Música
que distancie, no
que profundice las
emociones, es un
concepto que nosotros
trabajamos mucho
Miguel Littin
(en Guerrero y Vuskovic 2018, 194)

1En octubre de 2016, el sitio CineChile.cl publicó los resultados de una encuesta acerca de las mejores películas chilenas. Los resultados revelaron que El chacal de Nahueltoro (Miguel Littin, 1969) y Valparaíso, mi amor (Aldo Francia, 1969) (en adelante El chacal y Valparaíso) eran consideradas dos de las tres mejores de todos los tiempos. Marcelo Morales, director de CineChile.cl, señaló que “el canon del cine chileno está enmarcado dentro del Nuevo Cine Chileno” puesto que “las ansias de la época de hacer un cine que reflejara auténticamente las realidades del Chile de entonces aún resuenan con fuerza” (2016). En otras palabras, luego de casi 50 años de su estreno, aquellas películas seguían siendo muy relevantes para el público chileno. En este capítulo me concentro en estos dos largometrajes canónicos del Nuevo Cine Chileno estrenados en 1969. Planteo que su trabajo musical y sonoro es el resultado de un proceso de experimentación y cambios que comenzó a fines de la década del cincuenta con los trabajos del Centro Experimental y las experiencias en torno a los festivales organizados en Viña del Mar desde comienzos de los sesenta. Asimismo, exploro cómo el uso de la voz y el diseño sonoro fue crucial para dar forma al discurso de estas cintas y cómo las realizaciones pusieron en cuestionamiento las nociones hegemónicas de la ficción incorporando elementos y conceptos sonoros tomados del documental y del teatro épico.

Nuevo cine

2El festival de Nuevo Cine Latinoamericano organizado por Aldo Francia y el Cineclub de Viña del Mar en 1967 fue la plataforma que facilitó el encuentro de realizadores del subcontinente que buscaban un cine alternativo tanto a nivel estético como discursivo. En el evento, el cine chileno estuvo representado por cortometrajes de ficción, documentales y películas institucionales. La ausencia de largometrajes provocó críticas entre la prensa. Alfredo Guevara, presidente del jurado, señaló que Chile aún no tenía un cine propio (en Guevara y Garcés 2007, 76), una aseveración de debemos matizar considerando que, a pesar del bajo número de largos de ficción producidos hasta entonces, Chile vivía un momento de desarrollo en el campo del documental y las películas institucionales. Los dichos de Guevara hacen parte de sus permanentes intentos por desestimar la producción cinematográfica latinoamericana anterior para establecer al Nuevo Cine como el verdadero cine del subcontinente (Paranaguá 2000, 36-42; Del Valle 2014, 79-82). Este enfoque será continuado por la historiografía del cine chileno publicada durante la Unidad Popular y los primeros años de la dictadura y en cierta medida también en trabajos más recientes.

3Para el segundo Festival, que tuvo lugar en octubre de 1969 en Viña del Mar, los cineastas chilenos esperaban presentar sus largometrajes y satisfacer esa expectativa. Así, Valparaíso y El chacal se presentaron junto con otros tres largometrajes chilenos: Largo viaje (Patricio Kaulen, 1967) Tres tristes tigres (Raúl Ruiz, 1968) y Caliche sangriento (Helvio Soto, 1969). En general se considera a estos cinco como los ejemplos paradigmáticos del Nuevo Cine Chileno, aunque Largo viaje ha sido a menudo excluida, en parte por la negativa crítica que recibió en el Festival, así como por la posición política del director, cercano al Partido Demócrata Cristiano y amigo del presidente Frei. El Festival se politizó en forma muy marcada hacia la izquierda y como bien señala Zuzana Pick, el Nuevo Cine era un movimiento “predominantemente político” que buscaba “usar el cine como herramienta para la transformación social” (1993, 1-4).127

4López propone que la noción de Nuevo Cine Latinoamericano surge como un modo de dar unidad a prácticas diversas y que adquiere su peso político y cultural en forma retroactiva (1988, 96). La idea de un nuevo cine del subcontinente emerge en Chile en simultáneo con la del Nuevo Cine Chileno y es posible ver que la discusión a nivel continental moldeó las definiciones nacionales y viceversa. La mayoría de los cineastas asociados al movimiento estaban estrenando sus primeras cintas y pertenecían a los círculos de cine arte ligados al Centro Experimental y otros grupos de interés por un cine alternativo. Tanto El chacal como Valparaíso cristalizan experiencias acumuladas por sus equipos realizadores a lo largo de la década de 1960. Miguel Littin, por ejemplo, comienza su carrera como asistente de dirección en el Centro Experimental en 1964, y pronto filma su primer trabajo, Por la tierra ajena (1965), un corto documental sobre niños sin hogar en Santiago. Algunos años después, el equipo del Centro participará en la producción de El Chacal, su primera experiencia en el largometraje de ficción (Salinas y Stange 2008, 112). De modo similar, el Cine Club de Viña del Mar liderado por Aldo Francia, venía promoviendo actividades en torno al cine de arte desde comienzos de los sesenta, realizando cortos, muestras y organizando el Festival de Cine Aficionado que daría paso al Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.

