’analyse doit porter, quand c’est possible, à la fois sur l’image, l’écrit et le matériel funéraire, qui lui-même peut être peint et inscrit. Pour compliquer encore les choses, il existe plusieurs types d’inscriptions sur les peintures funéraires pariétales étrusques, du véritable éloge funèbre, qui glorifie les fonctions occupées par tel ou tel personnage de son vivant, à ce qui semble une simple légende de l’image. C’est à ces apparentes légendes que nous nous attacherons dans le cadre de cet article. Pour amorcer des réponses aux multiples questions qui se posent à leur propos, nous regarderons d’abord à quelle(s) époque(s) elles apparaissent dans les tombes étrusques et d’où semble provenir leur usage dans la peinture funéraire étrusque. Puis nous essaierons d’en dresser une typologie : sur quelle(s) paroi(s) des tombes les trouve-t-on ? Ont-elles une place définie sur la paroi ? Font-elles partie de l’image ou ont-elles un statut à part ? Nous ne prétendrons pas apporter des réponses à toutes ces questions, mais étudier de près les relations entre didascalies et images dans les tombes étrusques nous a paru une piste intéressante pour aider à mieux comprendre ce qu’est une nécropole et comment elle fonctionne.

2Nous avons pour l’instant pris en compte deux sites : l’un au sud de l’Étrurie, près de la côte, Tarquinia, qui présente une relative abondance de tombes peintes7, mais souvent anépigraphes ; l’autre plus au nord et plus central, l’antique Volsinii (actuelle Orvieto), où seulement trois tombes peintes ont été découvertes, toutes trois associant peintures pariétales figurées et inscriptions. Sur environ cent cinquante tombes peintes connues à Tarquinia, seules dix-sept, c’est-à-dire guère plus d’un dixième, entrent dans le cadre de notre enquête, à savoir qu’elles contiennent une ou plusieurs didascalies.

3Qu’entendons-nous exactement par didascalie ? La première acception du mot est littéraire : chez les Grecs anciens, il désignait les comptes-rendus des concours théâtraux ou encore les instructions que donnait l’auteur dramatique aux acteurs et qui étaient inscrites sur le manuscrit. Appliquée à l’image, la didascalie signifierait les indications écrites données par le peintre aux spectateurs pour expliquer sa représentation. H. Rix, dans ses Etruskische Texte, en a fait une des notions de classification des inscriptions : 7. “Didaskalien und andere Bildbeischriften” (7. “Didascalies et autres écrits ajoutés aux images”), et il appelle ainsi les inscriptions qui sont ajoutées à des représentations figurées des défunts sur la paroi sépulcrale ou sur le sarcophage8. Nous avons repris le terme par facilité, mais ne sommes pas convaincue qu’il s’agisse simplement de légendes.

4Sur les peintures pariétales des tombes tarquiniennes, les didascalies couvrent une large étendue chronologique : elles apparaissent dès la seconde moitié du vi^e siècle et sont encore attestées au ii^e siècle a.C. Le hasard des découvertes a fourni des témoignages pour toutes les périodes, avec une légère prépondérance pour la période archaïque. Bien qu’une nouvelle découverte soit susceptible de remettre cette affirmation en cause à tout moment, les tombes connues se classent actuellement en trois groupes chronologiques, dont les deux premiers reflètent les principales périodes de floraison de la peinture étrusque :

• Le premier groupe comprend des tombes de la deuxième moitié du vi^e siècle et de la première moitié du v^e siècle, soit sept en tout : cinq pour la seconde moitié du vi^e siècle (la Tombe des Augures, la Tombe du Mort, la Tombe Cardarelli, la Tombe des Inscriptions, la Tombe des Jongleurs) et deux pour la première moitié du v^e siècle (la Tombe Lucioli, très fragmentaire, et la Tombe Querciola) ;

• Le deuxième groupe, de la seconde moitié du iv^e siècle à la première moitié du iii^e siècle, est constitué de cinq tombes : quatre dans la seconde moitié du iv^e siècle (la Tombe des Boucliers et les trois Tombes dell’Orco) et une dans la première moitié du iii^e siècle (la Tombe des Anina) ;

