Una industria naciente como la de
ustedes necesita gente con experiencia
traída de afuera: lo importante en
una buena película es que se haya
hecho en el país, con capitales del
país y con el nombre de la empresa
filmadora del país, lo demás es
secundario. ¿Acaso en Hollywood
no hay personas de todas las
nacionalidades? ¿Y quién duda que
las películas son norteamericanas?
George Andreani
(Ecran 838, 11 febrero 1947, 14)

1En el contexto de la industrialización emprendida por el Frente Popular desde fines de la década del treinta, tanto el gobierno como los cineastas creían que el desarrollo del cine chileno requería de una industria con apoyo estatal. Así, Chile Films se fundó en 1942 con el propósito de desarrollar el cine chileno, establecer un sistema de producción sostenido e internacionalizar su alcance. La compañía tuvo como referente el modelo de estudios estadounidense, aunque también miraba con interés las experiencias de producción en México y Argentina. De hecho, directores, técnicos y compositores provenientes de la industria trasandina fueron contratados por la empresa pues se pensaba que su experiencia daría el impulso al medio cinematográfico local. El plan de la empresa era estrenar entre seis a ocho films de ficción por año junto con un noticiario (Gobantes y Peirano 2011, 33). En términos estéticos, decidieron evitar los retratos costumbristas en favor de la internacionalización. Al igual que en el cine argentino, por ejemplo, algunas producciones estaban basadas en novelas u obras teatrales europeas que apelaban a la idea de “cultura universal”.30

2Chile Films fue un agente importante para el desarrollo del cine chileno de los cuarenta, aunque no fue la única compañía produciendo películas en el país. Varios cineastas fundaron pequeñas empresas independientes que ayudaron también a la expansión del medio. Superando las dificultades de los años treinta, esta nueva década llama la atención por su productividad: 54 largometrajes de ficción producidos, una cifra enorme en comparación con los cuatro realizados en toda la década del treinta. De toda esta producción, Chile Films produjo solo nueve largometrajes y colaboró en otras diez producciones, lo cual representa un resultado bastante magro en comparación con su plan original.31 Luego de la quiebra de 1949, el gobierno arrendó los estudios a una compañía privada y finalizó el apoyo económico a la producción fílmica. Las razones de este fracaso no están enteramente claras, aunque existieron acusaciones de mal manejo y corrupción.32

3De toda la producción fílmica de los años cuarenta es posible distinguir dos grandes proyectos estéticos: Por un lado, Chile Films y cineastas específicos como Jorge Délano, dedicados mayoritariamente a narrativas de estilo cosmopolita, evitando localismos, que pudieran alcanzar el mercado internacional y por otro, realizaciones independientes que privilegiaban el retrato de lo local, lo folklórico y rural como sinónimos de un auténtico cine nacional.

4La música jugó un rol significativo en el proyecto cinematográfico de Chile Films. La información al respecto es bastante limitada, pero es posible afirmar que la compañía intentó por distintos medios conseguir un estilo musical similar al de Hollywood a expensas de los compositores locales. En su lugar, contrataron a George Andreani, un compositor de música para cine que había trabajado en el cine checoslovaco durante los años treinta y posteriormente se había establecido en Argentina, adquiriendo gran notoriedad como compositor de música para las películas de Lumiton, uno de los grandes estudios de Buenos Aires.33 La contratación de un experimentado músico de cine como Andreani fue sin duda un medio para profesionalizar este ámbito del cine chileno y permite entender las necesidades de Chile Films en ese momento.

Composición de música para cine en Chile

5A comienzos de los años cuarenta, la mayoría de los compositores involucrados en la producción fílmica local venían del campo de la música popular, la radio y la industria discográfica. Fernando Lecaros, Donato Román Heitman, Luis Martínez Serrano entre otros, compartían un perfil similar. Escribían canciones para cantantes populares, tenían sus propios conjuntos, trabajaban en radio, como arregladores, orquestadores e intérpretes y desde ese universo llegaron al cine.