5Los compositores que trabajan en El chacal y Valparaíso son Sergio Ortega y Gustavo Becerra respectivamente. Becerra comenzó su labor en cine con el Centro Experimental en 1959 y se convirtió en uno de los compositores relevantes en el área. Había escrito la música de À Valparaíso (1964) un documental que el célebre director Joris Ivens hiciera en colaboración con el Centro Experimental en su visita a Chile en 1962.128 Es posible que Francia buscara trabajar con Becerra por su trabajo con Ivens, en que se retrataba la misma ciudad en que su película se situaría. Por otro lado, Francia señaló que eligió a la actriz Sara Astica como protagonista porque la vio en Aborto (1965) donde representaba un rol similar (Francia 1990, 188). Dado que Becerra escribió la música de Aborto, el interés de Francia puede haber sido no solo por la actriz sino también por la música.

6Ortega comenzó su trabajo cinematográfico con la creación de una partitura para El húsar de la muerte (Pedro Sienna, 1925), que había sido restaurada por el Centro Experimental en 1962 y posteriormente escribió música para varios documentales institucionales de CINEP dirigidos por Fernando Balmaceda como Contacto (1963), Y los caminos llegaron (1965) y una serie de tres cortos sobre ríos chilenos entre 1966 y 1967. En paralelo y al igual que Becerra, había ganado mucha experiencia en el mundo del teatro. Ese 1967 estrenaba Fulgor y muerte de Joaquín Murieta con texto de Pablo Neruda y más adelante El evangelio según San Jaime, del dramaturgo Jaime Silva algunos meses antes del estreno de El chacal (Farías 2014a, 93-110).

Ficción y documental

7El chacal y Valparaíso comparten un interés por la estética del documental y algunos de sus procedimientos narrativos. Ambas cintas están basadas en hechos reales, un hecho clave para interpretar su discurso. El chacal recoge la historia de Jorge del Carmen Valenzuela Torres, un trabajador rural condenado a muerte por el asesinato de una mujer y sus hijos. El hecho fue conocido a comienzos de la década del sesenta y su representación en la pantalla trajo la discusión sobre la pena de muerte a la opinión pública pero también una reflexión más amplia sobre la justicia y las desigualdades sociales. El equipo realizador llevó a cabo una extensa investigación que incluyó revisión de prensa, de documentación del juicio y entrevistas con personas ligadas al caso.129 De forma similar, Valparaíso retrata el declive de una familia luego de que el padre es apresado por robar ganado. Aldo Francia señala que desarrolló la historia en base a un caso real que le contó un carabinero. El director desarrolló el relato agregando otras historias que conoció en su trabajo como pediatra (1990, 183-186).

8Siguiendo los principios del neorrealismo italiano, ambas cintas incluyen a actores no profesionales, decisión que es enfatizada en los créditos. Francia resumiría sus intenciones diciendo: “La idea era que todo el film tuviera un aspecto de documental, evitando la identificación del actor con el espectador. Todo lo contrario, buscando su distanciamiento” (1990, 187-188). Asimismo, El chacal incluye a personas del pueblo de Nahueltoro, donde ocurre gran parte de la acción, así como a los reclusos de la cárcel de Chillán donde se desarrolla la segunda mitad. Con estos procedimientos se enfatiza un discurso de autenticidad pues no se presentan historias inventadas sino retratos basados en historias reales y con personas comunes.

Una película hecha de voces

9Uno de los aspectos más llamativos de El chacal es su uso y tratamiento de las voces.130 Luego de la escena inicial en que Jorge es llevado por los carabineros y las personas reunidas allí lo insultan y lo llaman asesino, oímos una voz femenina, que parece provenir del juicio, señalando que el acusado compareció en la corte y fue exhortado a decir la verdad. Cuando escuchamos esto, no vemos a quien habla sino el furgón en que el prisionero es transportado. Aquella voz se volverá central en la narrativa estableciendo algunos momentos clave en el devenir de Jorge, aunque nunca se revelará su identidad. En otras palabras, la voz es un acousmêtre, aunque, como veremos, su posición dentro de la narrativa es un tanto problemática.