• Le troisième groupe, qui se situe au ii^e siècle ou à époque récente, à moins que ce ne soit au tournant du iii^e et du ii^e siècles comme le soutient S. Steingräber9, compte aussi cinq tombes : quatre au ii^e siècle (la Tombe des Charons, la Tombe du Typhon, la Tombe du Cardinal, la Tombe Bruschi) et une d’époque récente, sans qu’il soit possible de préciser, car elle est perdue (la Tombe De Domenicis).

5À Orvieto, les trois tombes avec didascalies datent de la même époque, entre le troisième quart et la fin du iv^e siècle.

6Puisque cette pratique paraît bien ancrée dans les coutumes funéraires étrusques, il est intéressant de déterminer à son propos l’éventuelle part d’influence des peuples voisins. En Italie, les Étrusques semblent les premiers à avoir peint leurs tombes. Les plus anciens témoignages figuratifs, anépigraphes, remontent au vii^e siècle, avec la Tombe des Lions Rugissants (Tomba dei Leoni Ruggenti) découverte à Grotta Gramiccia, non loin de Véies, en mai 2006, la Tombe Mengarelli à Cerveteri qui montre un félidé, la Tombe du Sorbier (Tomba del Sorbo) encore à Cerveteri avec ses petits animaux peints sur le columen, ou encore la Tombe des Canards (Tomba delle Anatre) de Véies10. Les autres tombes peintes connues à ce jour en Italie sont postérieures, qu’elles aient été trouvées en Grande-Grèce11, ou à l’époque de la Paestum lucanienne12. Toutes sont, à notre connaissance, anépigraphes, de même que les tombes peintes de Kizilbel (vers 525 a.C.) et de Karaburun (début du v^e siècle) trouvées en Lycie13, en périphérie du monde grec. Il faut donc nous tourner vers la Grèce continentale pour voir s’il y existait des associations entre peinture et écriture en milieu funéraire.

7Jusqu’à l’époque hellénistique, la coutume de peindre l’intérieur des tombes semble étrangère à la Grèce propre. En effet, aucune peinture pariétale n’a été retrouvée dans les tombes monumentales et les tombes à chambres du monde mycénien, malgré la richesse de certains dépôts funéraires. Il en est de même dans les tombes à fosse ou à caisse réservées aux inhumations ou aux crémations individuelles jusqu’à l’époque géométrique. La présence constante de céramique décorée, utilisée soit pour déposer des offrandes, soit comme urne, est cependant à noter. On trouve aussi parfois des sarcophages d’argile peints. Ainsi, un sarcophage de la fin de l’âge du bronze, découvert à Tanagra en Béotie, possède déjà des représentations de pleureurs14, thème qui sera attesté jusqu’à la période classique. Aux époques archaïque et classique, en revanche, une coutume athénienne se révèle intéressante dans le cadre de notre recherche : certaines tombes étaient construites à l’image de l’architecture domestique15, bien que le monument ne fût en aucun cas conçu comme une demeure pour le défunt, car la tombe était édifiée directement sur le puits funéraire. Le mort reposait donc dessous, et non à l’intérieur de la tombe. Les murs de briques ou de pierres irrégulières étaient souvent protégés par des couches d’argile et par un enduit de chaux qui éventuellement portait des décorations peintes. On a associé à ces tombes des séries de plaques d’argile, de forme et de taille plus ou moins identiques (à peu près 37 x 43 cm), peintes avec des scènes de prothésis et de lamentation. Elles ont été produites entre la fin du vii^e siècle et les environs de 530 a.C. On pense que ces plaques, qui ne comportent aucun système d’attache, étaient placées dans les murs enduits ou disposées sur des rebords en saillie, mais aucune n’a été retrouvée in situ. Vers la fin du vi^e siècle, les séries ont été remplacées par des plaques uniques, plus petites, aux dimensions variées, et percées de trous de suspension16. Or il arrive que, dès la fin du vii^e ou le début du vi^e, des inscriptions peintes soient ajoutées aux figures. Ainsi, une plaque fragmentaire du musée d’Athènes (fig. 1)17 présente deux pleureuses, dont la seconde porte un bébé dans les bras. On aperçoit, entre elles, une petite fille. Deux inscriptions, assez mal conservées, figurent dans l’angle supérieur droit : elles semblent séparées par un trait (à moins que cela soit un iota) et donnent probablement le nom des femmes. L’une, en courbe et dextroverse, part du bras gauche levé de la première pleureuse : HEΔANTHE, Ήδάνθη; l’autre, verticale, longe la nuque et le dos de la seconde : KΛEONA (la fin du mot figurait sans doute sur le morceau cassé), que l’on peut restituer par exemple Κλέωνα[σσα.. Nous sommes déjà en présence de didascalies dont l’écriture tente, par la position qu’elle adopte, de désigner les figures.

