1Masasumi Kakizaki, né en 1978 (Monbetsu, Hokkaido), a débuté dans le manga en 2001 (avec le one-shot Two Tops). C’est un mangaka assez prolifique, dans des domaines variés (horreur, western…) ; sa série la plus connue est Rainbow (avec G. Abe, 2002-2010, 22 vol.), sur sept jeunes enfermés dans un centre de redressement. Il est reconnu pour la qualité graphique de ses productions, davantage soignées que la moyenne : trait détaillé, usage de la ligne blanche pour marquer le dynamisme des scènes, art du clair-obscur qui prévaut dans les scènes de batailles, souci du décor… Il est rangé parmi les auteurs sur lesquels passe pour s’exercer une plus grande influence de la culture occidentale.

2Bestiarius (titre original : Toujuushi Bestialious) a commencé à paraître en prépublication en 2011 dans le magazine Weekly Shonen Sunday (numéros 11-12 de février)¹. Il était prévu pour être un one-shot et cette première publication constitue un ensemble en soi. Toutefois, l’histoire a été reprise deux ans plus tard, en 2013, avec un deuxième épisode, rattaché quelque peu artificiellement au premier. C’est aussi en 2013, en décembre, qu’a débuté au Japon la publication en volumes (en 2015 en France). La série, terminée en 2019, comporte au total 7 volumes, rassemblant 6 épisodes d’un nombre variable de chapitres, intitulés successivement I^ère Arène (épisode de 2011), II^ème Arène, III^ème Arène, etc². Le 7^ème et ultime volume, paru en France le 18 septembre 2019, correspond à la VI^ème Arène. Le manga est classé comme shônen. On en relève le rythme de parution, relativement lent en regard des standards du manga.

3Le dessin, plus que le scénario, passe pour être le point fort de Kakizaki. Bestiarius est à cet égard la première série pour laquelle il n’opère pas avec un scénariste, mais construit seul l’histoire. L’originalité en est de mêler un cadre historique antique historiquement défini (la dynastie flavienne³) avec des éléments de fantasy, en particulier avec des monstres. La coexistence des uns et des autres fournit au récit son ressort essentiel aussi bien qu’une partie de sa morale, tournée autour de l’acceptation de l’altérité, de la construction des identités, de la puissance des liens entre individus… On en retiendra aussi la construction narrative : assez éclatée, apparemment désorganisée, elle développe dans un premier temps des histoires indépendantes qui sont en définitive autant de fils qui ramènent toujours au(x) même(s) lieu(x)⁴. Restent les clichés nombreux, les schémas narratifs répétitifs, les péripéties prévisibles…

4Au total, le manga, qui marque le premier essai de Kakizaki, autrement connu pour ses seinens, dans le shônen, reste typique de sa manière : l’intérêt pour la psychologie humaine, le sens du devoir et des responsabilités se mêlent à un goût pour les scènes sanglantes⁵, ce que favorisent la représentation du milieu de la gladiature et le grand nombre de combats. S’y ajoute un trait habituel du mangaka : le manichéisme, presque caricatural des personnages⁶.

5L’Arène, comme lieu du récit

6L’Arène où s’affrontent les combattants n’est pas autrement nommée ; son image scande le récit, représentée en vue panoramique ou dans sa section supérieure (avec ou non évocation des clameurs qui s’échappent de l’intérieur)⁷. Ces vignettes ont le plus souvent valeur de transition ou de pause narrative, plus rarement de relance dramatique. Quoi qu’il en soit, leur régularité inscrit durablement le lieu dans la thématique que développe le manga. En effet, de façon globale – et l’on retrouve là le manichéisme saillant chez Kakizaki –, la narration oscille entre deux lieux, qui sont l’antithèse l’un de l’autre. D’une part, il y a la région et la vallée d’Hebden, dans l’île de Bretagne, où monstres et humains aspirent à vivre ensemble en paix et libres, un havre qui ne connaît la violence que par la faute de l’inextinguible soif de conquêtes de Rome⁸. De l’autre, la ville même de Rome, foyer de cette violence et pour ainsi dire symbole du mal, lequel s’incarne précisément dans l’Arène, émanation par excellence de la Ville corruptrice et sanguinaire⁹, où se déroulent des exécutions arbitraires et sont produits des combats sans merci entre monstres et humains. Souhaité seulement par et pour les Romains, ce lieu reste étrange/étranger aux habitants d’Hebden. Ainsi, tandis que les Romains font irruption par intrusion sur les terres des monstres, les monstres, eux, ne vont à Rome et ne participent aux spectacles de l’Arène que lorsqu’ils y sont menés par la force ou le devoir, contraints de s’y livrer, pour le plaisir des Romains et la gloire de l’empereur, à une violence sans objet qui contrarie leur nature. Cette présence, souvent forcée, des héros à Rome ou dans l’Arène¹⁰ est source d’une tension dramatique qui n’est dénouée qu’au terme de péripéties leur permettant de s’en échapper. Les trois premières Arènes se terminent ainsi par la fuite (par les airs et grâce à la Wyverne, dragon protecteur d’Hebden) des héros loin de l’Arène¹¹.

