Cuando ya Chile Films
cerró y se produjo toda esta
debacle, empecé a hacer
documentales industriales.
Los documentales que hemos
hecho todos. Y me
he ganado la vida con eso.
Patricio Kaulen
(en Ríos y Román 2012, 34)

1A pesar de que el documental institucional fue uno de los formatos más prolíficos del cine chileno, ha sido escasamente estudiado y se encuentra hasta hoy en una posición marginal. Incluso al momento de definirlo existen dificultades puesto que se usan conceptos diversos para hablar de un repertorio similar. Desde la academia anglosajona se propone generalmente el concepto de industrial film (Hediger y Vonderau, 2009) aunque una traducción literal al español resulta problemática pues en el estudio del cine latinoamericano la categoría de cine industrial refiere a los proyectos de industrialización cinematográfica que desde comienzos de los años treinta emprendieron varios países de la región inspirados en el modelo de Hollywood (Paranaguá 2003, 34). Por otro lado, Barnouw (1974) y Nichols (2001) se valen de la expresión sponsored films o películas patrocinadas, distinguiendo si se trata de encargos estatales o privados. En el ámbito latinoamericano, Paranaguá se refiere a “documentales promocionales o institucionales” (2003, 37) como una forma de englobar producciones ligadas a instituciones específicas que tuvieran un objetivo de promoción. Para el caso chileno Cortínez y Engelbert han hablado de un “cine comercial de publicidad y de documentales para la industria” (2014, 80) y Celedón et al. se refieren a producciones realizadas por encargo empresarial o estatal (2017, 12).

2Para aunar estos criterios diversos y en parte difusos debido a razones de traducción, utilizo a lo largo de este texto el concepto de documental institucional, donde se engloban producciones por encargo de tipo promocional que buscan promover ideas e información relacionada con la institución que realiza el encargo, pudiendo esta ser estatal o privada.

3La gran mayoría de las investigaciones sobre cine en Chile han pasado por alto el trabajo producido en este campo o se han limitado a mencionar aspectos muy generales sin adentrarse en el análisis de las obras.85 Existe aún muy poca información respecto del número de películas institucionales producidas en el país. Ya que muchas no entraban en los canales de distribución regular del cine de ficción o el documental de autor, fueron escasamente consideradas por la prensa y la crítica.

4Patricio Kaulen, reconocido cineasta que trabajó muchos años produciendo películas institucionales para empresas privadas y públicas, fue incluso premiado en el año 1964 por la revista Ecran, reconociendo en parte su trabajo en este campo. Más adelante su labor ha sido revalorada considerando casi únicamente su producción en cine de ficción, particularmente su película Largo Viaje (1967) que para muchos forma parte de las corrientes renovadoras del llamado Nuevo Cine Chileno a fines de los años sesenta. En una entrevista realizada por el crítico Héctor Ríos, Kaulen menciona en varias ocasiones su vasta experiencia en el documental institucional y cómo éste le permitió ganarse la vida, pero Ríos, insiste en cambiar el tema para enfocarse solo en sus obras consideradas artísticas (Ríos y Román, 2012, 27-46). Una situación similar ocurre con Armando Parot y Fernando Balmaceda, quienes en 1955 fundaron la compañía CINEP donde produjeron un gran número de películas institucionales hasta 1970. Su trabajo hasta la fecha ha sido prácticamente ignorado por las investigaciones sobre cine chileno. Mouesca apenas los menciona en su historia del documental en Chile (2005, 63). Corro et al., (2007) centran su análisis en el documental universitario y algo parecido ocurre con la mayoría de los trabajos que abordan el periodo. Una excepción es el libro Archivos documentales (Celedón et al., 2017) que explora el repertorio producido por Parot y Balmaceda, aunque la riqueza del material demanda un trabajo de análisis con mayor profundidad. Por otra parte, llama la atención que sus autores consideran que en general “la música no tiene ninguna misión significativa” en estas cintas “salvo la festividad que suele introducir en el transcurrir” (2017, 76). En este capítulo intentaré contestar a esta idea, proponiendo que, por el contrario, la música opera en varios niveles para propiciar interpretaciones determinadas en la audiencia y articular significado en estas películas.

Algunas definiciones

5El documental institucional hace parte de la gran categoría del cine de no-ficción. Peterson las define como películas que “documentan todos los modos de producción, desde artesanías tradicionales hasta manufactura mecanizada moderna”. (2005, 448). Por su parte, Cecchi, en su estudio del documental institucional italiano plantea una distinción con la publicidad, que bien puede extrapolarse fuera de dicho contexto. El autor propone que estas cintas no simplemente promocionan productos, sino que dan forma a una imagen corporativa de la empresa en que lo comercial se disfraza “en una oferta de servicio público, divulgación científica o información tecnológica” (2014, 182). Esta idea resulta clave para interpretar gran parte de la producción institucional chilena que muchas veces se aleja de la promoción explícita. Peterson agrega que estas películas contribuyen a dar forma a la cultura moderna y al mundo industrializado (2005, 448). Este punto resulta particularmente significativo en el contexto chileno que vivió una acelerada industrialización bajo los gobiernos liderados por el Partido Radical entre 1938 y 1952 que buscaron acabar con el sistema de importación-exportación.86 Es plausible argumentar que el desarrollo del documental institucional durante los años cincuenta y sesenta va de la mano con los procesos de modernización y cambios en la naturaleza del trabajo en el país.

Documental institucional en Chile

6A comienzos de la década de 1950, luego de la bancarrota de Chile Films, la película institucional comienza a vivir un momento muy productivo. Compañías como EMELCO y CINEP, fundadas entre fines de los cuarenta y mediados de los cincuenta, además de algunos cineastas independientes iniciaron una prolífica producción, que les permitió obtener experiencia en un contexto en donde las oportunidades de hacer cine eran bastante escasas y contribuyeron además a que realizadores y técnicos pudieran ganarse la vida en el ámbito fílmico.87 Como sugieren Cortínez y Engelbert, la continuidad del cine chileno durante la crisis de los años cincuenta se debe a EMELCO (2014, 80).