8Seules quelques plaques nous sont parvenues presque intactes. Parmi elles, celle du Peintre de Sappho au Louvre (fig. 2)18 est remarquable, tant par le dessin que par l’abondance des inscriptions. Elle représente une scène de prothésis se déroulant dans la demeure du défunt dont l’entrée est symbolisée, à gauche, par une colonne dorique. Entouré de pleureuses, le mort est allongé sur un lit funèbre, les pieds tournés vers la porte par laquelle entrent trois hommes. Ils lèvent le bras droit, paume de main ouverte, vers un jeune garçon et un homme qui les accueillent par un geste identique : signe de salut aux vivants, mais également aux morts, qui est attesté en littérature et dans les scènes de prothésis au moment où l’on s’apprête à emporter le cadavre (ekphora)¹⁹. La présence d’inscriptions pour la plupart des personnages a attiré notre attention : tantôt dextroverses, tantôt sinistroverses, elles ondulent le long de chaque figure en en soulignant les contours. Par ailleurs, loin d’être anodines, elles permettent d’identifier le lien de parenté qui unit les personnages représentés au mort. Elles peuvent donc être considérées comme des didascalies. Tout en occupant la place laissée libre par les dessins, elles s’incurvent et suivent les figures de manière à ôter toute erreur d’identification des personnages. La didascalie orthograde AΔEΛΦO(Σ), le frère, part du visage d’un des deux hommes devant la porte, alors que la didascalie de l’homme qui leur fait face est rétrograde : ΠATE, le père. Chaque inscription semble donc doubler le sens de lecture de l’image. Cette hypothèse se confirme quand on regarde la première des pleureuses qui marque la liaison entre la scène des hommes et celle des femmes : figurée de face, elle tourne la tête vers la gauche et y porte ses mains en signe de lamentation. Deux inscriptions, toutes deux placées verticalement dans le triangle formé par les bras, l’une suivant la courbe du visage, l’autre de la nuque, la qualifient incontestablement. Celle de gauche la nomme ΘΕΘΙΣ (pour τήτις), la tante. Celle de droite, OIMOI (“hélas”), est la transcription graphique de ses lamentations. On trouve d’ailleurs la même “didascalie phonique” sous les bras levés des hommes : OIMIOI. Les deux femmes suivantes, vues de profil, sont tournées à droite, vers la tête du défunt. Là encore, les didascalies, dextroverses, confirment la direction. L’une est appelée ΘΕΘΙΣ ΠΡΟΣΠΑΤΡ[ΟΣ], la tante du côté du père ; la plus proche du mort est la mère, METEP. Deux autres pleureuses, à la tête de la klinè, sont représentées de profil vers la gauche avec des inscriptions sinistroverses (ΘΕΘΕ, la grand-mère, et une troisième tante : ΘΕΘΙΣ). La jonction entre ces deux groupes est formée par une petite fille, la sœur du mort (ΑΔΕΛΦΕ) : sa position, ainsi que l’inscription disposée verticalement devant ses jambes, rappellent la première tante qui opérait la transition entre les hommes et les femmes. Trois inscriptions verticales (le long de la colonne, derrière les jambes de la mère et de la grand-mère) rythment la composition. Sans valeur sémantique particulière, elles pourraient jouer sur les sonorités de mots que répéteraient les personnes présentes pour rendre hommage au défunt, comme l’a montré C. Jubier-Galinier20. Quel que soit leur intérêt documentaire pour nous à propos des rites funéraires grecs, nous devons nous demander la raison de la présence de telles inscriptions. Elles ne constituent pas en effet de simples légendes : les Athéniens de l’époque archaïque savaient parfaitement quel était le statut des personnes admises lors de la prothésis21 et n’avaient nullement besoin qu’on le leur rappelle. La fonction des inscriptions est donc autre. D’abord, elles structurent la composition en reliant ou en séparant les différentes figures, mettent en relief les éléments importants, guident l’œil du spectateur. Peu importe, à ce stade, si elles ont une valeur sémantique, elles agissent d’abord comme un élément graphique parmi d’autres, que le peintre choisit pour attirer l’attention.