6A comienzos de 1943, la revista Ecran llevó a cabo una encuesta pidiendo a sus lectores nominar las mejores películas, directores, actores, actrices y compositor. La inclusión de la última categoría revela que este rol era valorado por la comunidad cinematográfica y confirma la popularidad de ciertos compositores. En ese momento, la filmografía de los nominados era reducida, pero todos eran conocidos también por su carrera musical más ampliamente. La siguiente tabla muestra a los compositores que recibieron más votos y su respectiva filmografía.

7A pesar de su popularidad y cierta experiencia en el cine, Chile Films no contrató a ninguno de estos compositores, posiblemente porque su estilo estaba fuertemente marcado por la música popular y de raíz folklórica y la compañía tenía una visión bastante diferente en términos estético-musicales. Para poder comprender esta posición resulta necesario revisar las decisiones de Chile Films. En julio de 1943, cuando aún no había estrenado su primera película, Ecran anunciaba que el compositor Nicanor Molinare había firmado un contrato de exclusividad con la empresa. Molinare era un autor de música popular muy ligado al movimiento de Música Típica pero que no había escrito música para cine. Sin embargo, su canción “Chiu Chiu”, se había incluido en el musical hollywoodense You Were Never Lovelier (William Seiter, 1942) en un arreglo e interpretación del célebre Xavier Cugat y su orquesta. El éxito de la canción fue sin duda un factor clave para su contratación pues abría la posibilidad de lograr nuevos triunfos musicales que alcanzaran el mercado internacional.35

8No obstante, para su primera producción, Romance de medio siglo (Luis Moglia Barth, 1944), la empresa no concretó el acuerdo con Molinare sino que reclutó a Próspero Bisquertt, un compositor de música clásica, que había escrito la música de El hechizo del trigal (Eugenio de Liguoro, 1939) iniciando la colaboración entre compositores y cineastas en la era sonora.36 La preferencia por éste revela un intento de traer a un compositor clásico que pudiera escribir en un lenguaje musical más cercano al del modelo de acompañamiento de Hollywood. La contratación del director fue igualmente simbólica, pues Luis Moglia Barth había dirigido la primera cinta sonora argentina, ¡Tango! (1933) y era uno de los directores prolíficos del medio argentino de esos años.

9Luego de Romance de medio siglo, que recibió críticas en su mayoría negativas, Chile Films decidió no contratar a un compositor para su próxima película sino utilizar una compilación de grabaciones preexistentes. Así, en Amarga verdad (Carlos Borcosque, 1945) se incluyeron fragmentos de piezas de Tchaikovsky, Mozart y Schubert entre otros, lo que causó una profunda molestia en el medio musical. El Sindicato de Músicos y Compositores, encabezado por Pablo Garrido y Carlos Lavín, se quejó públicamente de la decisión a través de la prensa y mediante un reclamo a las compañías cinematográficas invitándolas a evitar el uso de este tipo de grabaciones y favorecer el trabajo de los compositores locales (Ecran 738, 15 marzo 1945, 14-15).37

10El acuerdo con Molinare se materializará recién en la cuarta película de Chile Films: El padre Pitillo (Roberto De Ribón, 1946) en la que el compositor tuvo también un pequeño rol como actor. En paralelo, la compañía contrató al director argentino Carlos Hugo Christensen para la siguiente producción, que sería La dama de la muerte. A su vez, Christensen reclutó a George Andreani, que había escrito la música de todas sus películas hasta entonces.38

11La dama de la muerte fue bien recibida por la crítica y Andreani siguió trabajando para Chile Films. Esta continuidad refleja que su trabajo fue bien recibido pues reunía los requisitos de ser un compositor experimentado en el mundo del cine y que seguía el estilo compositivo del Hollywood clásico, características que los compositores chilenos no cumplían. Al momento de su contratación en Chile, Andreani había trabajado ya en más de 40 películas mientras los compositores chilenos más relevantes en el medio tenían solo cuatro o cinco a su haber.