10La voz femenina de El chacal podría ser considerada como una voz over que relata los hechos. No obstante, como plantea Kozloff, no basta con que la fuente de la voz no aparezca en pantalla, sino que debe estar situada en un espacio y tiempo diferentes especificando incluso que no bastaría con cambiar la posición de la cámara para poder encontrar al hablante (1988, 3).131 La mayor parte del tiempo, la voz femenina de El chacal cumple la definición, pero en la última escena en que la escuchamos la situación se complejiza. Aunque vemos a una mujer que le entrega la sentencia a Jorge, ésta nunca habla en pantalla. Primero solamente se nos muestran sus manos y luego de que él firma el documento, la cámara la presenta brevemente en un primer plano. De acuerdo con el guion la voz femenina corresponde a la actuaria (Littin 1970, 98). Sin embargo, ella no abre la boca, pero sí escuchamos su voz dando el veredicto.

11Esta posición particular de la voz plantea interrogantes por su significado. Considero que, debido a su posición en la narrativa, más que encarnar la voz de una actuaria, ésta sería la representación sonora del concepto de justicia. Una voz que no pertenece a una sola persona sino a un país completo que juzga y condena a muerte sin considerar las causas del comportamiento ni el cambio que el condenado viviera en prisión. Dado que la voz representaría una figura de poder y control que observa e impone castigo, el concepto de acousmêtre se vuelve relevante para interpretarla pues al no revelarse su fuente, mantiene su estatus y poder.132 Siguiendo a Buhler, Neumeyer y Deemer, la voz over puede usarse para entregar antecedentes generales o significados de la historia, indicando también a la audiencia cómo interpretar lo que ve (2010, 80-82). Así, esta “voz de la justicia” ofrece un punto de vista oficial que guía la narración como figura de autoridad.

Jorge firma la orden judicial (El chacal de Nahueltoro, 1969)

La actuaria (El chacal de Nahueltoro, 1969)

12En contraste con esta “voz de la justicia”, la cinta incluye también una voz over de Jorge, a quién sí reconocemos, aunque el lugar y tiempo en que esta voz es emitida no queda del todo claro. Al comienzo oímos la voz de Jorge relatando su historia por primera vez. Este relato se produce en un lugar y tiempo diferente a las escenas en que lo vemos y oímos. Podríamos asumir que ambas voces provienen del juicio en que Jorge es interrogado acerca de su vida y la “voz de la justicia” lee los documentos que culminan en su sentencia. Sin embargo, nada de esto se ve en pantalla lo que nos deja un terreno ambiguo abierto a la interpretación. Considero que la cinta presenta una lucha entre estas dos voces, que operan en el espacio acusmático. La “voz de la justicia” retorna en varias escenas señalando aspectos técnicos del juicio con un tono aséptico y entonación formal que acentúa su distancia apelando a una supuesta objetividad. Por el contrario, la voz de Jorge, que cuenta los detalles de su vida, posee una entonación muy particular, que refleja no solo el habla de una persona que no ha tenido acceso a educación formal sino también un tono y articulación muy cerrado que dan cuenta de una voz suprimida, como metáfora sonora de su dura historia de vida. La diferencia tímbrica y expresiva entre estas voces establece un contrapunto a nivel sonoro que da sustento al relato y la decisión de no revelar la fuente de la “voz de la justicia” la ubica en una posición de superioridad respecto a Jorge.

13Tagg entiende la noción de vocal persona como cualquier aspecto de la personalidad mostrado o percibido por otros a través del habla o el canto y añade que parámetros como el timbre, la entonación, el volumen, la dicción, la velocidad entre otros ofrecen atisbos sobre la identidad personal, las emociones y sentimientos (2012, 344-346). La particular entonación de Jorge, un cierto tartamudeo, su timbre gutural y su boca casi cerrada cuando habla son aspectos que acentúan su imagen de paria, pues su voz no suena como ninguna de las otras voces. Además, las dificultades para hablar y la pronunciación de algunas palabras acentúan esta situación. Por su parte, la “voz de la justicia”, descrita en el guion como “fría, impersonal y monótona” (1970, 98) representa el extremo opuesto: usa un vocabulario extremadamente técnico, produce un hablar repetitivo en que parece no importar tanto el detalle de lo que dice sino cómo lo dice y lo que representa, como ocurre cuando Jorge firma la orden de la corte. La escuchamos señalando los distintos artículos de la ley y las disposiciones en un tono frío y especializado que se distancia del hablar cotidiano y particularmente del de Jorge. Finalmente, apunta que el prisionero es sentenciado a pena de muerte mencionando su nombre y los otros apodos con que se lo conoce como si se tratara de un extraño animal conocido con nombres científicos y coloquiales.