9Une olpé à anse de panier (fig. 3 a-c)22, toujours du Peintre de Sappho, en apporte la preuve. Elle présente tout autour de sa panse un sujet extrêmement rare dans l’iconographie attique : la mise en bière. Cinq personnes, hommes et femmes, aident à mettre le cadavre dans son cercueil ; la procession funèbre, accompagnée du charpentier, se prépare. Plusieurs inscriptions ondulent au-dessus des personnages, descendant entre les têtes pour isoler de petits groupes (fig. 3c), comme les deux figures qui se tournent le dos et qui forment le contrepoint de la scène principale (fig. 3b). Les deux plus longues inscriptions arrivent au cercueil, sous le bouclier, point d’orgue de la représentation (fig. 3a) : la première, orthograde, passe au-dessus des deux femmes qui soulèvent le corps et s’achève à l’homme placé à la tête du défunt ; la seconde, rétrograde, surmonte l’homme qui soulève le mort par les épaules et se termine à la femme penchée sur le cadavre. À première vue, elles ressemblent à des didascalies, mais il n’en est rien : elles sont composées de séries de lettres qui n’ont aucun sens. Elles fonctionnent uniquement, sur cette olpé, comme un élément graphique de mise en valeur, d’orientation de lecture. En revanche, sur la plaque funéraire du Louvre, s’ajoute une signification : la mention des liens de parenté, notamment celui de la grand-mère, insiste sur la jeunesse du mort et sur le bon déroulement de la cérémonie : tout se passe selon les règles, chacun assume la place qu’il doit occuper, le rituel permettant au mort de passer sans problème dans l’au-delà est parfaitement accompli.

10Les plaques funéraires ne sont pas les seuls objets en Grèce à allier inscriptions et dessins en milieu funéraire : les vases, déposés comme offrandes à l’intérieur de la tombe ou comme marqueurs sur la tombe, offrent également cette possibilité. Dès le vii^e siècle, des inscriptions apparaissent sur la céramique grecque. Bien que les vases ne soient pas forcément conçus pour les funérailles, il est fréquent qu’ils fassent partie du mobilier funéraire. Par exemple, cette amphore monumentale de la fin du vii^e siècle avec Héraclès et le centaure Nessos sur le col (fig. 4 a-b)23 a été retrouvée dans une tombe athénienne. Des inscriptions suivent les contours des figures qu’elles identifient tout en les monumentalisant (fig. 4b) : ΗΕΡΑΚΛΕΣ, sinistroverse, longe la nuque et le bras du héros qui a dégainé son épée ; NETOΣ (pour Nessos) court verticalement le long du buste du centaure. Les didascalies concentrent le regard du spectateur sur l’action, capitale pour Héraclès, qui se déroule en leur centre : le meurtre du centaure, qui sera la cause de la mort ultérieure du héros. En effet, Nessos mourant recommande à Déjanire, l’épouse d’Héraclès, de récupérer son sang afin de l’utiliser comme philtre d’amour au cas où le fils de Zeus lui serait infidèle. La vengeance du centaure se réalisera bien plus tard, lorsque Déjanire, se croyant trompée, arrosera une tunique de ce sang et l’offrira à Héraclès. Les douleurs qui envahiront le héros en la revêtant seront telles qu’il préférera se donner la mort24.

