Al revisar ahora [.]
los documentales hechos
durante el gobierno de
Salvador Allende, se
hace posible entender algo
que sus protagonistas no
pudieron percibir mientras
filmaban: su conmovedora
esperanza en el futuro y
la más plena e ingenua
confianza en el avance
positivo de la Historia.
Carlos Flores (2010).

1Hacia fines de los años sesenta se vivía en Chile un momento de alta politización que tuvo como hito la elección de Salvador Allende en septiembre de 1970. A 11 años de la Revolución Cubana y en plena Guerra Fría, el triunfo socialista fue clave para la izquierda a nivel internacional (Perry 2020, 99). El nuevo gobierno chileno era visto como una alternativa tanto a la guerra de guerrillas como al régimen soviético. Mientras la izquierda de distintos lugares del mundo comenzaba a mirar con entusiasmo el proceso conocido como la Vía Chilena al Socialismo, la oligarquía nacional junto a los Estados Unidos materializaba el boicot al gobierno que llevaría en última instancia al golpe de Estado en 1973 (Harmer 2014, 193-194).

2Desde fines de la década del sesenta, el documental chileno experimentaba una transformación en términos temáticos, estéticos y también musicales. Diferentes factores contribuyeron a estos cambios: el desarrollo de las ideas del cine de autor, las nuevas leyes de exención de impuestos promulgadas en 1967 que favorecieron la producción fílmica, la creciente radicalización de posturas en el medio artístico en el contexto previo a las elecciones, la influencia de los cineastas ligados al Nuevo Cine Latinoamericano y la emergencia del movimiento de Nueva Canción Chilena que tuvo su bautizo oficial en el Festival realizado en julio de 1969 (Schmiedecke 2014a, 24).

3La producción de ficción durante el gobierno de la Unidad Popular fue baja en comparación con el documental. De acuerdo con la base de datos de CineChile.cl, se produjeron más de setenta documentales entre 1970 y 1973, y solo una veintena de ficciones, de las cuales varias no se estrenaron en Chile en la época. Hay un claro interés por retratar lo que estaba ocurriendo pues existía conciencia de que se vivía un momento político muy particular. Sin embargo, en términos pragmáticos el documental es más fácil y barato de producir pues no requiere actores ni grandes equipos.

4Resulta necesario contemplar las limitaciones a nivel técnico que contribuyeron a moldear la producción fílmica del periodo. No parece casual que la gran mayoría de los documentales fueron cortometrajes de tres a treinta minutos de duración. Esto puede explicarse, por un lado, por la necesidad de producir obras en forma urgente, respondiendo a hechos determinados. Pero también responde a la escasez de cinta que había en Chile, especialmente luego de que Estados Unidos implementara un bloqueo contra el gobierno socialista. De hecho, uno de los más emblemáticos capítulos en la historia del cine chileno cuenta cómo el documentalista Patricio Guzmán tuvo que pedir cinta al realizador francés Chris Marker para poder producir su célebre La batalla de Chile (1975, 1976 y 1979).143

5A mediados de los sesenta, el gobierno de Eduardo Frei reactivó los estudios de Chile Films para producir noticieros y películas institucionales que dieran a conocer sus medidas. La compañía siguió funcionando en una lógica similar bajo el gobierno de Allende y produjo algunos de los escasos largometrajes documentales del periodo, probablemente porque contaban con más recursos y equipamiento que otras compañías como el Centro Experimental o realizadores independientes. Junto con la extensión también era muy notoria la diferencia en cuanto a equipamiento de sonido. Los documentales Compañero Presidente (Miguel Littin, 1971) y El diálogo de América (Álvaro Covacevich, 1972), que duran 70 y 45 minutos respectivamente, se filmaron con sonido directo, una tecnología inaccesible para la mayoría de los documentalistas de la época, que trabajaban con un sonido muy rudimentario y elaborado generalmente en la postproducción.

6Muchos de los documentales producidos en estos años circularon en espacios no convencionales: al aire libre en barrios populares, salas de sindicatos, escuelas y otros (Salinas y Stange 2008, 181-187; La quinta rueda 1, octubre 1972, 18-19). Estas muestras funcionaban como un modo de dar a conocer las acciones del gobierno y como actividades de propaganda para motivar a los trabajadores a seguir apoyando a la Unidad Popular. Hay que recordar que la administración de Allende no controlaba los medios de comunicación masiva, intentando mantener la institucionalidad democrática. De hecho, los medios pertenecían en su mayoría a los sectores conservadores que producían propaganda contra el gobierno. La Unidad Popular enfrentaba una oposición del 80 % de las estaciones radiales, el principal canal de televisión y el grueso de la prensa (Del Valle 2014, 365). En este contexto, los cineastas que apoyaban al gobierno comenzaron a crear películas para contrarrestar la propaganda de la derecha.144

7Un reporte publicado en octubre de 1972 señalaba que solo entre enero y agosto de ese año el Centro Experimental junto a la Cineteca de la Universidad de Chile organizaron 337 muestras para aproximadamente 200.000 personas (La quinta rueda 1, octubre 1972, 18-19). Se presentaban en su mayoría producciones del Centro Experimental como Venceremos (Pedro Chaskel y Héctor Ríos, 1970) y No nos trancarán el paso (Guillermo Cahn, 1971) junto con largometrajes internacionales como Ukamau (1966) y Yawar Mallku (1969) del cineasta boliviano Jorge Sanjinés, la cinta cubana Manuela (Humberto Solás, 1966) y Salt of the Earth (Herbert Biberman, 1954). El documentalista Carlos Flores recuerda que a menudo presentaban películas de Santiago Álvarez en poblaciones “y tenían un éxito brutal” (en Salinas y Stange 2008, 139) y en otras fuentes indica la exhibición de la mencionada Venceremos junto con Casa o mierda (Guillermo Cahn, 1969) y su Nutuayin Mapu (1969) (Flores 2015, 14 y 2017).