Silencio y música

14El Chacal incluye largas secuencias en las que prácticamente no hay sonidos generando un contraste con otras que tienen ruidos y voces a un alto volumen. A menudo, el corte entre una escena y otra está acompañado por un brusco cambio en la sonoridad. Como propone Chion “la impresión de silencio en una escena fílmica no es el simple efecto de una ausencia de ruido” sino debido al contexto y añade que el silencio es “producto de un contraste” (1993, 60). En El chacal, uno de los silencios más significativos ocurre cuando el protagonista es llevado a la cárcel. La “voz de la justicia” señala que Jorge no reacciona como una persona normal y que no respeta el orden ni la moral. Entonces lo llevan a la prisión comenzando una larga secuencia casi en completo silencio. Solo oímos sonidos a muy bajo volumen de la ropa de los personajes al moverse, así como puertas y pasos. Los reclusos lo observan y murmuran. Ya dentro de la cárcel, una persona sirve comida a otros presos que esperan en silencio. Escuchamos solo el sonido de la comida que cae en los platos. Algunos caminan por el patio del penal y otros tejen figuras de mimbre.133 Finalmente, los prisioneros retornan a sus celdas y solo en la siguiente secuencia las voces y sonidos vuelven normalmente. El largo silencio de más de cuatro minutos crea una significativa tensión dramática y simboliza a su vez la supresión de la libertad que la cárcel encarna y la muerte inminente del prisionero.

15En su análisis sobre el silencio en el cine de Hollywood, Kulezic-Wilson plantea que el cine convencional muestra “síntomas de miedo al silencio” y por tanto usa sobre todo música para eliminarlo y evitar así que se arruine el entretenimiento y la comodidad de la audiencia (2009, 1). En El chacal, el largo silencio produce una cierta incomodidad y el deseo de volver a escuchar algo, pero al mismo tiempo fuerza a la audiencia a observar las imágenes, poner atención a los detalles que se muestran en pantalla.134 Littin y su equipo parecen aprovechar este “miedo al silencio” como una herramienta expresiva que a su vez aleja la cinta de las convenciones de Hollywood, algo muy buscado por los realizadores del Nuevo Cine en aquel momento.135

16Otro aspecto llamativo en lo sonoro ocurre cuando la música toma el lugar de los sonidos ambientales durante la secuencia del asesinato. Esta es una de las pocas escenas con música y la supresión total de sonidos ambiente crea un efecto dramático al tiempo que propicia un punto de vista subjetivo. Chion propone que la eliminación de sonidos ambientales puede “evocar la idea de que se entra en la subjetividad de un personaje absorbido por su historia personal” (1993, 90). Así, en esta escena en particular entramos en la mente de Jorge y por tanto el crimen es presentado casi como una pesadilla que no se sabe si es real o no. El plano subjetivo que nos muestra cómo Jorge se acerca a Rosa acentúa este punto de vista. Dado que podemos verla mover sus labios, pero no escucharla, la noción de evento real se relativiza.

El crimen desde un plano subjetivo (El chacal de Nahueltoro, 1969)

17La escena presenta no solo un punto de vista subjetivo sino un instante de perturbación en la vida de Jorge. Kulezic-Wilson estudia el reemplazo de sonidos diegéticos por música y sugiere que se crea “un espacio metadiegético que en un punto crítico de la narrativa parece ser el único escenario posible para personajes que son temporalmente desplazados de su propio mundo por la abrumadora fuerza del dolor que sienten” (2009, 3). En esta línea, pienso que el sufrimiento que turba a Jorge llevándolo a cometer este crimen se expresa en el plano sonoro a través de este procedimiento de reemplazo de sonido por música. Este desplazamiento de la realidad es confirmado más tarde por el mismo Jorge, cuando el periodista le pregunta si se arrepiente de sus acciones a lo que él responde afirmativamente, señalando que en esos momentos no se daba cuenta de lo que estaba haciendo. Luego, Jorge plantea que más que el alcohol, la razón del crimen fue que él no recibió ningún tipo de educación, sugiriendo una crítica que aleja el problema de lo circunstancial y personal en favor de una mirada social.