12Como se observa en la tabla 2, hasta la llegada de Andreani, la cuestión musical en Chile Films se trató en forma errática, contratando a diferentes compositores para cada producción e incluso valiéndose de música preexistente. La experiencia de Andreani vino a cambiar esta situación produciendo continuidad en términos musicales para la compañía. Es posible que Chile Films valorara la experiencia de Andreani en Checoslovaquia como una razón adicional para contratarlo, considerando el permanente interés por reclutar personas con experiencia en cinematografías más consolidadas.

Películas producidas por Chile Films.39

13En la siguiente sección, analizo tres películas producidas por Chile Films examinando sus esfuerzos para crear su proyecto estético cosmopolita a través de la música. A partir de un análisis de La dama de la muerte (Carlos Hugo Christensen, 1946), El hombre que se llevaron (Jorge Délano, 1946) y El último guapo (Mario Lugones, 1947), todas con música de George Andreani, establezco cómo la compañía vio en el modelo de acompañamiento de Hollywood su principal referencia en términos musicales. Este estilo compositivo fu visto por la empresa como una herramienta para garantizar calidad y alcanzar los mercados internacionales. El análisis de estas músicas contribuye también a comprender las estrategias de Andreani en diferentes géneros cinematográficos y registros.

La dama de la muerte

14La cinta está basada en el cuento “El club de los suicidas” del escocés Robert Louis Stevenson (1896), publicado por primera vez en 1878. Ambientada en el Londres decimonónico, cuenta la historia de Roberto, un hombre que se une a un club de suicidas donde cada semana por un sorteo con naipes un miembro es elegido para morir y otro para darle muerte. Tras ser elegido para morir, Roberto se arrepiente e intenta escapar, pero los miembros del club lo siguen, vigilan y finalmente le dan muerte.

15Como era habitual en las partituras de Andreani, la música estaba escrita para orquesta con predominancia de las cuerdas. Más del 40 % de la película incluía música, lo que da luces de un trabajo que busca posicionar la música en un plano central. Pero más allá de la cantidad de música lo que resalta es el alto grado de sincronización. Es una partitura que está dialogando con la imagen en todo momento, siguiendo acciones, reforzando movimientos, enfatizando emociones, puntuando las escenas y creando estados de ánimo que permean toda la película.

16La sincronización se aprecia por ejemplo en la secuencia en que los miembros del club están sentados a la mesa y el presidente reparte los naipes. Trémolos en las cuerdas, breves motivos y acentos en las maderas y bronces refuerzan la tensa atmósfera. Uno de los temas principales (que transcribo más adelante) entra cuando Roberto recibe la reina de corazones, la carta de la muerte, subrayando su importancia y creando un clima de horror. La música anticipa la aparición de la carta con un par de notas fuertes en las cuerdas y luego sincroniza con mucha precisión el momento en que la carta es vista a través de su reflejo en la mesa. La secuencia devela cuán preciso es el uso de los temas y motivos musicales para puntuar y destacar determinados momentos, acciones u objetos. Hay una música para repartir las cartas, otra para anunciar la reina de corazones y los instrumentos van siguiendo los movimientos y gestos de los miembros del club aumentando el volumen o tocando breves motivos melódicos. Los temas entran y salen en perfecta sincronía con las acciones retratadas en la pantalla.

17El compositor escribe piezas que representan a personajes específicos o sentimientos relacionados con ellos. Hay un trabajo elaborado a nivel musical para poder guiar a la audiencia, recordándoles la narrativa, los personajes y situaciones a lo largo de la cinta. Para retratar a Roberto, hay un tema en tono menor, con muchas notas de paso cromáticas y escrito en una métrica poco convencional que es 7/8. Con estos elementos se construye una atmósfera apesadumbrada y lúgubre que dibuja al personaje.