7Cette opposition entre les deux lieux, soulignée par certains contrastes entre planches (par exemple dernière planche III.14 et première planche III.15), rythme la narration. Ainsi, le récit commence par 6 planches relatives à la conquête de Bretagne, suivies de 4 planches de combats acharnés dans l’Arène ; il se termine pareillement par 5 planches relatives à Rome (combats de gladiateurs sans saveur et assassinat de Domitien) suivies de 6 planches relatives à la Bretagne et au paisible village de la vallée d’Hebden. Le renversement que décrit le manga – d’une vallée d’Hebden en proie à la fureur romaine à une vallée d’Hebden bénéficiant d’une libre tranquillité – se fait en écho constant avec Rome.

8Par ailleurs, à mesure que le récit s’amplifie (Bestiarius, comme Thermae Romae, résulte du développement en récit long de ce qui devait être un one-shot), on observe un rééquilibrage entre les lieux. Rome, lieu pratiquement unique de la I^ère Arène, s’efface progressivement devant Hebden ; la IV^ème Arène ne comporte qu’une scène notable dans l’Arène de l’Vrbs, et la V^ème Arène n’en comporte même aucune. Pareillement d’autres lieux de Rome et de l’Italie, sont évoqués : rues de la ville, palais de l’empereur, Sénat, un ludus à Vérone (II^ème Arène), un ludus près de Rome (IV^ème Arène). Trois autres arènes apparaissent : une arène à Vérone (II^ème Arène), une arène souterraine où ont lieu des combats officiellement interdits (V^ème Arène), une arène désaffectée où sont exécutés des alliés des héros (V^ème Arène). Si ces arènes présentent les mêmes caractéristiques que celle de Rome, les ludi ont un statut intermédiaire dans la mesure où gladiateurs humains et non humains s’y côtoient, voire, le cas échéant, y nouent des liens forts, comme c’est le cas pour les deux héros “fil-rouge” du manga, Finn le bestiarius, dont le père centurion a été tué sur le champ de bataille en Bretagne, et la Wyverne, qui va reprendre ce rôle de père.

9À chaque lieu s’attachent des personnages. Les héros, qui portent comme valeurs l’honneur, la famille, l’amitié…, ont un tropisme qui les ramène à la douce vallée d’Hebden¹². Domitien, principal “méchant” de l’histoire, présent de manière continue dans chaque grande division de celle-ci, est, lui, associé à la violence de l’Arène¹³. Enfin, il est des personnages qui, à l’image du ludus, fonctionnent comme des “ponts” entre Rome et Hebden, entre le bien et le mal. Lucius Dias, dont l’histoire fait l’objet de la longue IV^ème Arène (dont une partie est d’ailleurs précisément située dans un ludus), est un centurion romain qui s’est couvert de gloire lors de précédentes campagnes contre les monstres ; pour cette raison, il est choisi par Domitien pour l’accompagner lorsqu’il se rend en Bretagne ; laissé pour mort par le prince dont il a protégé la déshonorante fuite face aux habitants d’Hebden, il est recueilli et soigné par ces derniers. De retour à Rome, il tente de persuader Domitien de faire la paix avec ces Bretons, mais l’empereur s’empare de sa famille et le force à devenir bestiarius. Lucius s’échappe alors en compagnie de gladiateurs non humains, les conduit en Bretagne et meurt en permettant aux habitants du village de se mettre à l’abri. Il sera passé de bras armé de l’impérialisme à celui de défenseur des singularités du village breton, pour lequel il donne finalement sa vie. On citera aussi Hannibal Barca, un golem, programmé pour être, contre son gré, une machine à tuer¹⁴ ; ayant trouvé son libre arbitre, il emploie sa force indestructible à sauvegarder les habitants d’Hebden, dans la communauté desquels il finit par s’intégrer. Ou encore Saeros, fils d’un elfe et de l’impératrice Domitia ; élevé par la Chimère Longinus, il assiste longtemps celle-ci dans son désir de prendre le pouvoir à Rome, avant de mourir en tentant à son tour de protéger la Bretagne.