Cueca y nacionalidad

18Luego de varios días en fuga, Jorge es apresado el día 18 de septiembre cuando se encontraba en una ramada celebrando las fiestas patrias. El lugar está decorado con banderas chilenas y la cámara nos muestra a la gente bebiendo, comiendo y bailando cueca. Jorge se une al baile y cuando la cueca termina, entran los carabineros a interrumpir la fiesta y capturarlo. Los símbolos que se movilizan son tremendamente significativos. Al unirse al baile, Jorge reclama su nacionalidad y su sentido de pertenencia a la sociedad chilena. Puesto que ha sido tratado como un animal, de ahí su apodo de chacal, su participación en el baile nacional se torna un medio para reclamar su condición de humano y ciudadano. Con este género patriótico por excelencia, Jorge reclama su lugar.

19El uso de la cueca apela a un sentimiento patriótico, pero con una connotación completamente distinta a la exaltación nacionalista que caracteriza su uso en el cine chileno hasta esos años. La interpretación musical no corresponde a la cueca blanqueada de los conjuntos de Música Típica tan comunes en el cine de los años cuarenta y cincuenta, sino un estilo de clase trabajadora rural que prácticamente no había aparecido en la pantalla grande hasta entonces.

Jorge baila cueca y luego es apresado (El chacal de Nahueltoro, 1969)

Madre, no llores por eso

20En dos escenas presenciamos un momento de intimidad en que Jorge canta. Gorbman ha analizado un tipo de canto en el cine que se aparta de la grandilocuencia de los números musicales y asume un estilo más libre e incluso tosco (2011, 157). Jorge canta una canción que había sido antes presentada en la esfera no-diegética. “Madre, no llores por eso” es un vals en que un preso le dice a su madre que está en prisión y que va a ser ejecutado.136 La escuchamos cuando el protagonista aparece en distintas situaciones de la cárcel: trabajando en talleres, caminando, conversando con otros reclusos y construyendo una guitarra. Más adelante, ya solo en su celda, Jorge canta esa canción y la cámara muestra los preparativos de su ejecución. El canto a capela con su particular timbre de voz apenas coincide con la melodía de la canción. Para Gorbman, este tipo de imperfecciones ofrecen una entrada a la subjetividad de los personajes convirtiendo el canto en una “expresión natural y sincera” (2011, 159). En El chacal este canto es, de hecho, uno de los pocos momentos en que se nos presenta algún aspecto más íntimo de Jorge lo que crea un momento de emoción muy fuerte. Algunas escenas después, lo escuchamos cantar nuevamente, pero en este caso sobre un tema no-diegético en el vibráfono que más que un acompañamiento propicia un diálogo entre dos sonoridades muy diferentes.

21El instrumento opera además como un recordatorio del asesinato que, como vimos utilizó solamente el vibráfono suprimiendo el sonido ambiente. En este caso Jorge aparece cantando en un plano muy simbólico en el que hay un espacio negativo que ocupa la mayor parte del encuadre reforzando la sensación de abandono y miedo ante lo que va a venir. Como señala Gorbman, el canto con miedo es una situación en la que la persona es ella misma, pero al mismo tiempo actúa como su propia madre, que canta para tranquilizar al niño asustado (2011, 162).

22Aquí, Jorge parece cantar como una expresión de su miedo ante la muerte inminente. La primera vez que canta, la letra se dirige a la madre pidiéndole que no llore. En el segundo canto, la letra no menciona a la madre, sino que se enfoca en su propio dolor: “La reja del calabozo, cubierta de luto está, la piedra con su piedra, llora al verme llorar”. Jorge nos aclara sus sentimientos cuando termina la canción y dice: “Padre, yo quería vivir, aunque fuera encerrado toda la vida”.

Jorge cantando (El chacal de Nahueltoro, 1969)

Valparaíso intertextual

23Valparaíso se concentra en la vida de cuatro hermanos de una familia luego de que Mario, su padre, es apresado. Son Ricardo, Chirigua, Antonia y Marcelo que están a cargo de María, la pareja de Mario. Uno de sus aspectos más llamativos es su gran cantidad de referencias intertextuales a otras cintas y músicas. De hecho, ya el título es una alusión a Hiroshima, Mon Amour (Alain Resnais, 1959). Su director, Aldo Francia señaló que quería homenajear a una de sus cintas favoritas (1990, 193). De igual modo, cuando los hermanos llegan a un cine se distingue un afiche de Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964) estableciendo una alusión al neorrealismo italiano del cual Francia también era tributario. En una entrevista antes del estreno de Valparaíso, el director señaló que tomó elementos visuales del cine de Resnais como la fotografía panorámica y las largas caminatas de los personajes pero que los temas provenían del neorrealismo. En resumen: “es neorrealismo en contenido y Nueva Ola en la forma” (Ercilla, 21 agosto 1968).