7A comienzos de los sesenta, la revista Ecran destacaba la gran cantidad de producciones de esta empresa, afirmando que solo en 1961 produjo 34 noticieros y muchos documentales institucionales. (Ecran 1630, 24 abril 1962, 10), un nivel de productividad inédito en la historia del cine chileno. Aunque más pequeña que EMELCO, CINEP tuvo una presencia significativa en el género desde fines de los cincuenta. Los realizadores Fernando Balmaceda y Armando Parot fundaron la compañía en 1953 y en una década en la que incluso tuvieron algún receso, produjeron alrededor de 60 cintas para instituciones públicas y privadas (Ecran 1708, 22 octubre 1963, 15).

8CINEP buscaba diferenciarse de las otras compañías, añadiendo algunas características especiales a sus producciones. Una de las más significativas fue el uso de música especialmente compuesta para los films. Compositores de la vanguardia musical de aquellos años como Gustavo Becerra, Sergio Ortega y Celso Garrido-Lecca, entre otros, trabajaron en esta compañía marcando una gran diferencia con otras producciones que utilizaban música preexistente a la cual no se le daba mayor importancia. En su autobiografía, Balmaceda explicaba que la creatividad era una herramienta para competir con las demás compañías y sostenía que “aunque el tema fuera aparentemente árido o demasiado técnico, nosotros lo hacíamos atractivo no solo con imágenes bien hechas sino también con ingeniosos textos, música apropiada y efectos de sonido” (2002, 341).

9La relación entre Balmaceda y estos músicos se explica tanto por un interés artístico compartido como por un pensamiento político similar, pues tanto él como los compositores ligados a CINEP eran o miembros del Partido Comunista o simpatizantes de partidos de izquierda. Esta mirada resulta clave para comprender la producción de la compañía que incorpora a los trabajadores como un eje central en sus películas.

10Respecto al documental institucional italiano, Cecchi ha sugerido la existencia de un subgénero experimental en el cual los directores y sus colaboradores, ligados a las vanguardias artísticas crearon películas con un “alto nivel de experimentación audiovisual” (2013, 398). Un proceso muy similar se distingue en Chile puesto que el interés de algunos realizadores por experimentar y ampliar las fronteras del género y la colaboración con músicos de vanguardia se tradujo en producciones que podrían clasificarse como experimentales, particularmente en CINEP donde el rol de la música resulta fundamental para lograr resultados con esas características.

11La colaboración con renombrados compositores de vanguardia y el uso de ciertas técnicas y lenguajes musicales se convirtió también en una característica para alcanzar legitimidad en el medio cinematográfico y acercarse al estilo del documental considerado de arte. En aquellos años, la prensa y la crítica valoró algunas cintas institucionales poniéndolas a la par de documentales de corte más artístico. Probablemente en la ausencia de una producción cinematográfica mayor, este tipo de trabajos vino a cubrir un vacío. Incluso algunos de estos films participaron de festivales tanto nacionales como internacionales llegando a obtener premios.88 Así, lo musical se convirtió en un medio para cruzar los límites entre lo funcional y lo artístico, enriqueciendo el relato con elementos supuestamente poéticos y abstractos que matizaban hasta cierto punto el discurso directo e informativo de este tipo de obras.

12Una paradoja ocurrió con Carbón (Fernando Balmaceda, 1965) un documental sobre la explotación de este mineral en el sur de Chile producido por CINEP que fue muy bien recibido en el festival de cine de Viña del Mar en 1966. No obstante, cuando se presentó como parte de la muestra chilena en el festival del año siguiente, conocido como el Primer Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, el jurado criticó duramente su inclusión, planteando que este tipo de trabajos por encargo no tendría autonomía como obra de arte. Incluso el presidente del jurado, el cubano Alfredo Guevara, señaló que el comité de selección debiera abstenerse de traer este tipo de films en futuras versiones del festival (Cortínez y Engelbert, 2014, 106-107).89

13En cuanto a las temáticas, el hecho de realizar películas que retratan procesos de producción, industrias, fábricas y otros temas relacionados, crea un vínculo directo con el retrato del trabajo y la clase obrera, que hasta esos años era un tópico escasamente explorado en la producción fílmica nacional. Balmaceda en cintas como Energía gris (1960) y Carbón (1965), presenta a los mineros como personajes fundamentales para el funcionamiento de las fábricas y la elaboración de los productos retratados, creando una imagen dignificadora de la clase obrera. Por su parte, en La metalurgia del cobre (1960), Patricio Kaulen se enfoca mayoritariamente en aspectos de tecnología y automatización, pero los obreros son escasamente mostrados. Incluso en su Un hogar en su tierra (1961) hay una notoria caricaturización de la clase obrera, retratada a través de un huraño y alcohólico trabajador de un cementerio.

14A pesar de las limitaciones impuestas por la institución que encarga, las decisiones estéticas y discursivas podían moldear el discurso cinematográfico en diversas formas. Los cambios en las estructuras sociales del Chile de la primera mitad del siglo veinte comenzaron a aparecer en las pantallas. Uno de ellos fue el creciente rol de la clase obrera como un agente protagonista del tejido social.

Progreso y desarrollo cuestionado en Energía gris

15La Corporación de Fomento CORFO, fundada en el gobierno de Pedro Aguirre Cerda a fines de los años treinta, fue la principal institución para la industrialización de Chile, creando organismos y compañías en cada área de desarrollo. Una de ellas había sido la Compañía de Acero del Pacífico CAP, que desde 1946 jugó un rol clave en la explotación del acero en Chile. De acuerdo con Collier y Satter, CORFO tuvo gran éxito en uno de sus objetivos que era la creación de nuevas industrias construyendo la mina de acero en Huachipato que comenzó su producción en 1950 (2004, 269-270). Diez años más tarde la producción de este metal alcanzaba las 200.000 toneladas por año (Desarrollo y expansión de Huachipato, 1962, 6).