8Esta distribución alternativa responde a varios objetivos: primero, la idea de llevar la cultura al pueblo, sobre todo a quienes no tenían los recursos para pagar una entrada al cine, algo que se implementará no solo en el medio cinematográfico sino en las distintas ramas del arte.145 Segundo, como una forma de empoderar a la clase obrera y motivar a los trabajadores a continuar apoyando las medidas del gobierno socialista. Tercero, como un modo de paliar la falta de distribución de estas cintas en salas convencionales, que eran a menudo propiedad de grupos conservadores. Y, por último, en respuesta a la propaganda producida por los medios de derecha. Con una fuerte noción de urgencia, el documental se volvió un medio de denuncia, información y transformación política.

9Como fruto de una asamblea realizada en septiembre de 1971, a un año de la elección de Allende, el Partido Comunista chileno produjo un documento en relación con los problemas de la cultura que reunía reportes de sus agentes en los distintos campos culturales. Respecto al cine, el delegado anónimo se lamentaba de la hegemonía de Hollywood y llamaba a los cineastas a cooperar en “la labor educativa, propagandística y concientizadora” produciendo cintas que promovieran la industrialización y nacionalización de los recursos básicos (Partido Comunista de Chile 1971, 78-79). El delegado hace también un llamado a “la responsabilidad estética de hacer obras valiosas que ayuden a la marcha del proceso [revolucionario] pero a nivel de arte”, añadiendo que son válidos “los distintos estilos, corrientes y búsquedas cinematográficas que no se desvinculen de la línea vertebral del proceso prioritario que significa la transformación política y socioeconómica de nuestra sociedad” (ibid., 79-80). Como el documento muestra, una de las principales preocupaciones de los agentes culturales del Partido Comunista era la necesidad de producir cintas que informaran y promovieran las iniciativas gubernamentales mientras los aspectos estéticos eran considerados secundarios si es que no interferían en el foco principal que era, por supuesto, el político.146

Escuchando el documental político

10Si bien la producción fílmica chilena de fines de los sesenta y comienzos del setenta se ha estudiado desde diversos puntos de vista, los aspectos de música y sonido continúan siendo prácticamente ignorados. La paradigmática Venceremos, por ejemplo, ha sido valorada por su montaje y sus sugerentes imágenes (Trumper 2010; Salinas y Stange 2011), pero la música se menciona como un elemento secundario que refuerza cuestiones que ya aparecen en la esfera visual. Lo mismo puede decirse de otros estudios sobre el documental de esos años. Ante esto, sostengo que un análisis que excluye el sonido y la música pasa por alto una proporción significativa del potencial de significado de la película. Como señala Rogers, en relación con la música en el cine documental, “opciones como el estilo musical, la instrumentación, la estructura, la textura, el modo, la historia y el género, la familiaridad, el texto y su sincronía o disonancia con lo visual pueden modificar fundamentalmente la recepción de las imágenes” (2014, 9). Esto sin duda puede decirse de cualquier cinta con música, pero en este caso se vuelve especialmente relevante debido a su uso preponderante de lo musical.

11El documental comenzó a sufrir un notorio cambio desde la música de vanguardia compuesta especialmente para los films, que había caracterizado a las producciones del Centro Experimental y otros realizadores desde fines de los años cincuenta, en favor del uso de grabaciones preexistentes de música popular hacia fines de los sesenta. El cambio respondió a varios factores. Por una parte, el sentido de urgencia que movilizó a los realizadores en respuesta a la contingencia implicaba la necesidad de producir más rápidamente. La música preexistente se convierte en un medio rápido para articular una banda sonora y comunicar determinadas ideas desde lo musical sin necesidad de recurrir a un compositor que escribiera la música y luego reuniera a los músicos para grabarla.

12La influencia de los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano que venían incorporando músicas preexistentes es también relevante para entender el giro. Las obras del cubano Santiago Álvarez, por ejemplo, fueron clave en los cambios y definiciones del rol de los cineastas en la sociedad. El grueso de su producción está ligado a su actividad como director del noticiero ICAIC, que se producía semanalmente. Esto viene a difuminar las distinciones entre documental y otras formas de la no-ficción, un hecho relevante para entender la producción en Chile a comienzos de los setenta.

13Carlos Flores, uno de los cineastas jóvenes del Centro Experimental plantea que la influencia del cine cubano que vio en los festivales del Nuevo Cine fue crucial para el desarrollo de una estética alternativa que se apartaba de las tendencias europeas que habían dominado hasta entonces (en Salinas y Stange, 2008, 139). A la vez, señala que las películas de Álvarez demostraban que era posible conjugar la experimentación artística y el discurso revolucionario en el cine (ibid.). Esta idea formaba parte de las discusiones y definiciones de los realizadores latinoamericanos comprometidos con los cambios sociopolíticos impulsados por la izquierda.

14Más allá del cine de corte político, hay una tendencia internacional a incorporar música popular en lugar de las composiciones para orquesta sinfónica que caracterizaron la llamada época de oro de Hollywood. Como describe Smith, desde mediados de los años cincuenta la “banda sonora pop” apareció con fuerza como una alternativa a la orquesta clásica (1998, 3).

15Estos cambios a nivel cinematográfico coinciden con la emergencia del movimiento de Nueva Canción Chilena (NCCh). Muchos documentales tomaron ese repertorio por su cercanía temática y política. La NCCh, que combinaba tradiciones folklóricas latinoamericanas con letras que a menudo reivindicaban luchas sociales y políticas de la época, se volvió muy prominente en las bandas sonoras precisamente por esa afinidad ideológica con el proyecto fílmico asociado a la Unidad Popular.147

16Del mismo modo que los cineastas, muchos músicos de la NCCh pertenecían a los partidos de izquierda, sobre todo al Partido Comunista, que a lo largo de su historia ha tenido una importante presencia de artistas y agentes culturales. Muchos de estos músicos estuvieron involucrados en la campaña presidencial de Allende y luego participaron activamente en el gobierno socialista.