11Des didascalies apparaissent également sur des objets à sujet funéraire, ainsi ce phormiskos à figures noires (fig. 5 a-c)25 provenant d’une tombe du Céramique d’Athènes et daté de 510 a.C. Il s’agit d’une sorte de bouteille à panse globulaire et à long col étroit avec des trous de suspension. La scène représentée est une prothésis. La défunte est identifiée par l’inscription MUPINE (Myrrhine) qui part de son visage (fig. 5c). Une pleureuse, devant laquelle se tient une petite fille, se penche vers elle. L’inscription qui la concerne, en partie coupée par la brisure du vase, court le long de son dos. Nous ne sommes pas d’accord avec H. A. Shapiro qui la nomme Myrte d’après l’inscription qui se termine au-dessus de sa tête. Il est à peu près sûr, d’après la disposition de ces écritures étudiée précédemment, que cette didascalie se rapporte à la femme qui se situe à la tête du lit : rétrograde, elle part de son front, comme la plupart des inscriptions associées à un personnage. Trois autres pleureuses, aux didascalies fragmentaires impossibles à reconstituer, sont peintes au pied du lit (fig. 5b). L’une, de face, opère la jonction, comme sur la plaque funéraire du Louvre, avec la scène de gauche (fig. 5a) : derrière une colonne dorique qui symbolise le seuil de la maison, six hommes s’avancent, bras droit levé et paume ouverte en signe de salut. Des lettres partant du front du premier et continuant verticalement le long de la colonne semblent transcrire ses paroles : OIMOIO ΘΥΓΑ [TEP] (o (οἴμοι ὦ θύγατερ), “hélas, ô ma fille”, moyen détourné pour désigner le père. L’homme qui suit, à la barbe et aux cheveux blancs, est probablement le grand-père. Une dernière inscription apparaît verticalement sur la colonne : OIMIEK (le reste est brisé). Peut-être est-ce la continuation des paroles du père ou bien une sorte de généralisation pour insister sur la douleur de la maisonnée entière. Par rapport à la plaque funéraire du Louvre qui distinguait les personnages d’après leur parenté, le phormiskos présente d’autres formes de didascalies : des noms propres et des paroles qui, par leur contenu, permettent d’identifier leur émetteur. Dans ce dernier cas, nous sommes loin de la simple légende : certes nous apprenons qui est le personnage, mais en même temps, nous écoutons sa plainte et prenons conscience de son chagrin.