Tema A (7/8) (La dama de la muerte, 1946)

18Por otro lado, cuando Roberto conoce a Ofelia e inician una relación amorosa, Andreani crea un vals que apela a las usuales asociaciones de este género musical con el amor romántico marcando un momento de calma y dicha. A pesar de ello, esta no es una pieza de completa felicidad pues en la melodía que escribe el compositor, subyace un movimiento cromático descendente que se distingue en las notas largas de los primeros compases: Sib, La, Lab, Sol y Solb. Aunque se ve feliz y parece haber encontrado una salida, la música anuncia que el destino de Roberto será inevitablemente la muerte. Llama la atención además que la pieza se escucha solamente una vez en toda la cinta sugiriendo que éste es el único momento de dicha para el protagonista.

Vals de Roberto y Ofelia (La dama de la muerte, 1946)

19Andreani emplea dos efectos musicales característicos del modelo hollywoodense: el stinger y el mickeymousing. Junto con varios stinger breves que anuncian peligro o destacan la aparición de algún personaje, hay uno un poco más extenso y muy característico pues incluye una figura de quintillo que no es muy habitual. El acorde que emplea es bastante disonante pues al Mi menor se le agregan una sexta y una novena. Este motivo aparecerá en los distintos momentos en que se anuncia la muerte. Lo oímos primero cuando Hugo sigue a Roberto para invitarlo al club. Más tarde, cuando otro miembro del club recibe la reina de corazones, cuando la recibe Roberto, cuando éste lee las instrucciones del club respecto a su muerte y en el final cuando Hugo da muerte a Roberto.40

Stinger principal (La dama de la muerte, 1946)

20En la primera escena, Roberto apuesta y pierde todo su dinero en un casino. Un grupo de hombres lo observa, la cámara hace un paneo hacia ellos para mostrarlos uno por uno en un plano medio y cuando aparece el último escuchamos un breve stinger, que nos alerta respecto al peligro que significa este personaje pues luego entendemos que este hombre es Hugo, quien invita a Roberto a unirse al club suicida. De este modo, la música anticipa una determinada actitud hacia este grupo de hombres y especialmente hacia Hugo. Un segundo stinger seguido por una melodía entra cuando el hombre que maneja la ruleta anuncia el número 0 y Roberto pierde nuevamente. Más adelante, cuando Roberto acepta unirse al club, Él y Hugo van a la reunión secreta, que tiene lugar en una tienda de instrumentos musicales. Al entrar, un fuerte stinger destaca al presidente del club a quien vemos en un plano medio. Durante esta secuencia, y en general a lo largo de la cinta, el volumen de la música baja en las secciones habladas y sube cuando no hay diálogos siguiendo la convención del modelo de acompañamiento de Hollywood.41

21Por su parte, el mickeymousing es usado en forma más sutil, enfatizando breves movimientos como vimos en la escena de los naipes. Más adelante tiene otro momento de notoriedad cuando Roberto, luego de beber en un bar, se levanta y dos breves motivos sincronizan sus movimientos y los del mesero que está cerrando una ventana. Al igual que en el comienzo de Escándalo (Jorge Délano, 1940), el mickeymousing funciona aquí como una de las estrategias del modelo de acompañamiento clásico, pero en este caso, sin el efecto cómico que muchas veces lo caracteriza, sino para enfatizar el drama. A pesar de no ser tan relevante para la narrativa, este recurso permite al compositor demostrar su dominio del lenguaje musical cinematográfico.

22Una de las pocas músicas diegéticas se oye luego de que Roberto se une al club y Hugo lo presenta a los demás miembros. El “Estudio revolucionario” op. 10 N° 12 de Chopin es interpretado en piano. La fuente de la música no se revela hasta el final de la escena cuando uno de los miembros del club aparece tocando el piano. Éste se queja de los demás diciendo que interrumpen su inspiración y ofenden la memoria de Chopin. Una queja que recuerda la conversación entre Enrique y su madre en Escándalo cuando ella lo llama ignorante por no conocer a Chopin. Al parecer la figura de este compositor encarnaba muy fuertemente la idea de alta cultura en la época. Además, el carácter de la pieza crea una atmósfera lúgubre mientras uno de los miembros del club le cuenta a Roberto que había sido actor hasta que empezó a sufrir ataques de epilepsia durante una producción de Hamlet. Estas referencias a las obras de Chopin y Shakespeare, que no aparecen en el cuento de Stevenson, pueden leerse como esfuerzos adicionales de posicionar la cinta en la esfera internacional y como una estrategia de sofisticación al igual que el nombre de Ofelia, que es otra referencia a Hamlet. En otro momento, ella le cuenta a Roberto que viene de Stratford “donde nació Shakespeare” y añade que allí la mayoría de las mujeres son nombradas como “la novia de Hamlet”.42