Una canción omnipresente

24El compositor Gustavo Becerra escribió la partitura de Valparaíso como un grupo de variaciones del popular vals “La joya del pacífico” compuesto por Víctor Acosta en 1941 y popularizado en diversas versiones.137 Su letra es un tributo al puerto de Valparaíso, describiendo sus lugares principales, calles y cerros.

Eres un arcoíris de múltiples colores
Tu Valparaíso, puerto principal
Tus mujeres son blancas margaritas
Todas ellas arrancadas de tu mar
Al mirarte de Playa Ancha, lindo puerto
Allí se ven las naves al salir y al entrar
El marino te canta esta canción
Yo sin ti no vivo, puerto de mi amor

25Una de las versiones que circulaba en los años previos a la película era la de Jorge Farías, el popular cantante de Valparaíso a quien Francia invitó para interpretarla en la cinta.138 La partitura de Becerra incluye distintos arreglos instrumentales y variaciones de la canción, una estrategia que ya había desarrollado en Energía gris (Fernando Balmaceda, 1960). El uso de una canción popular muy conocida y con claros vínculos con la ciudad donde se sitúa la acción, le permitiría llegar a un público más amplio. Para conseguir esto, Francia ubica la canción en diferentes esferas: en la radio, como música no-diegética, en diversas variaciones, cantada a capela por uno de los personajes y finalmente como número musical por Jorge Farías. En cuanto a los temas escritos por Becerra, las variaciones subrayan ciertos estados de ánimo y establecen asociaciones con determinados géneros y repertorios. Para mantener el tema reconocible, el compositor usa principalmente los primeros compases del canto manteniendo aspectos de su melodía, pero modificando la instrumentación y el estilo.

Primeros compases del canto (Valparaíso, mi amor, 1969)

26Cuando María y los niños están cenando, por ejemplo, ella se queja de las dificultades económicas que están viviendo y oímos una de las variaciones que nos lleva a la siguiente escena en que los niños bajan al centro de la ciudad. Los pasos cromáticos en esta variación añaden un tinte disonante a la melodía que, en conjunto con la instrumentación de oboe, flauta y cuerdas produce un clima de tristeza y pesadumbre. Los primeros compases, tocados en oboe, son casi iguales a la melodía original, pero con un paso cromático en el segundo compás. La segunda frase mantiene la estructura rítmica de la original, pero se aleja melódicamente dibujando un movimiento descendente que evoca la bajada de los niños desde el cerro. Además, se incluye más cromatismo hacia el final de la frase cerrando el tema con mayor disonancia. El hecho de que la música entre cuando los hermanos se dirigen hacia el centro es clave para entender cómo la relación que tienen con la ciudad se va complicando.

Variación en oboe y flauta (Valparaíso, mi amor, 1969)

27Otra variación con similares propósitos entra cuando Marcelo está enfermo y María lo lleva al hospital. Luego de una larga espera, ella se va con el niño en sus brazos. La música subraya la complejidad de la situación pues el niño tiene bronconeumonía. La melodía en el violín comienza con el mismo movimiento de la original pero luego añade notas largas tocadas con mucho vibrato enfatizando el drama de la situación. El acompañamiento contribuye también a este clima tocando un ostinato de dos notas en las cuerdas mientras el contrabajo replica la melodía principal en el registro grave.

Variación del hospital (Valparaíso, mi amor, 1969)

28Una tercera variación, que llama la atención no por su melodía sino por su instrumentación, entra cuando una elegante señora lleva a Chirigua a su casa para cuidarlo momentáneamente. Becerra incorpora el clavecín para establecer la usual asociación entre música docta con la sofisticación de las clases acomodadas. En este caso, la melodía permanece casi igual a la original, pero es el timbre del clavecín junto con el estilo interpretativo lo que contribuye a crear este clima de elegancia y distinción aristocrática en el que ingresa brevemente el personaje. Un cambio sutil que realiza Becerra es el intercambio modal, reemplazando el acorde dominante E7 por un Em7, que puede interpretarse como una alusión estilística a la música antigua pero que también opera como una forma de evitar la tensión del acorde mayor con séptima. Así, el clima propuesto refuerza la idea de confort y tranquilidad de la clase alta.139 Ahora, el hecho de que se utilice una variación de “La joya del pacífico” para satirizar y no otro tema da luces de que Becerra intenta a la vez presentar otra cara de la ciudad como parte de este complejo entramado que es Valparaíso.

Variación en clavecín (Valparaíso, mi amor, 1969).