10Les spectateurs des jeux : empereur et peuple romain

11Empereur durant l’essentiel du récit (sauf dans la II^ème Arène dont la majeure partie se passe sous Vespasien, en 73 p.C.), Domitien incarne Rome elle-même¹⁵, et c’est précisément lors des spectacles de l’Arène que se réalise le lien qui l’unit au peuple et qui le légitime¹⁶. Cette dimension populaire est clairement rendue dans Bestiarius. Pas moins de 168 cases, laissent voir la présence du peuple durant les spectacles, sans compter les vignettes où cette présence est simplement signifiée par la notation de cris s’échappant de l’édifice. Sur 66 de ces 168 cases, le public ne constitue qu’une masse indistincte, en arrière-plan des combattants. Restent néanmoins 102 cases où, sans que les combattants soient figurés, on devine ou voit distinctement les spectateurs. Dans 40 de ces cases, ceux-ci sont représentés de loin, formes stylisées remplissant simplement une section de l’arène. Mais dans 62 autres, nous avons affaire à des plans rapprochés, faisant apparaître en coupe, sur deux, trois ou quatre gradins, des visages anonymes dont les expressions (d’excitation, de dépit, d’admiration, d’étonnement…), explicitées parfois par des phylactères, apparaissent comme le point sur lequel le mangaka focalise l’attention.

12L’analogie avec le chœur tragique vient bien sûr à l’esprit, encore qu’il ne faille pas rejeter une autre analogie, avec le rôle des rumeurs dans les œuvres historiques antiques. Chez Tacite, par exemple, les rumeurs ont en commun avec les inserts de Bestiarius de revêtir une dimension sociale, voire politique¹⁷, en puisqu'ils dévoilent la nécessité pour le prince de procurer, à travers les spectacles de l’Arène, ce que souhaite le peuple – “du sang, de la sueur et des cris” (IV.7)¹⁸ – et de consolider par là-même son pouvoir.

13Dès le premier chapitre de la I^ère Arène, on saisit la jalousie de Domitien lorsque se manifeste l’enthousiasme du peuple envers le bestiarius Finn (I.1) ; un homme sur lequel il n’aura de cesse de vouloir affirmer sa supériorité, jusqu’à la parodie de combat qui occupe le début de la VI^ème Arène : Domitien est alors censé terrasser devant le peuple son adversaire qui, en fait, ne riposte pas, car il a conclu avec le prince un marché dont le prix est la sauvegarde des habitants d’Hebden (VI.1-2). Dans la II^èmeArène, la victoire du Minotaure et de son frère humain est jugée comme une humiliation pour l’empire et un risque pour Rome elle-même. Il en va de même dans la III^ème Arène, lorsque le Breton Arthur libère, sous les acclamations, celle qu’il aime – et qui a été enrôlée comme gladiatrice (cf. III.15 : “Mon autorité vient d’en prendre un grand coup…”)¹⁹. Dans la IV^ème Arène²⁰, le fait que l’empereur perde dans l’Arène la face devant l’ancien centurion Lucius est un signe de faiblesse et mine son autorité (IV.13) Dans la VI^ème Arène, le simulacre de combat qu’il a manigancé avec le bestiarius (VI.1-2) se termine par son déshonneur, ce qui “a causé des remous dans l’empire” (VI.3)²¹. Enfin, à la fin du manga, à la suite de la disparition des monstres, les combats de l’Arène ont perdu leur saveur, ce dont se plaint le public romain ; la scène qui suit est précisément l’assassinat de l’empereur.