17La consecuencia principal que tendrá este giro en lo musical tiene que ver con el poder de este tipo de grabaciones para producir asociaciones externas. Como señala Kassabian, el uso de música preexistente en el cine es crucial en el proceso de identificación y en la creación de asociaciones y significados que trascienden el contenido de las imágenes (2001, 3). Así, los documentalistas del periodo sacarán provecho a repertorios que rápidamente evocan significados determinados, dialogando con sonoridades en boga y aprovechando convenciones y estereotipos para comunicar con la música en una forma mucho más directa que con música original.

Nueva Canción: usos y abusos

18Una de las principales características de la NCCh fue la reinterpretación del folklore nacional. En lugar del huaso y la vida rural del valle central que había sido clave para el movimiento de Música Típica desde fines de los años veinte y que con algunos matices continuó el llamado Neofolklore, estos músicos desarrollaron una estética alternativa, integrando instrumentos de la región andina como charangos, quenas y zampoñas, se interesaron por incorporar diversos géneros de la música folklórica latinoamericana y añadieron temáticas de justicia social y discursos de los movimientos de izquierda que buscaron representar las voces de los grupos subalternos de la sociedad (Mularski 2014, xiii). Si bien la instrumentación y las temáticas de las canciones fueron mucho más heterogéneas al interior del movimiento, el imaginario en torno a la NCCh estuvo marcado por esas ideas y sonoridades.

19La música de la NCCh se convirtió en un símbolo sonoro del proyecto político de la Unidad Popular a través de una permanente asociación en la radio, la televisión y el cine.148 Ante esto, algunos realizadores cuestionaron una supuesta hegemonía en la música del cine político. En una entrevista de la época con el equipo realizador de Descomedidos y chascones (Carlos Flores, 1973), el sonidista Francisco Mazo plantea una serie de reflexiones al respecto:

En el cine chileno se ha abusado de la música panfletaria, consignista. El punto de vista de la calidad no se ha discutido. Se ha creído que sólo se puede hacer un cine crítico que plantea posiciones revolucionarias usando música folklórica en la banda de sonidos. Nosotros hemos querido evitar esta y cuestionarla, utilizando todo tipo de música y efectos. No limitarnos. Al contrario, usar música de todos lados, pero integrándola a la imagen, obligando a sonidos y efectos a apoyar y prolongar los planteamientos de la película (Quinta Rueda 6, mayo 1973, 10-11).

20Esta insistencia en el uso de “música folklórica”, en una clara alusión a la NCCh, es la que lleva a algunos cineastas a buscar alternativas a nivel musical. En la misma línea, el director Carlos Flores señaló que querían “construir una banda de sonidos rica, excitante, atractiva” que pudiera conectar con la juventud (ibid.). Dado que su foco era la juventud durante la Unidad Popular, la inclusión de música que pudiera convocar a un amplio espectro de jóvenes resulta muy pertinente y plantea un debate respecto a la escasa representatividad de la NCCh entre este grupo etario (Mularski 2016, 75).

21El cineasta Raúl Ruiz formulaba una crítica similar cuestionando la hegemonía de la cultura promovida por el gobierno, describiéndola irónicamente como la “Cultura Quilapayún” en alusión al icónico conjunto que efectivamente se había convertido en una suerte de modelo musical (Primer plano 5, primavera 1972, 9). Por eso, cuando Ruiz realizó el documental Ahora te vamos a llamar hermano (1971) por encargo de Chile Films, evitó el uso de grabaciones de la NCCh en favor de música mapuche interpretada por las personas retratadas en la cinta.

22Pese a las críticas, la asociación entre la NCCh, el proyecto socialista y las luchas de la clase trabajadora se volvieron características. Es importante considerar que las grabaciones más utilizadas en los documentales del periodo pertenecen a los músicos más conocidos del movimiento como Quilapayún, Víctor Jara, Inti Illimani y Ángel Parra. Esta selección nos da luces de que dentro del heterogéneo movimiento se privilegia una cierta estética ligada por un lado a la canción militante y por otro a la música instrumental asociada con el mundo andino. A su vez, se saca partido a la relativa popularidad de estos músicos en contraste con figuras menos conocidas del movimiento. Así, pese a las limitaciones del medio cinematográfico, los cineastas fueron agentes activos en la creación de un imaginario sonoro de la izquierda basado en la NCCh que ha continuado en el tiempo.

23En muchas de las producciones no podemos hablar de una colaboración directa pues se incluyeron grabaciones muchas veces sin siquiera el conocimiento por parte de los músicos. No obstante, resulta pertinente la lectura de Schmiedecke, quien plantea que lejos de unir a la sociedad chilena, la NCCh contribuyó a su polarización (2019, 85). Como veremos en el análisis de las cintas en la siguiente sección, dichas grabaciones articularon un modo de representar a la clase trabajadora y sus demandas, en oposición a los sectores acomodados de la sociedad.

Lucha de clases sónica en Venceremos

24En 1970, Pedro Chaskel, director del Centro Experimental, junto al camarógrafo Héctor Ríos comenzaron a filmar un documental sobre las desigualdades sociales en Chile. La producción fue interrumpida por el triunfo electoral de Salvador Allende en septiembre de ese año dando un giro al resultado final. La filmación de las celebraciones callejeras luego de la elección pasó a formar parte de la cinta como un signo de esperanza estableciendo un contraste con las imágenes de pobreza y desigualdad que componen la primera parte.

25Venceremos documenta las tremendas diferencias entre la vida de los sectores acomodados de la sociedad y la clase trabajadora. La música subraya y comenta estos contrastes mediante el uso de una selección de grabaciones preexistentes que incluye desde canciones populares hasta composiciones de música clásica. A través de estas, se establece un antagonismo de géneros y estilos que desde el plano sonoro apelan a la idea de la lucha de clases. Varias cintas producidas en los años venideros emplearán estrategias similares, creando confrontación a través de la asociación de determinados estilos musicales o géneros con las clases sociales.

26Los créditos de Venceremos anuncian que el material usado está tomado de diversas fuentes incluyendo otras filmaciones del Centro Experimental, noticieros y fotografías. En cuanto a las canciones, solo menciona las chilenas, pero no las extranjeras, un gesto que puede leerse como parte del desdén con que la izquierda veía la cultura de masas extranjera.