16Hacia fines de los cincuenta, CORFO y la CAP crean el Instituto del Acero, un organismo cuyo objetivo era fomentar nuevos usos del metal en el país. Posiblemente como parte de sus iniciativas de promoción, el Instituto encargó un documental a CINEP, que produjo Energía Gris (Fernando Balmaceda, 1960) una película de 20 minutos que describía los diversos aspectos de la producción del acero a través del relato de un niño que se convierte en ingeniero con la idea de mejorar la vida de las personas.

17CINEP reclutó al compositor Gustavo Becerra para escribir la música que resultó altamente experimental, incluyendo disonancias, atonalidad y una peculiar instrumentación: un conjunto de vientos y percusión donde el fagot era el instrumento principal. Becerra incluyó también novedosos efectos de sonido que no se habían escuchado anteriormente en el cine chileno. El resultado es muy inusual en comparación con otros films del periodo que abordan la música de una forma mucho más convencional.

18La música de Energía gris abarca casi la totalidad de la película, con la excepción de unos 20 segundos en total, sumando pequeñas pausas entre escenas. Si bien se incluye voz over de un narrador, la música no pierde protagonismo, sino que dialoga con éste. En la ausencia de sonido directo en las locaciones, la música cumple también un rol de diseño sonoro, que imita los sonidos de lo que aparece en pantalla. Para esto Becerra se vale de algunos instrumentos y efectos para crear capas sonoras que trabajan en diálogo con lo estrictamente musical. Una parte importante de la partitura se basa en la famosa marcha militar “Adiós al séptimo de línea” compuesta en Chile en 1877. La marcha se convirtió en una canción icónica durante la Guerra del Pacífico y ha asumido una gran connotación patriótica entre los chilenos.90 Becerra escribió un arreglo de esta marcha que abre la cinta y además creó algunas variaciones del tema en diversos estilos.91

19Luego de los créditos iniciales un antiguo tren a vapor aparece acompañado del arreglo de la marcha. El narrador recuerda que cuando era un niño, vio un enorme puente construido en el gobierno del presidente Balmaceda y la música crea una sensación épica destacando la imagen del pequeño niño que observa el colosal puente.92 El narrador señala que luego de ver esta construcción decidió hacerse ingeniero para poder construir algo tan grande como aquel puente. Entonces entra por primera vez una variación de la marcha. Becerra toma el motivo del segundo y tercer compás para crear un loop al tiempo que la armonía y los arreglos van variando de acuerdo con las necesidades de cada escena. En este caso, por ejemplo, la armonía crea una atmósfera épica que funciona como un apoyo a la decisión del niño de volverse ingeniero.

Marcha “Adiós al séptimo de línea” (Energía gris, 1960).

Variación de la marcha “Adiós al séptimo de línea” (Energía gris, 1960).

20Más adelante, cuando el personaje ya es un adulto la música continúa creando una imagen positiva y entusiasta del personaje. La variación de la marcha reaparece, esta vez tocada en el oboe, con un rítmico acompañamiento de bronces y una percusión que toca pequeñas células rítmicas sugiriendo una sensación de esfuerzo y heroísmo mientras el hombre trabaja. Este es uno de los pocos momentos donde la música se mantiene en al ámbito tonal, evitando la disonancia, lo cual la distinguirá del total que se enmarca en un estilo más disonante. El encuadre de la cámara también contribuye a producir esta imagen heroica mostrando al hombre sobre la gran maquinaria que está operando. En la siguiente escena el narrador establece que la historia de este personaje es un pequeño reflejo del gran proyecto industrializador del país destacando que “la decisión colectiva y la visión de estadista” del presidente Aguirre Cerda llevó al desarrollo del plan de industrialización y a la creación de la Planta de Huachipato donde se produce el acero.

El niño observa el colosal puente (Energía gris, 1960)

Ya adulto, construye una máquina (Energía gris, 1960)

21La historia del niño que se convierte en adulto funciona como una metáfora del crecimiento del país estableciendo un paralelo entre su decisión individual de dedicarse a la ingeniería con la decisión nacional en términos de desarrollar un proceso de industrialización. La personificación opera como una estrategia narrativa para darle más dramaticidad a un relato que de otro modo sería solamente una enumeración estadística. Así, la producción de acero, que puede ser un tema un tanto árido, se acerca al público general. A su vez, la música juega un rol crucial en la creación de estos ambientes y emociones con el fin de generar empatía con los personajes y discursos de la obra.

22Como hemos visto, Becerra no es ajeno a las convenciones de la música en el cine. Aquí, por ejemplo, hace uso de un stinger para subrayar la acción de dos mineros que taladran el muro en primer plano. Esta técnica funciona como parte de una serie de refuerzos de las acciones de los trabajadores que, como menciono anteriormente, era uno de los focos del cine de Balmaceda. Del mismo modo, otro tema refuerza el plano de dos trabajadores que están taladrando la tierra. Los instrumentos de viento tienen un efecto de delay que produce una capa sonora en el que se van repitiendo las notas junto a los timbales que tocan un largo redoble imitando el sonido del taladro. Así, la música opera tanto en la creación de ambientes como en la producción de una especie de Foley, generando los sonidos que las escenas requieren.