29Otra de las variaciones, que entra cuando los carabineros llegan a un bar, produce un efecto cómico. A diferencia de otros momentos en que la policía es retratada con música tensa y oscura, aquí Becerra crea una variación en base a la segunda parte de la canción, que está en tono mayor y con ánimo más alegre. El arreglo recuerda el estilo de los orfeones o las músicas festivas que usaban los circos con protagonismo de los bronces. La música subraya el clima de caos y jolgorio en que la gente corre en distintas direcciones para huir de los carabineros. Marcelo y Antonia se van del lugar rápidamente al tiempo que un borracho entra y cae tumbado. La escena concluye cuando un grupo de carabineros entra al bar y se lleva a este borracho creando un sentido de resolución en perfecta sincronía con la música.

Música preexistente y acompañamiento

30Más allá de las variaciones compuestas por Becerra, hay un grupo de músicas preexistentes que cumplen la función de situar la vida cotidiana de Valparaíso a través de apariciones diegéticas por la radio, la televisión e interpretaciones en vivo. Rodman propone que las canciones populares en Hollywood pueden usarse para retratar aspectos de raza, género y capital cultural (2006, 126), algo que resulta relevante en Valparaíso, puesto que las canciones de Jorge Farías y Lucho Barrios pueden interpretarse como una referencia a la llamada música cebolla y a su profundo arraigo en la clase trabajadora.140

31La inclusión de estas canciones y su presencia en distintos niveles de la narrativa: cantadas por los hermanos, por Jorge Farías, tocadas en la radio y como parte de la música no-diegética de Becerra, contribuye a construir un retrato de la clase trabajadora apelando a ideas de autenticidad por hacer uso de una música que tiene profundo arraigo entre los sectores populares. Asimismo, el arraigo de Farías con la cultura porteña subraya ese sentido de autenticidad pues su número musical vendría a presentar un retrato verídico de la vida bohemia del puerto en aquellos años.

Jorge Farías cantando “La joya del pacífico” (Valparaíso, mi amor, 1969)

32A diferencia del número musical de Farías, otras canciones aparecen cantadas en forma más improvisada o sencilla. Como menciono anteriormente respecto a El Chacal, Gorbman ha analizado este tipo de cantos en el cine señalando que los personajes se apropian las canciones y con eso nos permiten conocer más sobre ellos (2011, 158). En Valparaíso, escuchamos al pequeño Marcelo cantando a capela para pedir dinero en una feria. La canción elegida es “La Felicidad”, muy conocida en esos años en la versión del cantante argentino Palito Ortega. El carácter alegre de la melodía y la letra contrastan con la situación retratada en la pantalla. Con esto, se crea un comentario irónico en que una canción feliz y bastante banal retrata la miseria, pero, como señala Gorbman, también nos sirve para aprender algo de Marcelo. El niño canta canciones alegres muy de moda, como ocurre algunas escenas más adelante cuando un ascensor avanza y lo escuchamos cantar “Es la lluvia que cae” de la banda uruguaya Los iracundos. Aunque no aparece en pantalla, asumimos por el contexto que Marcelo está nuevamente cantando para pedir dinero. La letra, de tono también positivo, señala: “El mundo está cambiando y cambiará más / El cielo se está nublando hasta ponerse a llorar / y la lluvia caerá, luego vendrá el sereno”.

33Por su parte, Antonia canta “La joya del pacífico” a capela en un bus del transporte público también para pedir dinero, pero la gente reacciona con indiferencia y ella baja del bus frustrada. Aquí nuevamente se apela al contraste irónico entre los elogios hacia la ciudad de Valparaíso que sugiere la letra de la canción y la pobreza brutal que viven los niños de la familia protagonista. Esta ironía se aprecia también más adelante cuando María lleva al hospital a Marcelo, que está muy enfermo. De regreso a casa suben en ascensor y escuchamos la voz del niño cantando nuevamente “Es la lluvia que cae”. En ese estado de salud es muy difícil que un niño pudiera cantar por lo que pienso que la canción es más bien una evocación de su vida justo antes de que se nos anuncie que ha fallecido.

Los cantos de Marcelo y Antonia (Valparaíso, mi amor, 1969)

Voces que hablan al público

34En la escena en que Mario es sentenciado por robar ganado escuchamos una voz masculina que lee la sentencia. En un tono formal e impersonal se explica que será condenado a cinco años de prisión y transferido a la cárcel pública de Valparaíso. Nunca se nos revela la fuente de esta voz de autoridad, tal como en El chacal, creando así la sensación de un poder que rige la vida del personaje a quien sí vemos en pantalla adentrándose en la cárcel en un largo plano secuencia. Más adelante, María y los niños escuchan las noticias sobre el caso de Mario en la radio. Se oye en primer plano la voz masculina señalando lo siguiente:

Corresponde a ustedes, señores auditores juzgar si un hombre que ha pasado por todos estos infortunios es acreedor de la severidad con que ha sido juzgado. No olvidemos la frase del que murió en la cruz: “con la vara que mides, serás medido”. Y aquí está la incógnita. ¿Qué suerte correrán estos menores? ¿Habrá un alma caritativa que se compadezca de estos niños?