27En los créditos escuchamos “Elegía” de Quilapayún, una pieza instrumental escrita en homenaje a Ernesto Che Guevara.149 El tema establece un clima solemne junto con una sutil alusión a la figura del guerrillero asesinado pocos años antes. Más adelante, la pieza retornará cuando observamos enfrentamientos entre manifestantes y carabineros, esta vez en superposición con la pieza para percusión “Tocatta” del compositor mexicano Carlos Chávez. La percusión parece subrayar la violencia contra los manifestantes, al tiempo que “Elegía” entra como una representación de la voz del pueblo.150 La dinámica de este tema es representativa del alzamiento popular: comienza con la melodía tocada en guitarra a un volumen muy bajo, luego pasa a una suerte de murmullo y finalmente cantada con una “o” a gran volumen por las voces del conjunto. Este crescendo es usado para ilustrar la progresiva confrontación en la sociedad chilena, que llega a un clímax cuando la cámara muestra un vehículo policial en llamas.

28Volviendo al comienzo grupos de trabajadores se trasladan a sus trabajos mientras oímos “Canto a Santiago” de Ángel Parra, otro músico representativo de la Nueva Canción Chilena. La cámara muestra a personas subiendo a buses abarrotados y la canción tocada en guitarra acústica y con la solemne voz de Parra propone una atmósfera meditativa al tiempo que cuestiona el sinsentido del trabajo y la vida en su letra.

El tiempo cambia el espacio y el hombre no encuentra su alma,
el tiempo le da dinero y oscurece la mañana.
¿Qué pasó con el recuerdo, la ventana de la casa?
¿Alguien encuentra el amor en la tarde de una plaza?

29La canción italiana “Vivere” cantada por Tito Schipa sitúa el retrato de grandes casas de un barrio acomodado de Santiago.151 Al comienzo la música se oye a lo lejos como si proviniera de una radio, pero luego la mezcla la trae al primer plano. Este cambio de la esfera diegética a la no-diegética revela un particular enfoque: no simplemente se usa la canción para retratar a la clase alta chilena, sino que la mezcla simula que la música está siendo escuchada al interior de esas casas. Aunque no vemos lo que ocurre adentro, el carácter jubiloso y relajado de la música nos informa del goce de las clases acomodadas. La letra es explícita en apelar al disfrute y a vivir sin preocupaciones.

Vivir sin melancolía
Vivir sin siquiera celos
Sin reproches, sin siquiera conocer lo que es el amor
Aprovechar más la bella flor
Gozar la vida y hacer callar el corazón
Reírse siempre así gozoso
Reírse de la locura del mundo

30Aunque el público no comprendiera el texto en italiano el carácter alegre y juguetón de la interpretación de Schipa permea la escena más allá del contenido de la letra. El diálogo entre imagen y música sugiere que los ricos gozan de una vida sin preocupaciones mientras, como vimos anteriormente, la clase trabajadora vive en condiciones deplorables.

31Una oposición similar se aprecia más adelante cuando un hombre tira un carretón y escuchamos nuevamente a Ángel Parra, esta vez cantando “Quisiera volverme noche”. Luego una serie de fotografías de campamentos nos muestra las miserables condiciones de vida de sus habitantes. Mirando solamente las imágenes la secuencia podría interpretarse como un retrato de una dura realidad. Sin embargo, la canción de Parra añade un elemento discursivo pues su texto es un llamado a levantarse y combatir la injusticia.

Quisiera volverme noche, para ver llegar el día,
que mi pueblo se levante, buscando su amanecida.
También quisiera ser tierra y agua también quiero ser,
pa’ florecer el desierto del que se muere de sed.

32El uso de imágenes fijas era común en el documental político de la época, particularmente en los trabajos del cubano Santiago Álvarez. Del Valle plantea que el uso de materiales de archivo como fotos, periódicos y panfletos se volvió una técnica relevante en los documentales de los sesenta y setenta tanto por su bajo costo como por la posibilidad de cuestionar los modelos hegemónicos de narración y la idea de la edición invisible (2013, 43).

33En Chile varios realizadores se valen de esas técnicas, a menudo con música que contribuye a dar ritmo y movimiento a las imágenes fijas. Como describe Chion en su paradigmático análisis del prólogo de Persona (Ingmar Bergman, 1966), el sonido otorga temporalidad a los planos. En silencio son abstractos, pero el sonido los vuelve reales (1993, 15-16). En películas como Venceremos, en que los sonidos diegéticos son escasos, la música asume ese rol produciendo continuidad y el sentido de realidad que Chion sugiere.

34Volviendo a Venceremos, en oposición a las imágenes de pobreza, la cámara muestra a miembros del grupo conservador católico Fiducia, fundado en Chile para contrarrestar el supuesto giro hacia la izquierda de la iglesia católica (Chignoli y Donoso 2013, 85). Los hombres entregan panfletos en la calle y uno de ellos sostiene un lienzo. La música que los retrata es la “Marcha del soldado” de Igor Stravinski. El movimiento de la cámara es muy provocador, acercándose a los hombres y mostrándolos en primeros planos. El carácter satírico de la música contribuye a crear un comentario irónico pues la seriedad de los hombres se ve ridiculizada con la sonoridad de la pieza. Esto se evidencia particularmente cuando uno de ellos habla por un megáfono en sincronía con el sonido de la trompeta dando la impresión de que el hombre es quien toca el instrumento.

El megáfono como trompeta (Venceremos, 1970)

35Un corte nos muestra nuevas imágenes de niños y ancianos viviendo en la miseria al tiempo que vuelve la canción “Quisiera volverme noche” en la voz de Ángel Parra. El corte es abrupto reforzando el contraste entre dos realidades, cada una con su correspondiente música. La solemnidad de Parra se opone al efecto cómico que produce la “Marcha del soldado” en diálogo con los miembros de Fiducia. La estrategia se repite cuando vemos lujosos automóviles exhibidos en una vitrina seguidos por diversos bienes materiales desde revistas hasta joyas. En esta secuencia escuchamos “Yo quiero ser un triunfador” de la banda uruguaya Los Iracundos. La letra, en un tono similar a la canción de Tito Schipa, alude a la idea de triunfo y goce.