Mineros taladrando (Energía gris, 1960)

23Posteriormente, hay una secuencia de casi dos minutos sin narración donde únicamente escuchamos la música operando en tres niveles: por un lado, acentuando acciones específicas como un minero que mueve unas palancas, por otra parte, dando ritmo a la escena y finalmente con efectos que emulan los sonidos de las maquinas. Este último nivel aparece prominentemente un poco más adelante, cuando la cámara muestra el funcionamiento de la maquinaria que procesa el acero en una sucesión de primeros planos. Los instrumentos producen una superposición de ritmos que conectan con lo que vemos en la pantalla. El sonido de una caja china emula el movimiento de grandes cilindros que parecen martillar de arriba a abajo, y una melodía cromática en la flauta imita el movimiento horizontal de una pieza de la máquina. La música es altamente disonante creando una atmósfera densa que de pronto se interrumpe cuando un trabajador mueve un enorme taladro. El fagot toca la variación de la marcha, seguido por una trompeta que introduce un motivo ascendente que funciona como una fanfarria, como sugiriendo un clima triunfal, aunque el estilo de la música parece contradecir este ánimo. Con dos trompetas, Becerra introduce una técnica de batimiento, que consiste en tocar dos notas casi idénticas, pero con una pequeña diferencia en la afinación produciendo un chirrido muy disonante. El sonido conecta con la imagen de una barra de acero que raspa un metal.

Cilindros martillan (Energía gris, 1960)

Una pieza de la máquina se mueve horizontalmente (Energía gris, 1960)

24La densidad sonora en este punto crea una atmósfera sombría que parece contradecir el discurso positivo de industrialización que las imágenes y el narrador están entregando. Luego, la variación de la marcha aparece nuevamente, esta vez acompañando planos de una fábrica de cocinas y de mujeres trabajando en una fábrica de productos enlatados. El estilo musical de estas escenas recuerda el del cine de terror o ciencia ficción más que el de un documental institucional. El hecho de que la música produzca una atmósfera sombría y amenazante sobre imágenes que buscan dar una información de carácter positivo desestabiliza el objetivo de la cinta planteando varias interrogantes.

La barra raspa el metal (Energía gris, 1960)

25Resulta difícil que Becerra no estuviera consciente de este resultado pues era un conocedor de los usos y significados de la música en el cine. De acuerdo con Lerner, la música en el cine de terror se caracteriza por el uso de disonancias, atonalidad y experimentación tímbrica con el propósito de hacernos sentir incómodos (2010, ix) todas éstas son características de la partitura de Becerra. Por supuesto que no toda cinta que utilice estas técnicas será necesariamente de terror, pero en este caso la ambivalencia que producen estas piezas plantea la duda. ¿Qué habrá querido decir el compositor?.93 Pese a que es difícil establecer un propósito específico, me parece que la música compuesta por Becerra tiene una intención crítica que busca advertir acerca del discurso de industrialización y desarrollo que el narrador y las imágenes proponen. A través de la música crea una visión pesimista del futuro, una suerte de distopía que funciona como contrapunto de lo que está siendo visto y narrado.

26Podríamos objetar esta interpretación suponiendo que, de ser así, la empresa que encargó la cinta hubiera exigido modificar la banda sonora. No obstante, el problema que plantea la música en el cine es precisamente que sus significados no son explícitos sino más bien latentes. Sería posible afirmar que la música simplemente buscaba crear una sonoridad de lo tecnológico en concordancia con el proyecto industrializador pero una sumatoria de técnicas musicales y usos crean fricción con este discurso. Los batimientos, la insistencia en las disonancias, la creciente densidad sonora, la progresiva atonalidad y esta suerte de subversión de la marcha patriótica más parecen chocar que concordar con el discurso de la obra.

27En términos históricos es relevante mencionar que, al menos entre las películas institucionales que sobreviven, no hubo en la época otra banda sonora con este nivel de disonancia y cercanía con sonoridades del terror. Ni siquiera el propio Becerra en sus siguientes partituras para documentales institucionales se acercó a lo realizado en Energía gris. Por lo tanto, pese a que la película lograra sortear la posible censura de la empresa que la encargó, la falta de continuidad de esta propuesta estética sugiere al menos que los realizadores consideraron que no era un camino a seguir y que la música efectivamente fue disruptiva para el estilo del documental institucional de la época.

28Así, la partitura de Energía gris parece plantear una crítica hacia el discurso modernizador mediante algunas de las convenciones de la música de cine de terror y ciencia ficción como es el uso de instrumentación inusual, disonancias, efectos de sonido y atonalidad con el fin de señalar peligro. Considerando también que el pensamiento estético de Becerra, que era un reconocido militante del Partido Comunista Chileno, está fuertemente ligado a la teoría marxista, es posible que esta crítica se enmarque en el cuestionamiento que intelectuales de esa línea como Lukács y Adorno realizaron respecto al desarrollo del capitalismo y su control sobre todas las esferas de la vida humana.94

29Pese a que toda la partitura pertenece a un estilo experimental, es posible distinguir un aumento en la densidad sonora que llega a un punto cúlmine cuando Becerra introduce los batimientos. Dado que éste es un fenómeno acústico y no un sonido producido con máquinas, es posible interpretar que el compositor busca evitar la demonización de la tecnología en sí misma, asignando la responsabilidad última de las transformaciones sociales al ser humano. El optimismo que la música sugiere al comienzo cuando el niño decide ser ingeniero para “mejorar la vida de las personas” como sugiere el narrador, se va diluyendo hasta llegar a las secuencias mencionadas en que la música cumple una función totalmente opuesta. Al inicio la música atonal se circunscribía principalmente a la maquinaria, pero luego ésta comienza a invadir la esfera humana. Algo que se aprecia particularmente más tarde, cuando la superposición de ritmos y melodías que había servido para mostrar la maquinaria en primer plano ahora presenta a los trabajadores. Primero, un grupo de obreros instalando un sistema de cañerías, y luego, otro grupo trabajando en una fábrica de bicicletas. Aunque se podría decir que la reutilización del tema responde a decisiones prácticas, el hecho de repetir justamente esa pieza no parece casual. La repetición en este nuevo contexto resulta altamente simbólica pues sugiere deshumanización, en contraste con las primeras imágenes en que el ingeniero trabajaba en la gran máquina acompañado de una música heroica y positiva.