12De tels objets ont été retrouvés dans des tombes de l’époque archaïque en Attique, en Béotie, à Rhodes, sur la Mer noire à Olbia, en Sicile, en Italie du sud26. Il n’est pas impossible que les Étrusques en aient eu connaissance, même s’ils ne figurent pas parmi leur mobilier funéraire. De nombreux autres vases grecs, en revanche, avec ou sans inscriptions, furent retrouvés dans leurs tombes. Leur iconographie a incontestablement influencé les artisans, car ils sont souvent associés à des productions locales imitant des prototypes grecs27. Preuve en est par exemple ce canthare étrusque (fig. 6)28 avec une scène de prothésis encore proche de l’imagerie athénienne : les didascalies ont disparu, mais le groupe des femmes à droite est nettement séparé de celui des hommes, même si l’un d’eux s’est approché du lit funèbre. Probablement s’apprête-t-il à soulever le cadavre pour la mise en bière. Il arrivait probablement aux peintres de céramique de peindre aussi des tombes, ou du moins, les artisans travaillaient-ils dans le même milieu29. Ainsi les images de céramique grecque et/ou de production locale ont-elles pu influencer la peinture funéraire pariétale, perpétuant certains thèmes tout en les adaptant aux coutumes indigènes. Il n’est donc guère étonnant de trouver une scène de prothésis dans une tombe archaïque de Tarquinia, la Tombe du Mort (fig. 7)30. Comme sur les scènes attiques, des inscriptions identifient les personnages : le défunt, enveloppé dans un manteau rouge qui lui couvre la tête, repose sur une klinè richement décorée. L’inscription sinistroverse au-dessus de sa tête l’appelle Θanarsiie (ET Ta-7.2). Une femme se penche vers lui pour ajuster son couvre-chef. Elle se nomme Θanaχvil, (ET Ta-7.3) d’après la didascalie qui surmonte ses cheveux. Au pied du lit un homme s’incline en saluant le mort, main droite levée et paume ouverte (la didascalie, si toutefois elle existait, n’a pas été conservée). Un quatrième personnage, à droite du lit et séparé de ce dernier par un arbuste, effectue un geste de lamentation. Une didascalie subsiste au-dessus de son bras levé : Venel (ET Ta-7.1). L’extrémité gauche de la paroi ainsi que les parois de droite et du fond sont occupées par des danseurs et un musicien, assurément en relation avec les cérémonies funèbres. La prothésis a volontairement été limitée à quatre personnages, alors que le peintre disposait d’assez de place pour en ajouter beaucoup plus. Comme sur les objets grecs, c’est la femme qui s’occupe du mort, et les didascalies ne fournissent que les prénoms. Elles ne sont pas de simples légendes, car elles n’ont de valeur que par rapport au mort ou à ses proches. Grâce à elles, l’accent est mis sur cette scène qui pourtant ne figure pas sur la paroi du fond. Elles en distinguent les protagonistes et les opposent aux danseurs et au musicien, non nommés et dont le rôle est subalterne. Elles insistent aussi sur la belle ordonnance de la cérémonie et en offrent une image idéale : les proches effectuent les gestes appropriés pendant que des danses se déroulent en l’honneur du mort au son de la flûte. Comme l’artisan dispose de plus de place que sur un vase, les didascalies se cantonnent au-dessus des figures, sans risque de confusion. Regardons si c’est toujours le cas dans la peinture pariétale funéraire et essayons d’en établir une typologie.

13On aurait tendance à penser que la transposition et l’adaptation des didascalies de la surface relativement restreinte d’une plaque funéraire ou d’un vase aux parois des tombes a entraîné une modification de leurs caractéristiques. En fait, au vi^e siècle, le changement de support ne semble guère avoir affecté leur disposition. La Tombe des Inscriptions à Tarquinia (fig. 8 a-b) offre un exemple fort proche des didascalies grecques. La plupart des figures (exactement 18 sur 24) sont nommées, quelle que soit la paroi où elles sont représentées. Les didascalies s’insèrent dans les places libres laissées par les images, de préférence au-dessus ou près de la tête des figures. Elles n’hésitent pas à épouser le contour global des représentations. Par exemple, sur la paroi d’entrée (fig. 8a), la didascalie commence au-dessus de la tête de la statue d’un homme nu, passe au-dessus de la main droite levée, puis s’incurve verticalement jusqu’au sceptre qu’il tient de la main gauche. Elle encadre, isole et met ainsi en valeur la divinité ou le héros à qui le serviteur apporte une offrande. Lorsque la place manque, le peintre écrit verticalement, par exemple au-dessus de la tête du chien sur la paroi du fond, ou bien en diagonale, comme pour le quatrième personnage de la paroi de droite (fig. 8b) : il n’y a pas assez de place entre le vase qu’il porte et le haut de la paroi, la didascalie est donc inscrite au niveau de son épaule. Le personnage qui le précède porte lui aussi un vase, mais comme il le tient à deux mains, la didascalie figure à même le vase. Dans la Tombe des Augures (fig. 9 a-b), quand les personnages touchent les bandes décoratives du haut de la paroi, les didascalies partent de la gauche de leur visage ou de leur nuque. Cette disposition s’explique par leur lecture sinistroverse. Si les images ne le permettent pas, elles sont verticales, comme pour le personnage avec lituus de la paroi de droite (fig. 9a). Il arrive aussi qu’une didascalie soit dextroverse, mais c’est un fait rarissime. Nous n’en avons recensé que cinq occurrences dans notre corpus : deux à Orvieto, sur la paroi du fond de la Tombe Golini II et à gauche de la paroi d’entrée de la Tombe des Hescana, et trois à Tarquinia, deux dans la Tombe dell’Orco I et une dans la Tombe des Augures. Il s’agit du personnage de gauche de la paroi du fond (fig. 9b). Assurément, vu sa rareté, ce fait n’est pas anodin. Il répond ici à la symétrie de l’image : deux hommes dans une attitude identique (une main au front, l’autre tendue devant eux), mais inversée, sont situés de part et d’autre de la fausse porte du fond. Les didascalies ne se contentent pas de révéler qui sont ces hommes, elles doublent leur geste et orientent l’attention vers la fausse porte qui symbolise sans doute l’accès à l’au-delà. Elles désignent ainsi le mort pour qui se déroulent les jeux représentés sur les autres parois31. Nous avons peu d’exemples, dans notre corpus, de didascalies situées sous les personnages, comme dans la Tombe dell’Orco I (fig. 10), ou entre leurs jambes, comme dans la Tombe des Anina (fig. 11).