Yo quiero ser un triunfador, de la vida y del amor
Y seguiré buscando felicidad
Porque en alguna esquina está esperando por mí

36En conjunto, música e imagen sugieren que ser un triunfador significa poder consumir los bienes presentados en pantalla. A nivel de las letras, las canciones de Parra y Los Iracundos expresan el deseo de ser algo más, pero mientras Parra manifiesta sentimientos de solidaridad y apoyo a la clase trabajadora, Los Iracundos proponen ingenuos e individualistas comentarios buscando felicidad personal. Sin embargo, el conflicto no está solo en las letras sino también en la sonoridad: la supuesta banalidad del pop contrasta con la solemnidad y el compromiso político de la Nueva Canción Chilena. La instrumentación de Los Iracundos incluye guitarra eléctrica, bajo y batería, la de Parra, solamente guitarra acústica. Recordemos que parte de la izquierda consideraba que el rock y el pop, así como las guitarras eléctricas, eran símbolos del imperialismo cultural. Por el contrario, la guitarra acústica, comúnmente asociada al folklore, era considerada más auténtica.152 Por tanto, el choque entre estos géneros y sus respectivas sonoridades simboliza una oposición ideológica.

37La siguiente secuencia nos presenta dos situaciones de brutal pobreza: un basural donde niños escarban en la basura para encontrar algo que comer y una niña que sufre de desnutrición. La dureza de las imágenes contrasta con “Dame la mano”, una dulce y alegre canción infantil basada en el texto de Gabriela Mistral. Su uso puede interpretarse como un distanciamiento brechtiano en que la música en lugar de empatizar con la tristeza de la escena apela a emociones contrarias produciendo una incómoda sensación que interpela a la audiencia.

38Hacia el final contemplamos la celebración que tuvo lugar en el centro de Santiago luego de la elección de Salvador Allende. Varios planos retratan a la gente bailando, gritando o cantando a la cámara como expresiones de alegría. Sobre estas imágenes escuchamos la pericona “Un gallo de amanecida”, de Alejandro Reyes interpretada por Richard Rojas y su grupo Lonquimay. Es curioso que la misma canción había sido grabada por Ángel Parra e incluida en el álbum Canciones de amor y muerte (1969) donde aparecían “Quisiera volverme noche” y “Canto a Santiago”. Al parecer, Chaskel y Ríos prefirieron la versión de Richard Rojas que es más rítmica, alegre e incluye voces masculinas y femeninas. Con esto la audiencia podría sentirse más identificada y conectar de mejor manera con la atmósfera de júbilo que ofrece esta versión. A su vez, la canción tocada con guitarras y bombo legüero sincroniza con acciones específicas que se presentan en pantalla, particularmente un grupo de personas bailando en una ronda, otros saltando y un hombre que golpea un tambor. Ante la ausencia de sonidos ambiente, la canción viene a cumplir ese rol, resonando con las imágenes.

La multitud celebra el triunfo de Allende (Venceremos, 1970)

39Analizando documentales del Nuevo Cine Latinoamericano que otorgan un rol central a la música como Now! (Santiago Álvarez, 1965) y Me gustan los estudiantes (Mario Handler, 1968), Burton plantea que la “cuidadosa sincronización” entre música e imagen representa una suerte de “narración sustituta” en que la música viene a reemplazar al narrador omnisciente (1990, 64).153 Venceremos podría interpretarse como parte de ese grupo de trabajos, pues las canciones incluidas articulan un discurso que sugiere a la audiencia cómo interpretar las imágenes. La particularidad de Venceremos está en el uso de permanentes contrastes: entre música e imagen como vimos en la escena del basural o entre canciones de carácter opuesto como en las de Parra en contradicción con Tito Schipa y Los Iracundos. Incluso en piezas que suenan al mismo tiempo como en la secuencia de las protestas. La oposición a nivel sonoro se convierte en una estrategia para comunicar con la música. Como veremos a continuación, este uso de lo musical se volvió característico para promover un discurso de lucha de clases en el documental chileno.

Música para el tiempo libre

40Entre las 40 medidas propuestas en el programa de la Unidad Popular, la número 29 señalaba que los trabajadores tendrían derecho al descanso y al tiempo libre (Corvalán 2003, 297-302). Luego del ascenso de Allende al poder, el nuevo gobierno comenzó la construcción de los llamados Balnearios Populares, una serie de recintos en las zonas costeras destinados al descanso de los trabajadores y sus familias. El plan fue ejecutado como una acción conjunta entre el Ministerio de Vivienda, la Corporación del Mejoramiento Urbano CORMU, y la Central Única de Trabajadores CUT (Garcés 2005, 68-69). Los primeros Balnearios abrieron sus puertas en febrero de 1971 y se implementaron también algunas medidas complementarias como la construcción de una piscina pública en el cerro San Cristóbal y la iniciativa conocida como el Tren del Turismo Popular, que proveería transporte hacia la zona costera de Valparaíso y Viña del Mar (ibid.).

41De acuerdo con el arquitecto Miguel Lawner, director de CORMU en esos años, cada uno de estos centros albergaba a 500 personas. Los visitantes llegaban cada quince días en los meses de verano y los Balnearios los recibían con un programa cultural y de entretenimiento dirigidos por un equipo que incluía trabajadores sociales, animadores culturales y profesores de educación física (2008, 294). Esta fue una de las medidas más tangibles del gobierno, pues benefició a la clase trabajadora subsanando uno de los problemas concretos que prácticamente no había sido considerado por las administraciones anteriores: el derecho al descanso. Como destaca Lawner, la iniciativa permitió a miles de familias de escasos recursos ejercer este derecho, muchas de ellas por primera vez (ibid.).

42Uno de los principales desafíos para las organizaciones involucradas en este proyecto era poder informar a la ciudadanía acerca de esta medida. La gran escala de esta iniciativa y la participación de diferentes instituciones en su implementación llevó a la producción de tres cortometrajes documentales para promover los Balnearios.