Obreros instalando un sistema de cañerías (Energía gris, 1960)

Trabajadores en una fábrica de bicicletas (Energía gris, 1960)

30Luego del estreno de Energía gris, una reseña valoró el uso de la música afirmando que “hay secuencias como la de la laminación del acero, en la cual el ritmo parece estar dirigido por un coreógrafo” y añadió que la música “acentúa las imágenes y a veces logra una alianza entre la imaginativa música y los ruidos reales” (Ercilla 18 mayo 1960). Aquí la expresión “a veces” debe leerse con particular atención pues implica que en otros casos no lo logra. La música de Becerra debe haber sido vista con sorpresa entre los críticos y el público pues su estilo era bastante rupturista en el medio local. Aunque el compositor había escrito ya una partitura en estilo experimental para el documental Día de organillos (Sergio Bravo, 1959) ésta pertenecía a un medio cinéfilo y de vanguardia mientras las películas institucionales estaban dirigidas a un público general, no necesariamente familiarizado con la experimentación cinematográfica.95

31Una segunda crítica valoró los elementos de ficción, refiriéndose a la historia del niño. Además, señaló que luego de un mes en cartelera, la cinta seguía siendo exhibida en los cines de Santiago y las provincias (Ecran 1542, 16 agosto 1960, 10). Como señalo anteriormente, estos guiños de ficción fueron usualmente bien recibidos por el público y la crítica pues permitían explorar una veta narrativa evitando el tono informativo que caracterizó a gran parte de la producción de películas institucionales.96

32La ausencia de sonido diegético contribuye a desarrollar una atmósfera más poética y subjetiva a través de la música que apoya los contenidos visuales y expande sus posibilidades de interpretación. El uso de la marcha “Adiós al séptimo de línea” es también un recurso interesante en términos intertextuales, trayendo una carga de significado al relato desde el plano sonoro. Como propone Corrado la cita de ciertos materiales musicales como himnos nacionales o piezas de contenido patriótico producen significados que trascienden lo puramente musical y representan obsesiones, símbolos y mitos colectivos (1992, 41). Esta marcha establece un universo de significación que contribuye a generar una identificación emocional conectada a lo nacional. A través de la música, la importancia del acero se convierte en un tema de interés para el país. No obstante, siguiendo la idea de que la ironía en música opera como una contradicción entre el discurso y el contexto en el cual éste es dicho “reconociendo que se quiere decir algo más” (Hatten 1994, 172) es posible entender dichas variaciones, así como la música que acompaña el movimiento de las máquinas, como ironías que desde lo musical cuestionan el discurso y por lo tanto afectan la interpretación total de la obra.

33Esta partitura representa un caso extremo de independencia en relación con el discurso de la cinta. Es importante tener en cuenta que en este periodo en Chile la mayoría de los documentales institucionales tenían música que actuaba en favor de sus objetivos. Tal es el caso de la música de Un hogar en su tierra que, como veremos en la siguiente sección no conforme con reforzar el discurso, a través de una serie de procedimientos lo profundiza.

Movilidad social en Un hogar en su tierra

34La migración campo-ciudad fue una constante en la primera mitad del siglo XX en el país y se intensificó particularmente luego del proceso de industrialización emprendido en los años cuarenta. Hacia mediados de los cincuenta, Santiago sufría las consecuencias de la sobrepoblación. Ante esto en mayo de 1959 la administración del presidente Alessandri a través de la Corporación para la Vivienda, CORVI inició un plan para estimular cooperativas de vivienda, autoconstrucción y planes de erradicación de tomas de terreno y campamentos. El proyecto incluía una serie de medidas para fomentar la inversión privada mediante exención de impuestos, concesiones y la creación de un sistema de ahorro y préstamos para financiar la construcción de viviendas (San Martín 1992, 29; Garcés 2002, 167). A casi dos años del inicio del plan, la CORVI encargó una película a la empresa CINEAM con el objetivo de promover el proyecto y dar a conocer sus primeros resultados a la ciudadanía.97

35Un hogar en su tierra, dirigida por Patricio Kaulen, se estrenó en marzo de 1961. Esta película de 18 minutos cuenta la historia de tres familias de diferentes clases sociales y cómo sus dificultades en cuanto a vivienda se resuelven con este plan. Un arquitecto de clase alta que vive con sus padres y sueña con irse a vivir con su novia. Una familia de clase media que habita un pequeño departamento y quiere tener más espacio. Finalmente, una familia de clase trabajadora que vive en un campamento y sueña con una casa.

36A través de esta ficcionalización presenta los elementos principales del plan de vivienda como la creación de la población San Gregorio donde se reubicó a unas 20.000 personas que vivían en campamentos. San Gregorio se convierte así en el ejemplo de las medidas gubernamentales mostrando sus calles y casas como evidencia de la efectividad del plan. Asimismo, en 1960, el gobierno llevó a cabo encuestas en campamentos y tomas para evaluar la situación de sus habitantes y buscar soluciones a su condición. Esto es también aludido en la trama cuando la familia trabajadora recibe la visita de una trabajadora social.

37Algunos sectores de la sociedad veían con ojos críticos el plan pues su alcance era a todas luces insuficiente para mitigar el creciente problema de vivienda en la capital. Así, las tomas de terreno fueron promovidas por organizaciones de personas sin casas y partidos de izquierda como una acción directa ante los problemas que el gobierno lo lograba resolver.

38En octubre de 1957 un grupo de familias había ocupado terrenos pertenecientes a la CORVI para fundar la población La Victoria, que visibilizó la crisis de vivienda en Santiago y se volvió emblemática de la fuerza y organización de los pobladores. Como sostiene Garcés, esta toma marcó un hito para el movimiento de pobladores y la transformación de la ciudad (2002, 120). Asimismo, Cortés sugiere que La Victoria implicó una experiencia sin precedentes de poder popular y autogobierno (2008, 8-9), que a su vez motivó acciones similares que el gobierno y la CORVI no estaban dispuestos a tolerar.