23Un breve número musical tiene lugar cuando Roberto entra al burdel. La cámara muestra a un hombre cantando acompañado de un violinista. Aun cuando la melodía y el estilo del canto es muy melancólico, la letra verbaliza que el amor puede ayudar a olvidar las penas y el dolor, prefigurando los sentimientos de Roberto por Ofelia que al final de esta secuencia se conocerán. La última estrofa refleja claramente ese sentimiento: “teniéndote a ti ya no temeré a la ola que ha de arrastrarme, con el amor podré olvidar el pavor de mi soledad”. La cámara muestra a Ofelia observando a Roberto que se ve abrumado, bebiendo y tomándose la cabeza, pero inmediatamente después de la canción, éste la ve. Comienzan a hablar y la música vuelve, pero esta vez como un tarareo de la melodía a capela en lugar del canto anterior, creando un clima dulce y tranquilo para la conversación.

Triste número musical en el burdel (La dama de la muerte, 1946)

24La partitura de Andreani es una gran demostración de sus habilidades como un compositor de música de cine que domina a cabalidad las convenciones del estilo hollywoodense. Es una música altamente codificada que se vale de temas y recursos diversos para guiar a la audiencia y orientar su atención e interpretación. Como este fue su primer trabajo para Chile Films es plausible pensar que se esforzó particularmente para dar cuenta de sus capacidades. Sin duda que causó una muy buena impresión, lo que le permitió continuar en la compañía. Como veremos en los dos casos siguientes, Andreani desarrollará estrategias similares en sus próximos trabajos, aunque incorporando otros recursos dependiendo de las necesidades narrativas.

El hombre que se llevaron

25La llegada de Andreani a Chile resultó bastante auspiciosa. Cuando aún no se estrenaba La dama de la muerte, ya se anunciaba que el compositor escribiría la música para Encrucijada (Patricio Kaulen, 1947) (Ecran 791, 19 marzo 1946, 22). Luego de la buena recepción de La dama de la muerte, Andreani fue contratado por Chile Films para escribir la música de El diamante del Maharaja (Roberto de Ribón, 1946). Ese mismo año compuso la partitura de Tormenta en el alma (Adelqui Millar, 1946), una coproducción chileno-argentina. Su carrera parecía promisoria en el cine chileno y hacia fines de ese año Chile Films estrena otra película con música suya: El hombre que se llevaron, un thriller dirigido por el cineasta chileno Jorge Délano.

26Situada en la frontera cordillerana entre Chile y Argentina presenta a Roberto y Vilma, una pareja a quien la policía ha detenido por un asesinato. Debido a una tormenta deben detener su viaje y refugiarse en una antigua casona. Allí, Roberto entabla amistad con Alicia, una periodista que viaja con los policías y le cuenta la historia de su vida y los hechos que lo llevaron a su actual situación.

27Tal como en La dama de la muerte, Andreani incorpora stingers y temas breves para reforzar acciones específicas y guiar la interpretación de la audiencia. Al comienzo, cuando Roberto descubre sus manos, un fuerte stinger resalta el plano detalle de las esposas que lleva puestas. Más tarde, Roberto derrama un vaso de leche y otro stinger subraya la acción, pues esto llevará a que los policías le suelten las manos. Luego, cuando el policía le quita las esposas un tema denso y disonante, con trémolos en las cuerdas subraya este hecho será clave para que Roberto escape. Posteriormente, Roberto escribe un mensaje a Vilma para planear su escape y un nuevo stinger refuerza la acción, anunciando lo que va a venir.