43La Oficina de Información y Radiodifusión del gobierno produjo El derecho al descanso (Adolfo Silva, 1971), que podemos interpretar como una cinta oficial realizada desde el gobierno mismo.154 Por su parte, el Departamento de Cine y Televisión de la CUT realizó Un verano feliz (Alejandro Segovia, 1972), que opera como un medio de información para los miembros de la CUT, que eran los principales beneficiarios de este programa. Finalmente, Balnearios populares (Luigi Hernández et al., 1972) representa un caso diferente, pues no fue encargada por ninguna institución, sino producida por un grupo de aficionados que querían ayudar a promover esta medida del gobierno. Por ser tres cintas dedicadas a un mismo tema y producidas en un marco temporal muy acotado, representan algunas de las discusiones estéticas y políticas del momento y son útiles para un análisis comparado.

El derecho al descanso

44Este documental de 13 minutos tiene un tono informativo y una voz over que explica los principales aspectos de la política vacacional. La cinta incluye varias canciones y, como era habitual, apela a la asociación entre clase trabajadora y NCCh. El huayno instrumental “Gringa” de Quilapayún, que incluye quena, charango y guitarra, retrata las vacaciones de la clase trabajadora y el sonido moderno de “Savor” de Carlos Santana, con guitarra eléctrica y órgano Hammond, representa los lujos de la burguesía. La estrategia es clara: las dos clases sociales antagónicas tienen una música específica. Tal como en Venceremos, este contraste lleva la idea de la lucha de clases al plano de lo sonoro.

45Hacia el final se produce una transformación. Luego de la implementación de los Balnearios, el instrumental “Soul Sacrifice” de Santana entra sobre imágenes de las familias trabajadoras disfrutando de sus vacaciones. La música que antes simbolizó descanso y recreación de la clase alta se transfiere ahora a la clase trabajadora. La cinta comunica mediante la música que, gracias al esfuerzo del gobierno, los trabajadores y sus familias pueden acceder al goce antes reservado solo para las familias adineradas.

46Considerando que Carlos Santana fue un músico tremendamente exitoso en el Chile de esos años, podemos plantear que el uso de su música en la cinta responde en parte a su popularidad, que la volvía fácilmente reconocible para la audiencia.155 Su figura es un tanto ambivalente pues su música se asocia por un lado con ideas de goce y fiesta pero, tal como menciono anteriormente, para cierta parte de la izquierda, el rock y las guitarras eléctricas eran vistas con sospecha por ser consideradas parte del imperialismo cultural promovido por los Estados Unidos. Por lo tanto, en un primer momento la asociación entre Santana y las clases acomodadas parece responder a este juicio de valor, retratando a estos sectores con una música considerada enajenante y banal. Sin embargo, cuando retrata a la clase trabajadora, se apela más bien a la asociación con la fiesta y el goce.

Un verano feliz

47Esta película de 23 minutos recrea la vida de un trabajador que pertenece a la CUT y su viaje a los Balnearios junto a su familia. Fue producida por la Central Única de Trabajadores CUT y, a diferencia de la anterior, no se enfoca en las contradicciones de clase sino en el goce de la clase trabajadora como fruto de esta iniciativa gubernamental. Mientras El derecho al descanso mantiene un tono informativo, en este caso se busca reflejar el impacto de la medida gubernamental en la vida de una persona y su familia. La voz over la realiza el mismo personaje, quien cuenta en primera persona su experiencia y explica el funcionamiento de los Balnearios desde la perspectiva de un beneficiario.156

48Un verano feliz incluye canciones y piezas instrumentales de artistas de la NCCh como Víctor Jara, Charo Cofré e Inti Illimani, tres temas de la banda de rock-fusión Los Blops y un tema instrumental estilo easy listening.157 La música funciona como un modo de categorizar las actividades que se presentan en pantalla. Cuando la gente disfruta de la playa o en juegos, escuchamos música pop-rock, pero cuando se presentan cuestiones de trabajo o información relativa a las políticas gubernamentales, escuchamos NCCh. La puntuación es muy precisa, lo que evidencia su intención. Por ejemplo, cuando el narrador comenta: “fuimos a la playa” entra “Atlántico” de Los Blops, que produce un clima de relajo y disfrute sobre planos de personas disfrutando a la orilla del mar. Esta es una pieza instrumental donde la flauta toca una melodía acompañada por una guitarra acústica de 12 cuerdas, piano, bajo y batería.158

Fragmento de “Atlántico” de Los Blops (Un verano feliz, 1972)

49La progresión de acordes principal, I-bIII-bVII-I, es sugerente porque evita el acorde dominante creando una secuencia armónica sin grandes tensiones. A su vez, la melodía incluye varias notas largas y un ritmo que evita los tiempos fuertes del compás evocando nuevamente la idea de relajo y disfrute.159 Luego de algunos planos de la playa con personas nadando, niños jugando con arena y otros elevando un volantín, comienza una escena en la cocina del Balneario. Cocineros preparan y sirven comida a los visitantes al tiempo que oímos el comienzo de “Tatatí”, una pieza instrumental de Inti Illimani, en que el tiple colombiano toca una melodía, acompañado por charango, guitarra y bombo legüero. La armonía de la pieza, que abre con un acorde dominante séptima (B7) que resuelve a la tónica (Em), crea un sentido de estabilidad en diálogo con la imagen de los comensales atendidos por los cocineros. Sumado a esto, la percusión de ritmo constante que evita acentuar el tiempo fuerte del compás hace eco de las convenciones de música marcial o de héroes en el cine (Kalinak 1992, 193). Se produce así un sentido de esfuerzo y heroísmo que refuerza el retrato de los cocineros, destacando este aspecto de los Balnearios que es proveer de buena alimentación a sus visitantes.