39La CORVI tomó una actitud de hostilidad hacia La Victoria y emprendió acciones legales contra sus ocupantes. La realización de Un hogar en su tierra se enmarca en este plan que no se limita a promover las medidas del gobierno sino a llamar a las personas a seguir el camino institucional para la obtención de terrenos o viviendas y evitar así nuevas tomas. Paradójicamente, un par de meses después de su estreno, 300 familias ocuparon otro terreno perteneciente a la CORVI y fundaron la población Santa Adriana (Garcés 2002, 403), evidenciando que las medidas gubernamentales no eran suficientes y que las personas sin casa estaban organizándose y radicalizando sus acciones para poder acceder a sus derechos básicos.

La película y su música

40Un hogar en su tierra incluye una narración, diálogos entre los personajes, sonido ambiente y una partitura compuesta por Héctor Carvajal e interpretada por la Orquesta Sinfónica de Chile. La música juega un rol significativo de comienzo a fin y solo unos pocos segundos no incluyen música. La narración tiene un rol predominante, aunque deja espacio considerable para la música y las interacciones entre ambas son bastante fluidas. En general las cuerdas y maderas son los instrumentos dominantes. Es una música predominantemente tonal y la mayoría de las piezas consisten en una melodía reconocible con acompañamiento. En términos de estilo, Carvajal sigue al detalle las convenciones del Hollywood clásico.

41Otros documentales institucionales dirigidos por Patricio Kaulen, como La metalurgia del cobre (1960), siguen una estética más convencional con predominio de la narración informativa y la música como un elemento secundario. Un hogar en su tierra parece ser una excepción en cuanto al trabajo con un compositor, aunque algunos años más adelante trabajará con Vicente Bianchi en documentales y noticieros producidos por el gobierno de Eduardo Frei.

42Es probable que los elementos de ficción hayan influido en la decisión de incluir una partitura compuesta especialmente, a diferencia de otras películas de carácter netamente informativo. El reclutamiento de Carvajal, así como la presencia de la Orquesta Sinfónica da luces de un elevado presupuesto, que también se deja ver en el numeroso elenco, las múltiples locaciones y el hecho de que fue filmada en colores, tecnología que por esos años estaba recién comenzando en el cine chileno.

43Carvajal no había trabajado en cine hasta entonces, pero era ya un reconocido compositor y arreglador para teatro, ópera y danza. Comenzó su trabajo en teatro en 1950 cuando compuso música para La muerte de un vendedor, de Arthur Miller en la versión del Teatro Experimental (Farías 2014a, 45-60). Para 1961 ya tenía una vasta experiencia y podía crear una partitura muy precisa que dialogara muy de cerca con la imagen. Como el análisis a continuación demuestra, la cinta promueve un discurso oficialista respecto al desarrollo del país y la solución a los problemas de vivienda que es apoyado de manera muy marcada por la música, reforzando y expandiendo el discurso a través de una serie de estrategias.98

44Los créditos iniciales comienzan con un primer plano de un panal de abejas como símbolo del hogar. Escuchamos la obertura musical que incluye los distintos temas que Carvajal utilizará, muy a la usanza del cine de ficción de los años cuarenta y cincuenta. El tema principal es una variación del Himno Nacional chileno tomando los primeros dos compases de este y repitiendo el motivo varias veces. El ritmo es levemente diferente pues la pieza está en 6/8 a diferencia del himno, escrito en 2/4 pero aun así se reconoce la similitud con el himno pues comparten las notas Do Fa Fa Mi Re.99

Tema principal, variación del himno (Un hogar en su tierra, 1961)

Sección cantada del Himno Nacional (primeros compases)

45Luego hay una transición hacia un clima más melancólico y escuchamos una segunda referencia al Himno Nacional. En este caso, el oboe toca la melodía, que incluye aún más notas en común con el himno (Do Fa Fa Mi Re Re Do) y el ritmo es todavía más similar. Además, la instrumentación contribuye a destacar la cita pues el oboe toca la melodía, acompañado solo por suaves cuerdas. Luego, el corno francés toca la misma melodía, pero una octava más grave. Presentando la cita en diferentes instrumentos y repitiéndola, la asociación se vuelve más evidente.

Cita del oboe al himno (Un hogar en su tierra, 1961)

46El uso del Himno Nacional es clave para apelar a la identificación entre la audiencia. De este modo, la cinta comunica con la música que lo que se verá es un tema de interés nacional. Es importante considerar que la letra del fragmento citado corresponde a las primeras líneas del himno “Puro, Chile, es tu cielo azulado”, que expresa elogios al país y sus supuestas virtudes. Por tanto, la cita opera no solo para producir un sentimiento patriótico sino para establecer un retrato positivo. Además, el cambio de métrica desde 2/4 a 6/8 funciona como una alusión a géneros folklóricos como la cueca y la tonada. Así, el compositor crea un doble sentido de identidad nacional, apelando tanto a estos géneros usualmente asociados a lo nacional y al himno nacional mismo.

47En una de las primeras escenas el clarinete toca una melodía acompañada de un contrabajo. Esta pieza, que denomino Tema del desarrollo urbano, aparecerá varias veces creando un ánimo positivo y un sentido de movimiento y acción, siempre apelando a la prosperidad de la ciudad. Aquí lo escuchamos sobre imágenes de un tren y chimeneas de una fábrica como símbolos de progreso.

Tema del desarrollo urbano (Un hogar en su tierra, 1961)

48El narrador plantea el tema de la escasez de vivienda y presenta como ejemplo, la vida de un arquitecto de clase acomodada. El joven profesional tiene que trabajar el fin de semana, pero no puede concentrarse en casa pues su numerosa familia lo distrae.

El arquitecto intenta trabajar en su ruidosa casa (Un hogar en su tierra, 1961)

49Un corte nos traslada a la ciudad y se oye un nuevo tema en que el oboe toca una dulce melodía acompañado por suaves cuerdas. El narrador señala que es el fin de la jornada laboral y que las personas vuelven a sus casas. Grupos de personas toman el transporte público y otros llegan a la estación de trenes. La narración subraya que es el tiempo de descansar, pero el arquitecto continúa trabajando en su casa. La suave música, que denomino Tema del descanso, se volverá también característica.