14À partir du iv^e siècle, la grande majorité des didascalies, tant à Tarquinia qu’à Volsinii, se cantonne au-dessus ou à côté de la tête des personnages. La Tombe Golini I, dont la première partie ne contient que des didascalies32, en offre un bel exemple. Les didascalies obliques ou verticales se raréfient et deviennent significatives. Par exemple, dans la Tombe des Hescana (fig. 12), à l’extrême gauche de la paroi du fond, un jeune homme, marchant vers la gauche et tenant une œnochoé dans la main droite, est précédé d’une didascalie qui part de sa tête et longe son bras. La diagonale qu’elle suit conduit l’œil du spectateur vers la paroi de gauche qui représentait un banquet, et relie le jeune homme à la scène à laquelle il appartient effectivement. Le vase qu’il tient et son attitude, dos tourné aux autres figures de la paroi du fond, permettaient déjà d’émettre cette supposition. L’écrit renforce et trace physiquement le lien qui l’unit aux banqueteurs.

15Quelle que soit l’époque, les didascalies apparaissent à tous les endroits susceptibles d’accueillir une image. On les trouve aussi bien sur l’ensemble des parois qu’aux frontons, comme dans la Tombe Lucioli (fig. 13) : un banqueteur, assis à terre, tient une kylix dans la main gauche et tend le bras droit. Son nom, laris varnie (ET Ta-7.30), est inscrit de son visage à sa main droite. Sur la paroi, sous le fronton, courait une frise figurée dont est seulement conservé un buste féminin tourné vu de profil vers la droite. Son nom, taneχ[vi] l luvciies (ET Ta-7.31), est également révélé entre son visage et sa main levée. Il arrive aussi aux didascalies de figurer dans les loculi, comme dans la Tombe dell’Orco I que nous avons évoquée ci-dessus ou la Tombe dell’Orco III (fig. 14) avec l’aveuglement du cyclope par Ulysse. Les piliers qui soutiennent le toit des hypogées ne sont pas épargnés non plus. Par exemple, dans la Tombe du Cardinal (fig. 15), la face postérieure du pilastre antérieur droit porte les traces d’une didascalie : [θ]ania af[(ET Ta-7.30). Elles apparaissent moins souvent sur la paroi d’entrée, mais peut-être est-ce dû à l’état de conservation des tombes où les peintures des murs d’entrée, très souvent abîmées, ont parfois disparu.