El comienzo de “Tatatí” de Inti Illimani (Un verano feliz, 1972)

50De modo similar, en una secuencia en que niños juegan en la playa, escuchamos “La muerte del rey” de Los Blops, una alegre melodía en guitarra que se va repitiendo con pequeños cambios en la instrumentación. Pero de pronto vuelve “Tatatí” cuando vemos a un niño llorando. Al comienzo no parece haber una conexión clara entre la música y la imagen, pero pronto aparece el personal médico que se hace cargo del niño al tiempo que el narrador explica que los Balnearios tienen un centro de salud en donde las personas pueden atenderse en caso de una emergencia. Nuevamente la música de la NCCh contribuye a resaltar la labor de estos trabajadores y la preocupación de quienes implementan los Balnearios por cubrir todas las necesidades de sus visitantes. La música trabaja para recordar a la audiencia que el plan del gobierno está muy bien diseñado.

El niño en el centro médico (Un verano feliz, 1972)

51Si bien la cinta no retrata el enfrentamiento de clases explícitamente como El derecho al descanso, sí distingue entre dos tipos de música, una que simboliza el ocio y el goce y otra que representa el trabajo y las medidas del gobierno socialista. La misma estrategia se usa luego cuando el protagonista y su esposa pasean de la mano por la playa seguidos por “Los momentos” de Los Blops. De pronto, un corte nos muestra varios buses en que los visitantes se disponen a volver a sus hogares. El instrumental “La Partida” de Víctor Jara entra recordando que el transporte es también parte del plan implementado por el gobierno.

52La categorización de actividades con géneros musicales específicos aparece nuevamente en una secuencia en que oímos el easy-listening.160 Es de noche y las personas están cenando en un gran comedor. Algunas de ellas ríen a la cámara cuando notan que están siendo filmadas. Luego de la cena, comienza una fiesta y la cámara nos muestra algunos números artísticos que se presentan al público: una mujer que canta, un niño recita un poema, una banda de rock tocando y una obra teatral. La secuencia finaliza con una serie de planos de la gente bailando como la expresión más clara y significativa del disfrute en los Balnearios. La música easy-listening con una ágil melodía en los bronces acompañados por batería, bajo, guitarra eléctrica y órgano sirve para retratar la recreación de forma similar a las piezas de los Blops usadas anteriormente, pero con un carácter más vivo y bailable.

Balnearios populares

53La producción de Balnearios populares tiene un origen particular. Sus realizadores eran un grupo de estudiantes que buscaron contribuir en la difusión de esta medida del gobierno.161 Luigi Hernández (2018), uno de los directores, recuerda que para llevar a cabo el proyecto recibieron apoyo logístico de la CORMU y financiero y técnico del Centro Experimental, que incluyó cinta, cámaras y postproducción.

54Balnearios populares propone un estilo muy similar a El derecho al descanso: un tono informativo con una voz over que explica el funcionamiento de los Balnearios y los esfuerzos del gobierno para implementar el plan. Asimismo, recurre a la narrativa de oposición entre la burguesía que disfruta de sus vacaciones y la clase trabajadora que no puede costearse un descanso digno. Sin embargo, en términos de música y sonido, Balnearios populares tiene dos elementos distintivos: entrevistas en audio a los visitantes de los Balnearios, quienes ofrecen su opinión y experiencias respecto a la política gubernamental y la ausencia de música asociada con la NCCh.

55Las entrevistas aportan un sentido de autenticidad, pues a diferencia de las otras cintas, aquí se presenta no solo información ni recreaciones sino las voces de los beneficiarios. Los entrevistados no aparecen en pantalla, pero los escuchamos en voz en off. De este modo, la cinta provee evidencia del éxito de los Balnearios desde la esfera sonora.162 Si bien no se entregan pistas precisas sobre la identidad de las personas entrevistadas, el contexto indica que son algunas de las que aparecen en pantalla disfrutando de los Balnearios. El uso de estas voces probablemente respondió a que sus realizadores no contaban con equipos de sonido sincrónico, pero este problema se convierte en un recurso narrativo pues evita los testimonios a cámara privilegiando la esfera sonora para compartir esas opiniones. Incluso, siguiendo a Chion, podemos suponer que, si los entrevistados aparecieran en pantalla, el efecto no sería tan poderoso, pues sus voces estarían inexorablemente ligadas a la persona que habla, mientras la voz sola adquiere un estatus especial (2004, 36).

56Respecto a la música, la cinta sigue la estrategia de usar el rock y el pop para representar el tiempo libre y el goce. Al preguntar a Luigi Hernández (2018) por la selección musical señaló que intentaron usar “música sin afán político” para “cambiar el modelo”. En otras palabras, evitar la recurrencia del repertorio con claras connotaciones políticas como la NCCh. Asimismo, agrega que la intención era “dar una cuota de alegría y energía” con la música. Estas ideas resuenan con las críticas antes mencionadas respecto a la preponderancia de la NCCh en el documental político de aquellos años.

57Al igual que Un verano feliz, Balnearios populares emplea también un easy-listening, en este caso una versión instrumental de la balada “It hurts to say goodbye” compuesta por Arnold Goland en 1966. Este arreglo incluye trompeta, guitarra eléctrica, bajo, batería, teclado y cuerdas frotadas.163 El tema se oye en varias ocasiones mientras la cámara muestra a personas nadando, otras jugando futbol y voleibol, planos de las cabañas, grupos de personas cenando y finalmente en el espectáculo de variedades ofrecido a los visitantes tal como vimos en Un verano feliz. Con una melodía que se mueve sobre todo por grados conjuntos, sin grandes intervalos ni alteraciones, sumado a una armonía que va abriendo breves modulaciones que resuelven al tono de origen, la música crea un clima de tranquilidad y alegría que realza el disfrute de los veraneantes.