Tema del descanso (Un hogar en su tierra, 1961)

50La siguiente escena presenta a un empleado de clase media, que decide comprar una lámpara. La música lo presenta con una melodía alegre que se volverá su leitmotiv, aunque cuando llega a su casa el compositor introduce una variación que termina con un cromatismo descendiente tocado con frullato en los vientos. Con esto, se crea un efecto cómico para destacar que su departamento es demasiado pequeño y no hay lugar para poner la lámpara. Carvajal presenta al personaje con un ánimo positivo, pero luego cambiando solo un par de compases crea una irónica variación para sugerir que la vida de este empleado y su familia es más complicada de lo que parece debido a la falta de una vivienda adecuada.

Tema del empleado (Un hogar en su tierra, 1961)

Variación irónica del empleado (Un hogar en su tierra, 1961)

El empleado y su lampara (Un hogar en su tierra, 1961)

51Más adelante, cuando la familia de clase media se va a dormir, la música crea una tranquila atmósfera combinando dos melodías en una sola pieza: el tema del descanso y el del empleado. Esta síntesis musical enlaza el retrato de personas anónimas volviendo a sus casas con la historia de este hombre como símbolo de los múltiples casos similares al de él. Inicialmente, el oboe toca la línea melódica pero luego la toma la flauta estableciendo la distinción entre ambos temas. Los últimos compases funcionan como una coda basada en el comienzo del tema del empleado que cierra la escena.

El descanso del empleado (Un hogar en su tierra, 1961)

52Hasta este punto, la cinta ofrece una atmósfera positiva y de tono liviano. Tanto el arquitecto como el empleado son presentados como personajes amables que, pese a sus problemas, no están en una situación particularmente trágica. La escena del obrero toma el enfoque opuesto, presentándolo en la narración como parte de quienes “no quieren soñar”, en clara comparación con los personajes anteriores de quienes se dice que sueñan con tener una casa. El obrero es retratado como una persona oscura e infeliz que trabaja construyendo mausoleos en un cementerio. Asimismo, la partitura crea una atmósfera lúgubre para identificarlo. A diferencia de los otros temas, este está en tono menor y lo tocan por primera vez los bronces en un registro grave enfatizando un aire sombrío mientras el hombre trabaja en el cementerio.

Tema del obrero (Un hogar en su tierra, 1961)

53Cuando vuelve a su casa, se le ve borracho caminando con una botella de vino en la mano y trémolos en las cuerdas sugieren amenaza. Una vez que entra a su casa, una trompeta con sordina toca una versión corta de su tema. La melodía descendiente que lo caracteriza saca partido a la usual asociación entre motivos descendientes y sentimientos de tristeza o fracaso al tiempo que anticipa el movimiento del obrero que se tiende en la cama.

Tema del obrero corto (Un hogar en su tierra, 1961)

54Su esposa le comenta que una trabajadora social vino a verlos y que tienen posibilidades de conseguir una casa, pero el hombre escéptico comienza a discutirle diciendo que esa gente solo viene a reírse de su pobreza. La música crea tensión tocando motivos descendientes en las cuerdas que van subiendo de altura con cada repetición mientras el hombre se vuelve cada vez más agresivo. Finalmente, el obrero golpea a la mujer y su pequeño hijo la abraza atemorizado.

Discusión y violencia (Un hogar en su tierra, 1961)

55El retrato de la clase trabajadora a nivel sonoro asume un sentido trágico desde el primer momento. El sombrío leitmotiv junto con los trémolos amenazantes, la hiperbólica música de la discusión y la escena de violencia crean un retrato de la clase trabajadora intrínsecamente lastimoso en oposición a las alegres y optimistas músicas que caracterizan a las clases medias y altas.

El obrero agrede a su esposa (Un hogar en su tierra, 1961)

56Las similitudes entre los temas del empleado y el arquitecto son notorias tanto en ritmo como en carácter, creando una correspondencia entre ambos, sus familias y clase social. El tema del empleado tiene varios saltos en la melodía y comienza en anacrusa dando un impulso energético inicial. El intervalo con que comienza es de cuarta justa, tal como el Himno Nacional. Por el contrario, el tema del obrero carece de todas estas características y su melodía es completamente descendente comenzando en el tiempo fuerte, lo que anula toda asociación con el Himno. Lejos de eso, el primer motivo del tema del obrero desciende desde un Mi a un Si bemol dibujando un tritono, que como hemos visto, tiene fuertes connotaciones negativas y se asocia comúnmente con lo malvado.

57El tema inicial con sus alusiones al Himno Nacional aparecerá más adelante para dar a conocer las medidas del gobierno en torno al plan de vivienda. Con un pulso ligeramente más rápido, el tema crea un clima entusiasta cuando vemos imágenes que apelan a la riqueza del país y a sus instituciones. Las referencias al himno sugieren un llamado a la unidad nacional para enfrentar el problema de vivienda. Los planos en contrapicado de la casa de gobierno, el parlamento y la CORVI presentan al gobierno como un héroe al tiempo que la enérgica variación del himno sugiere que son las instituciones gubernamentales las que resolverán las necesidades de la población. Entonces se presentan los detalles del plan de vivienda a través de una secuencia animada con gráficos y estadísticas explicadas por el narrador.

58Tras la sección informativa, volvemos a los personajes para conocer su situación luego de la implementación del plan. Primero está el empleado en su nueva casa donde ahora tiene espacio para su lámpara. Tanto él como su esposa lucen felices instalando sus pertenencias al ritmo del tema del empleado, sin variaciones irónicas por supuesto. Luego el arquitecto y su novia visitan su nueva casa al tiempo que una variación más dulce del Himno Nacional tocada en oboe crea una atmósfera romántica y patriótica para la pareja.