28La partitura de Andreani incluye tres temas característicos. El primero opera como símbolo de la atormentada vida de Roberto. Es una pieza en tono menor, de tempo lento, tocada por las cuerdas. La célula rítmica principal es una negra con doble punto seguida de una semicorchea. La melodía incluye intervalos de octava justa seguidos por un semitono además de un tritono ascendente en el penúltimo compás creando un clima de extrañeza y drama.

Tema A: La vida de Roberto (El hombre que se llevaron, 1946)

Roberto y Alicia conversan (El hombre que se llevaron, 1946)

29Más adelante, cuando los policías conversan entre ellos, Roberto abre y cierra una jaula para pájaros y observa la ventana de la habitación. El tema B, para cello solo entra para subrayar la acción indicando que Roberto planea escapar. El movimiento cromático de la melodía aporta una sensación de tensión.

Tema B (El hombre que se llevaron, 1946)

30Un tercer tema representa el romance entre Roberto y Vilma. Lo escuchamos cuando ambos se ven por primera vez en el club nocturno en que trabajan. Posteriormente, cuando ya han pasado tres meses de ese primer encuentro, están en el club acompañados nuevamente por el tema y Vilma declara su amor a Roberto. Si bien el grueso de la partitura de Andreani mantiene un tono lúgubre y oscuro, la armonía de esta pieza se aparta de ese estilo. En su lugar, adopta una progresión fuertemente asociada con canciones de amor: I-vi-ii-V, que escuchamos en los primeros cuatro compases.43

Tema C: El amor de Roberto y Vilma (El hombre que se llevaron, 1946)

Vilma confiesa su amor a Roberto (El hombre que se llevaron, 1946)

31Cuando Roberto logra escapar de la casona junto a Vilma, ambos se esconden en una cueva. Los policías los persiguen y comienza un tiroteo en el que Vilma recibe una bala. Luego de varios stingers y breves melodías muy agitadas que refuerzan el impacto de Roberto al ver a Vilma herida, el tema C retorna. Con la música se genera un cambio en el estado de ánimo que nos lleva a olvidar la balacera y concentrarnos en los sentimientos entre ambos. Vilma le pide a Roberto que se cuide y cuando llegan los policías confiesa que fue ella quien cometió el asesinato y que Roberto es inocente.

32Hacia el final, el dueño de la casona, Roberto y Alicia observan el cielo despejado. Escuchamos el tema B, en un arreglo a toda orquesta, al tiempo que la pareja abandona la casa. Llama la atención el carácter de la música pues evita una resolución alegre y en su lugar cierra el relato manteniendo el clima de intriga y oscuridad.

33Esta partitura sigue varias de las estrategias que Andreani emplea en La dama de la muerte: temas musicales asociados con los personajes principales o con situaciones específicas para guiar a la audiencia a través de la narración. La predilección por los stingers como una herramienta sonora para acentuar acciones, objetos o situaciones que son clave para entender la historia. Dado que ambas son similares en cuanto a género resulta lógico que aparezcan técnicas parecidas. Por el contrario, el siguiente caso muestra una faceta diferente del compositor, escribiendo la música de una liviana comedia.

El último guapo

34La última película chilena en la que Andreani trabajó fue El último guapo, dirigida por el argentino Mario Lugones. Luego de El hombre que se llevaron, el compositor había escrito canciones para La dama de las camelias, producida por Chile Films, y compuesto la música de Encrucijada (Patricio Kaulen, 1947), una producción independiente, al tiempo que seguía trabajando en Argentina. El hecho de que cineastas independientes contrataran a Andreani revela hasta qué grado su reputación como compositor de cine había crecido en Chile.

35El último guapo es una comedia basada en la obra teatral “Es mi hombre” del dramaturgo español Carlos Arniches. Cuenta la historia de Hércules, un hombre con serias dificultades económicas que, luego de probar diferentes trabajos, comienza a desempeñarse como guardia en un casino. Allí conoce a Juno, una mujer adinerada de quien se enamora. Apostando en el casino, Hércules gana una gran suma de dinero que le permite resolver su situación económica y costear la ceremonia de matrimonio de su hija Leonor con su novio Marco.