Primeros compases de “It hurts to say goodbye” (Balnearios populares, 1972)

Disfrutando de las vacaciones (Balnearios populares, 1972)

58Aunque la cinta evita el uso de música asociada con la NCCh, toma grabaciones de otras músicas de raíz folklórica: una tonada instrumental y una cueca. Como hemos visto, estos géneros han sido comúnmente asociados con sentimientos nacionalistas e identitarios en el cine chileno. De este modo, se opta por un sentido de identidad nacional en lugar de la identidad de izquierda que podría sugerir la NCCh. Podríamos plantear que los realizadores buscaron representar a un sector más amplio de la sociedad, no necesariamente conectado con la cultura de izquierda. Aun así, la letra de la cueca incluida al final explicita su apoyo al gobierno de la Unidad Popular.164

59Tal como en Un verano feliz, la fiesta posterior a la cena en los Balnearios es presentada como el clímax del disfrute de sus visitantes. Aquí, sin embargo, no se emplea easy-listening sino la cueca, que entra cuando el narrador menciona que “el folklore está siempre presente” en las actividades de los Balnearios. La cámara muestra parejas bailando, dos hombres tocando guitarras y otras personas aplaudiendo. La letra dice “Que viva el año 70, con el triunfo Popular” y algunos planos más nos muestran el baile y el disfrute antes de los créditos finales.

60En términos generales, la cinta conecta con las ideas de la Unidad Popular, celebrando la iniciativa de los Balnearios, pero su música se aparta de las narrativas más convencionales del documental político de la época. El uso de géneros como la cueca y la tonada no es común en el cine asociado con la izquierda, precisamente porque sus realizadores eran críticos del sentimiento nacionalista y las nociones identitarias asociadas a estos géneros. La ausencia de música de la NCCh ubica a esta cinta entre un pequeño grupo de producciones comprometidas con la Unidad Popular que evitaron este repertorio en búsqueda de otras asociaciones a nivel musical.

No hay revolución sin canciones

61La música jugó un rol crucial en los discursos propuestos por los documentales ligados a la Unidad Popular sugiriendo interpretaciones que trascienden el contenido visual y proponiendo ideas y asociaciones a la audiencia. La oposición de géneros musicales para crear distinciones de clase y posicionamiento político surge como una técnica clave en el periodo. Pop/folklore foráneo/local, burgueses/trabajadores fueron algunas de las dicotomías que orientaron estos discursos.

62El giro desde música especialmente compuesta hacia grabaciones preexistentes respondió a una serie de cambios en los lenguajes cinematográficos de la época, así como a cuestiones contextuales. Por un lado, la urgencia de la contingencia que exigía un ritmo más acelerado de producción y por otro las transformaciones a nivel continental que los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano ya habían emprendido y que influyeron a los realizadores locales. Finalmente, el giro más amplio que las cinematografías hegemónicas venían experimentando en términos de buscar alternativas a la orquesta sinfónica y las partituras originales.

63El poder simbólico de la música preexistente se convirtió en un medio ideal para comunicar ideas a la audiencia en un contexto en que la politización de la práctica cinematográfica requería esfuerzos por promover mensajes de forma eficiente, a públicos diversos no necesariamente familiarizados con las sutilezas del lenguaje audiovisual y muchas veces en espacios no convencionales.

64Es importante notar que la historiografía y los estudios del cine chileno han privilegiado el análisis de cintas que reúnan ciertos criterios artísticos de vanguardia, mientras obras más sencillas y funcionales suelen ser pasadas por alto. Sin embargo, considerando los trabajos del cubano Santiago Álvarez y su importancia para el Nuevo Cine Latinoamericano, cabe destacar que el cine político del subcontinente está inexorablemente ligado a estos otros modos de producción como noticieros y películas institucionales de carácter informativo o educacional. Enmarcadas en estos modos, los tres films dedicados a los Balnearios Populares ofrecen perspectivas novedosas e interesantes para el estudio del documental durante la Unidad Popular y a la vez son representativas del grueso de la producción.

65La importante alianza entre documental político y NCCh conectó dos procesos que corrían en carriles paralelos, permitiendo un refuerzo mutuo a nivel discursivo. Sensibilidades y preocupaciones similares entre músicos y cineastas contribuyeron a establecer esta conexión entre estos dos campos artísticos. Aunque la NCCh estuvo lejos de ser masiva y ostentar una gran popularidad, la afinidad estético-política del movimiento con los cineastas que apoyaban al gobierno socialista se tradujo en una permanente asociación entre dicha música, la izquierda, la clase trabajadora y el proyecto político de la Unidad Popular. Estas cintas representan el comienzo de una asociación que continuó en el tiempo.

66A pesar de las diferencias, el uso de repertorio de NCCh en estas cintas funciona de forma similar a lo que significó la Música Típica en el cine de los años cuarenta y cincuenta. Ambos fueron movimientos de música popular de raíz folklórica que propusieron una estética, instrumentación y hasta una apariencia característica. A su vez se utilizaron en la pantalla para producir asociaciones con proyectos políticos y nociones de país y propiciar así interpretaciones particulares de la imagen. Desde veredas opuestas políticamente, La NCCh y Música Típica cumplieron funciones similares en su vínculo con el cine

67La utilización de música preexistente en el documental político no estuvo limitada a la NCCh y como hemos visto, géneros como el rock, el pop, el easy-listening se usaron también como modos de crear determinadas asociaciones y discursos sociopolíticos. Como el análisis de las cintas demuestra, el rock y el pop fueron símbolos del ocio y el disfrute al tiempo que la NCCh mantenía su asociación con el gobierno socialista y el trabajo. Estas definiciones respondieron también a la mirada que parte de la izquierda tenía de géneros internacionales considerados como parte del imperialismo cultural.

68Llama la atención el uso de piezas instrumentales de músicos de la NCCh como “Gringa” de Quilapayún, “Tatati” de Inti Illimani y “La partida” de Víctor Jara, pues deja de manifiesto que las asociaciones de este repertorio con el proyecto socialista trascienden con creces el mero contenido de las letras. Los elementos tímbricos, la instrumentación y el carácter de las piezas son en sí mismas productoras de sentido y permiten a la audiencia establecer una conexión con las ideas de la izquierda, aunque no existan palabras de por medio. De hecho, es probable que las piezas instrumentales hayan sido más útiles en términos cinematográficos pues la letra de las canciones puede anclar las imágenes a su contenido específico, mientras las instrumentales permiten una interpretación más abierta, pero traen este imaginario sonoro de la Unidad Popular y por tanto continúan siendo profundamente políticas.