El empleado y su esposa (Un hogar en su tierra, 1961)

El arquitecto y su novia (Un hogar en su tierra, 1961)

59A diferencia de los otros personajes, el obrero continúa escéptico acerca de la posibilidad de tener una casa. Su familia se va del campamento en un camión con sus pertenencias acompañados por el tema del desarrollo urbano, que nos informa que el desarrollo viene a rescatar a estos personajes de la miseria. El obrero se niega a abandonar el campamento y escuchamos su tema en el corno francés reforzando la tristeza de la escena en que el camión se va con su familia.

La familia del obrero se va, pero él se queda (Un hogar en su tierra, 1961)

60Posteriormente, otras familias del campamento comienzan a llegar a los nuevos terrenos y el narrador explica las particularidades del plan. Escuchamos el tema del descanso que aparece aquí reafirmando la resolución del problema habitacional para estas familias. Es significativo que esta pieza había representado el descanso de la familia de clase media. Por lo tanto, su uso acá sugiere que, si la clase obrera confía en el gobierno y su plan, podrá ascender en la escala social.

61La última escena nos presenta al obrero que camina por las calles del nuevo barrio mientras el narrador se pregunta si “se habrá disipado su rebelde amargura” y la sección de bronces toca nuevamente su tema. Luego escuchamos el tema del descanso que anuncia un posible cambio de actitud y refuerza la asociación mencionada anteriormente: si el obrero abandona su escepticismo será feliz y ascenderá en la escala social. Finalmente, el obrero se reúne con su familia al tiempo que escuchamos la variación del Himno Nacional marcando una resolución optimista. La presencia del Himno aquí representa un cambio significativo pues a través de la música se les reconoce por primera vez como ciudadanos a él y su familia.

El obrero se reúne con su familia (Un hogar en su tierra, 1961)

Caminos divergentes

62El análisis de Energía gris y Un hogar en su tierra revela dos caminos divergentes en el campo del cine institucional tanto en narrativa como en el uso de la música. La partitura de Carvajal para Un hogar en su tierra se apoya mayoritariamente en una estructura de temas para cada personaje que vuelven o varían para comunicarnos cuestiones muy concretas. La partitura enfatiza las emociones y guía a la audiencia respecto a cómo interpretar lo que está viendo. El lenguaje musical está fundado en la tonalidad y su estilo sigue las convenciones del modelo de acompañamiento de Hollywood.100

63La partitura de Energía gris forma parte de un proceso de cambios en la forma de entender la música en el cine chileno, alejándose del modelo de Hollywood que había sido hegemónico hasta entonces. El trabajo del Centro Experimental es crucial en este cambio, con documentales como Mimbre (1957-1959) y Día de organillos (1959) que introducen nuevos lenguajes y aproximaciones desde lo musical. Sin embargo, el nivel de experimentación y ruptura de Energía gris llama particularmente la atención pues es una película institucional con objetivos funcionales y destinada a un público mucho más diverso.

64La cita de materiales preexistentes fuertemente atados a aspectos de identidad nacional aparece en ambas producciones, aunque con objetivos disímiles. Carvajal usa el Himno Nacional para crear una atmósfera positiva, de celebración de medidas gubernamentales en combinación con alusiones a géneros folklóricos que añaden una capa adicional a la exaltación patriótica muy en línea con el estilo de películas de los años cuarenta y cincuenta. Por su parte, Becerra emplea “Adiós al séptimo de línea” para apelar a sentimientos de nacionalidad, pero su uso subvierte esa narrativa articulando un punto de vista crítico.

65Un hogar en su tierra victimiza y caricaturiza a la clase trabajadora apelando a estereotipos como el alcoholismo, la violencia doméstica, la obstinación e incredulidad como características exclusivas de esa clase social. La narración se refiere a los habitantes del campamento como gente que no quiere soñar y su escepticismo es considerado una “rebelde amargura”. La música hace parte de este retrato negativo creando atmósferas lúgubres, apelando a convenciones musicales para retratar el mal y creando llamados de alerta en torno al trabajador. En la lógica del gobierno parece haber sido necesario caricaturizar y estigmatizar a la clase trabajadora ridiculizando su recelo para así mitigar su creciente descontento. Finalmente, la música sugiere que la única esperanza es el camino ofrecido por el gobierno para la obtención de terrenos o viviendas.

66Energía gris enfatiza la presencia e importancia de los trabajadores, apreciando su trabajo y esfuerzo como la fuerza central del proceso productivo. No se adentra a explicar cuestiones técnicas de la producción del acero sino a ofrecer una impresión general del trabajo y su significado para el país. El discurso de la cinta parece enmarcarse en las ideas en torno al modelo de Industrialización por Sustitución de Importación que se entendió como un medio para enfrentar la hegemonía de los Estados Unidos y otros países desarrollados en los mercados latinoamericanos.

67La inclusión de un llamado nacionalista funciona para establecer la producción del acero como un asunto de interés nacional y crear una imagen favorable de la Compañía de Acero del Pacífico. Pero la partitura de Becerra opera como un comentario crítico en oposición al discurso optimista de industrialización y desarrollo que intenta promover la narración y la imagen. A través de técnicas que recuerdan la música del cine de terror y ciencia ficción, Becerra crea una atmósfera distópica que parece advertir al público sobre los peligros de la deshumanización y el avance del capitalismo que la industrialización promueve. Energía gris representa un caso inusual en donde la música funciona con gran independencia.

68El estudio de películas institucionales permite comprender de mejor manera una serie de procesos y transformaciones que tuvieron lugar en el cine chileno. El rol que la música cumple tanto en el discurso fílmico como en términos de legitimación en el medio cinematográfico es fundamental. Los dos casos analizados, aunque desde veredas opuestas, muestran que el análisis de los aspectos sonoros puede aportar significativamente al estudio del cine chileno en su conjunto. La música no funciona solamente como un elemento decorativo y secundario, sino que crea significados que pueden modificar el discurso total de la obra.