16La plupart des didascalies se composent de prénoms et/ou de noms, mais quelques-unes, plus volubiles, semblent ajouter des précisions, comme celle de la paroi d’entrée de la Tombe des Inscriptions à Tarquinia dont nous avons déjà parlé. Ce dernier type demeure néanmoins assez rare. Leur mobilité et leur faculté d’adaptation à l’image perdurent jusqu’à la fin de la peinture funéraire étrusque, ce qui permet de les distinguer des autres inscriptions, beaucoup plus rigides et souvent beaucoup plus longues. Ainsi, dans la chambre principale de la Tombe des Boucliers (fig. 16), sur la partie droite de la paroi du fond, une longue inscription de plusieurs lignes, au-dessus des personnages, se juxtapose aux didascalies, en lettres plus grandes, disposées près de leur tête. Cet exemple nous permettra de noter un dernier fait : si les didascalies se trouvent sur les parois sépulcrales pendant toute la période étrusque, elles n’y sont accompagnées d’inscriptions d’autres types qu’à partir du iv^e siècle. À Tarquinia, en effet, les premiers écrits des parois sépulcrales sont presque exclusivement des didascalies33. Seule exception à l’heure actuelle : la Tombe des Taureaux34 dont le mur du fond de la chambre principale porte une inscription de fondation (araθ spuriana s [uθ]il hecece : fariceka : ET Ta-5.1). Et, bien qu’elle ne soit pas une didascalie, cette inscription est cependant en relation avec des images : sa disposition, au centre de la frise des taureaux, est à la fois intégrée à l’iconographie et mise en valeur par sa position. Par ailleurs, la courbure de l’écriture, sans raison apparente (rien n’empêchait qu’elle soit inscrite horizontalement), rappelle la disposition libre des didascalies autour des figures. De même, à Volsinii, à l’époque archaïque, il n’existe qu’une inscription pariétale intérieure sans peinture, dans une tombe près de Grotte di Castro35. Elle apparaît gravée sur le mur droit de la chambre principale, au-dessus d’une porte latérale qui donne accès à une petite chambre, et sa formule onomastique correspond au personnage qui y était déposé. En cela, elle ne diffère guère des inscriptions qui, à Volsinii, étaient habituellement gravées sur l’architrave extérieure, à l’entrée de la tombe. À part ces deux exceptions, qui finalement s’expliquent et confirment notre propos, on a l’impression qu’il n’existe pas d’inscriptions indépendantes des images sur les parois sépulcrales archaïques.

17Nous irons même plus loin (et cela nous servira de conclusion) : avant le iii^e siècle a.C., la présence d’inscriptions, qu’elles soient ou non des didascalies, est toujours concomitante à celles de peintures, même si leurs relations sont plus ou moins étroites. À partir du iii^e siècle, les figures diminuent pour laisser place à des écrits aux lettres de plus en plus grosses, comme si l’inscription tendait à supplanter l’image. Ainsi, dans la Tombe des Anina36, les inscriptions sont encadrées de petits démons ailés, ou encore dans la Tombe 563637 où la paroi de gauche ne possède qu’une inscription et la paroi de droite juxtapose image et inscription. Seules des tombes d’époque tardive contiennent uniquement des inscriptions sur les parois internes : par exemple, pour Tarquinia, la Tombe IV de Villa Tarantola38. Reste à approfondir les relations que didascalies et images, mais aussi didascalies et autres inscriptions, entretiennent : les didascalies influent-elles sur la signification de l’image ? Images, inscriptions et didascalies sont-elles liées à l’importance de la tombe et au statut social de la famille ou d’un personnage en particulier ? Tel sera le thème de notre prochaine intervention sur le sujet.

références bibliographiques

Abréviations

18ABV Beazley, J. D. (1956) :Attic Black-figure Vase-painters, Oxford.
EAA Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale, 1958-1997.
ET Rix, H. (1991) : Etruskische Texte, Tübingen.
REE Rivista di epigrafia etrusca (partie des SE).
SE Studi Etruschi, Istituto nazionale di studi etruschi ed italici, périodique.