14Ainsi, dans la vision que véhicule le manga, la fortune de la dynastie, et même dans une certaine mesure, de Rome elle-même, dépend des combats de l’Arène, de leur qualité, de leur issue. La composition de certaines planches traduit ce mécanisme de pouvoir : au-dessus, une vue de l’Arène – au centre, en deux bandeaux horizontaux, d'une partle peuple romain, dont la notation des cris unifie le reste de la page, et de l'autre l’empereur, qui semble lui aussi en état de transe – en bas, enfin, le combat lui-même. Maîtriser l’Arène, c’est contrôler le peuple et détenir le pouvoir dans l’Vrbs. Deux planches montrant la Chimère Longinus juchée au sommet d’un édifice de spectacle désaffecté (V.7) symbolisent la volonté de ce monstre de s’emparer du pouvoir tout autant que l’état de déréliction dans lequel il laisserait cité et empire s’il y parvenait.

15Bestiarius et l’Antiquité en manga

16La problématique qui se pose aux auteurs de mangas qui situent leurs œuvres dans l’Antiquité est de rendre celle-ci accessible à un lectorat qui n’en a qu’une connaissance approximative²². Parmi les moyens qu’ils adoptent figure la mise en avant d’analogies entre l’Antiquité et le Japon ; exemple bien connu, Thermae Romae met en parallèle thermes romains et onsens nippons. Un autre biais, peut-être mieux approprié au jeune lectorat des shônens, est le recours à la mythologie, à ses fabuleuses créatures, à ses héros et leurs exploits hors du commun : ainsi l’un des pionniers du manga antique, le shônen Seinto Seiya (Les Chevaliers du Zodiaque, 1986-)²³ ou encore, dans le domaine de l’anime, Ulysse 31. Il en résulte souvent des histoires non situées historiquement ou projetées dans un univers de science-fiction (“archéo-SF”)²⁴. Or Kakizaki, tout en puisant au bestiaire mythologique (Chimère, Minotaure…), met en scène un cadre historique romain antique, signifié d’emblée avec autant de précision que l’est par exemple celui de Thermae Romae, ainsi que des personnages historiques (Domitien, mais aussi Domitia, Nerva) qu’il s’efforce (en tout cas pour les deux premiers) de représenter de manière crédible, tout comme il figure Rome de façon vraisemblable ou que la représentation des costumes traduit quelque effort de documentation. En fin de récit, l’évocation d’une sorte de damnatio memoriae qui aurait frappé les monstres (VI.9), dont le souvenir serait passé aux oubliettes de l’Histoire²⁵, fait penser au procédé par lequel les auteurs d’“Astérix” invoquent les Commentaires de César et le désir de ce dernier de ne pas ternir son image pour expliquer l’ignorance par l’Histoire de l’irréductible village gaulois²⁶.

17Certes, il y des erreurs historiques – certaines évitables avec un minimum de recherche d’information²⁷ –, certes le Nerva du manga n’a rien à voir avec les portraits qui nous en ont été laissés, certes on tenterait en vain de faire coïncider les vues de Rome avec les tentatives de restitution “réalistes” en 3D qui en ont été faites, certes, l’historien de l’Antiquité ne manque pas d’être quelque peu déconcerté en découvrant Hannibal en golem ; il n’empêche qu’il y a une volonté affirmée d’utiliser un cadre historique, le Haut-Empire romain, appréhendé à travers le prisme des jeux de gladiateurs, et ce choix même ne peut être tenu pour indifférent.

18Outre Bestiarius, deux mangas suivent une trame qui mêle Haut-Empire et gladiature. Tous deux sont, à la différence de Bestiarius, des seinens²⁸.

19Cestus, la légende de la boxe, de Wazarai, se décline en deux mangas successifs, Cestus I (Kento Ankokuden Cestvs, 1998-, 154 chap.) et Cestus II (Kendo Shitouden Cestvs 2012-, une centaine de chap.) ; il s’attache à un jeune gladiateur, Cestus, dont le destin s’entrecroise avec ceux d’un jeune combattant libre, Ruska (Lusca), et de l’empereur Néron. L’ancrage est historique et néronien, mais le récit développe plutôt l’aspect dynastique du règne, livrant de l’empereur une image nuancée, presque positive (cela reste toutefois à relativiser par le fait que l’histoire se situe aux débuts du règne). L’arrière-plan politique des jeux n’est pas développé ; ainsi les vignettes montrant les réactions du public renvoient uniquement à un sentiment face au spectacle et non, comme dans Bestiarius, à une opinion sur le gouvernant. Ce sont les combats qui retiennent en priorité le mangaka, lequel s’attarde même à expliquer diverses techniques de boxe.