35Más allá de que la familia lo escuche, este discurso está dirigido hacia la audiencia, invitando a analizar la situación de Mario y sus hijos, muy en línea con las técnicas brechtianas en que el texto dramático, mediante prólogos o comentarios, hace llamados similares a los espectadores para que piensen críticamente sobre las historias que están presenciando.141 Como menciono anteriormente, Francia ha señalado explícitamente que quería provocar un efecto de distanciamiento (1990, 188) y en este caso emplea voces que comentan la acción para lograrlo.142

36Retomando la discusión sobre este tipo de voces es posible afirmar que la justicia se aplica desde un estatus superior e impersonal. A través de estas cintas, se cuestiona el concepto de justicia como una serie de reglas abstractas que no consideran las condiciones materiales de las personas. Mediante la voz se representa a la justicia como un ente omnipotente y carente de humanidad. Wolfe sugiere que en los cincuenta y sesenta el uso de la llamada voz de dios fue rechazado por las nuevas tendencias del cine observacional (1997, 149). Sin embargo, lo que hacen Littin y Francia es subvertir esta voz de dios y en lugar de emplearla para comunicar una verdad supuestamente objetiva, cuestionan dicha objetividad. Esta estrategia revela los diálogos entre ficción y documental que estaban ocurriendo en aquellos años. Como los equipos realizadores se habían formado en el documental, toman prestados con soltura algunos elementos de un modo al otro.

Los caminos del Nuevo Cine

37Estas dos cintas cristalizan las transformaciones estéticas y sociopolíticas del cine chileno del periodo que se fraguaron desde fines de los cincuenta a través del documental, los cortometrajes, las películas institucionales y noticieros. Así, introducen procedimientos poco convencionales como el peculiar uso de las voces, estilos diferentes de canto, otro tipo de números musicales y músicas diegéticas que rara vez se habían escuchado en el cine.

38Es curioso que estas dos cintas que abordan abiertamente cuestiones de pobreza y desigualdad social se hayan estrenado solo un año después de Ayúdeme usted, compadre (Germán Becker, 1968) que buscaba exaltar la celebración patriótica evitando todo tipo de conflicto social. Sin embargo, como hemos visto, la posición política de las cintas no se expresa solamente a través de los temas y las cuestiones más discursivas sino mediante decisiones estéticas y técnicas.

39El chacal y Valparaíso introducen el canto en un modo que se aleja de las convenciones de los números musicales. Mediante estas inusuales canciones se ofrecen comentarios irónicos sobre determinadas situaciones, así como ventanas al mundo íntimo de los personajes. A su vez, se distancian de los números musicales en cuanto a su promoción del lujo y la opulencia para entregar crudos retratos de la sociedad chilena de aquellos años.

40El usual nacionalismo y la identificación patriótica a través de ciertas músicas se subvierte también en estas cintas. La escena de El chacal en que Jorge baila cueca refleja un radical alejamiento de los usos de este género en el cine chileno que solía apelar al nacionalismo y la exaltación de un mundo rural vaciado de contradicciones sociales. Por su parte, Valparaíso introduce un prominente uso de música popular con un fuerte arraigo en la clase trabajadora que apela a una identificación de clase y articula una reivindicación de la cultura de los grupos subalternos de la sociedad a través de lo musical.

41Respecto al uso de las voces, quizás por dificultades tecnológicas, los equipos realizadores evitaron el uso extendido de voces sincrónicas privilegiando las voces fuera de campo y la voz over. Esto permite entender los inusuales usos de la voz que caracterizan a ambas cintas. Tal como hemos visto en capítulos anteriores, cuando los realizadores buscan sortear las carencias en forma creativa aparecen propuestas estéticas novedosas.

42El análisis de la música y el sonido permite un entendimiento más acabado del Nuevo Cine Chileno que se aparta de la idea de “obras maestras” que surgieron espontáneamente subrayando el largo proceso de experimentación que tuvo lugar durante al menos una década tanto en la ficción como en diálogo con el documental y las películas institucionales. Como demuestra el siguiente y último capítulo, algunas de las críticas e innovaciones implementadas en estas dos cintas tendrán continuidad en los primeros años de los setenta especialmente en el documental.