20Dans Virtus de Gibbon et H. Shinanogawa (2008-2009)²⁹, la confrontation entre Rome et le Japon prend, comme dans Thermae Romae, la forme d’une translation dans le temps : des prisonniers japonais sont projetés dans le Colisée durant le règne de Commode ; amenés à se battre, ils remportent, de multiples victoires en s’appuyant sur des techniques de judo. Si les combats occupent une grande place en raison de leur potentiel récréatif, leur dimension politique n’est pas occultée, comme l’indiquent les réactions prêtées à la foule, dont certaines visent l’empereur. Plus largement, les héros japonais apparaissent comme des sortes de sauveurs de l’empire romain, auquel ils rendent ses valeurs ancestrales (cf. sur la couverture “Des sables de l’arène émergera le sauveur de Rome”). Parmi ces valeurs, émerge la uirtus, assimilée dans le manga aux valeurs les plus traditionnelles du Japon, et tout particulièrement au yamato, premier nom du Japon impérial³⁰. En ce sens, la rencontre entre une Rome dégénérée et un Japon pétri de valeurs véhicule un éloge nationaliste de la supériorité du Japon³¹. Dès lors, si, dans Virtus, le contexte impérial romain débouche sur une condamnation de son déclin moral, le principe même d’un impérialisme n’est pas contesté, au contraire, il est exalté par l’allusion à l’empire japonais.

21Dans Bestiarius, par contre, l’Arène, davantage mise en évidence comme lieu que dans les autres mangas cités³², apparaît comme le biais à travers lequel le mangaka condamne l’impérialisme. En effet, si l’action hors Rome se concentre surtout en Bretagne, d’autres lieux de l’empire sont évoqués au gré du récit : la Crète (II^ème Arène), une bataille non située contre les Reptiliens (IV^ème Arène), les mines de Las Medulas en Hispanie (IV^ème Arène), une garnison en Dacie (V^ème Arène) …, invariablement en relation avec des actes de répression, de mainmise ou de volonté de mainmise romaine. Les combats de l’Arène eux-mêmes consistent à contraindre des hommes qui ne veulent pas de Rome, et auraient voulu s'en tenir éloignés, à s’affronter à mort pour la distraction des Romains et, considérés sous cet angle, ils peuvent pratiquement être tenus pour un substitut de conquête. Ils en figurent en tout cas une sorte de produit dérivé, et c’est à ce titre que les héros s’y opposent ; au vain sacrifice de leur vie que veulent leur extorquer les vainqueurs, ils opposent un sacrifice librement consenti pour la liberté des assujettis, cause au service de laquelle, à l’instar des personnages des 7 Samouraïs, la plupart des principaux héros de l’histoire (Arthur, Lucius Dias, Finn, la Wyverne…) perdent la vie. Mais aucun ne la perd dans l’Arène ; la plupart périssent sur la terre bretonne pour préserver la liberté du village d’Hebden. Ils démontrent alors que l’héroïsme vrai n’a rien à voir avec celui de l’Arène. En V.7, une double-page faisant figurer “ceux qui sont vraiment forts” ne retient aucune scène qui, par son décor, rappelle l’Arène. Dans ce contexte aussi, le choix de la Bretagne comme lieu du récit ne s’explique pas seulement par son potentiel mythologique à connotation médiévale ; historiquement, il renvoie à Boudicca, à Calgacus, à une tradition de résistance à Rome commencée dès les premières incursions de César³³… Tout cela pose la libertas comme la valeur majeure du manga³⁴, et sur ce point, celui-ci se présente à l’opposé de Virtus. De même, la mise en avant dans le manga d’une telle valeur “universelle” explique que la dimension strictement japonaise y soit estompée, cédant le pas devant des considérations à plus vaste échelle, en écho à des phénomènes comme le colonialisme ou même le génocide³⁵.