36A diferencia de las cintas discutidas anteriormente en este capítulo, la música de Andreani para El último guapo sigue estrategias diferentes. Casi no hay temas reconocibles ni músicas específicas para los personajes principales sino un gran número de melodías breves y efectos que intensifican las acciones y dan continuidad entre escenas. Andreani era un compositor de cine experimentado y sabía que las comedias requerían un trabajo musical distinto. Por eso el esfuerzo está concentrado en apoyar las situaciones cómicas mediante las convenciones musicales de la comedia. Lo que a simple vista parece una película con muy poca música, al analizarla se observa que es una partitura muy detallada con mucha música de corta duración. Menos del 25 % de la cinta lleva música, pero ésta aparece en 42 momentos, la mayoría de las veces con una duración de entre uno y veinte segundos, lo que revela un trabajo muy detallado.

37En su análisis del cine sonoro temprano en Hollywood, Slowik discute cómo ciertas técnicas musicales eran usadas como efectos cómicos tomando prestadas convenciones de la era de los nickelodeon y los dibujos animados (2014, 162). Analizando películas como Meet Me in St. Louis (Vincente Minnelli, 1944) Slowik nota que los usos cómicos del mickeymousing y el stinger persistieron desde el sonoro temprano hasta la época de oro (ibid., 274). La partitura que compone Andreani para El último guapo hace un uso muy marcado de estas dos técnicas, revelando su manejo de las convenciones de lo cómico para la música de cine.

38Desde los créditos iniciales la música establece un clima alegre. En lugar de orquesta sinfónica, Andreani emplea una big band de jazz que interpreta un rápido swing creando una atmósfera fresca y entretenida como introducción.44 Al comienzo, Hércules está disfrazado con una gran cabeza de cartón, entregando volantes mientras un grupo de niños comienza a seguirlo y molestarlo.45 La cámara muestra sus pies caminando y animadas melodías en las maderas junto con pizzicatos sincronizan los pasos de los personajes. Cuando los niños se ponen más violentos, gritando y burlándose de Hércules, la música se vuelve más agitada y dramática creando un crescendo hasta el momento en que Hércules cae a una fuente de agua. Un arpegio de arpa refuerza la caída y cuerdas graves tocan una desolada melodía. Luego, una nueva pieza en clarinete crea un clima melancólico cuando el protagonista vuelve a su casa. Esta presentación del personaje muestra que desde el comienzo la música sigue de cerca las acciones, realza determinados momentos y provee un clima explícito para cada escena.

39Mera describe varios procedimientos a través de los cuales la música funciona para producir humor, como la parodia, la referencialidad y ciertos instrumentos (2002, 92). En términos de instrumentación, la partitura de Andreani sigue las convenciones descritas por Mera sobre instrumentos “bromistas”, que incluyen el contrabajo, la trompeta con sordina, el fagot y el pícolo.46 Por ejemplo, cuando Hércules recibe la visita de su amigo Manolo, Marco lo golpea con un palo por error. Entonces una melodía cromática descendiente en las maderas subraya la comicidad de la situación. Como explica Mera, la técnica es parte de un código de Hollywood en que se imita la risa usando melodías descendentes (ibid., 103). En oposición, las escenas en que hay algún problema son a menudo acompañadas por tristes violines en el registro alto para exagerar la situación creando una parodia. Es una partitura que resalta los clichés establecidos por la música de cine para alcanzar un efecto humorístico. Por lo demás, el humor depende tanto del contexto en que la música es escuchada como en las expectativas que el público trae al ver la película (ibid., 96). El último guapo fue promovida como una graciosa comedia y Lucho Córdoba, su actor principal, era uno de los más famosos comediantes de la década del cuarenta, tanto en teatro como en el cine. Por tanto, el público sabía de antemano que podía esperar situaciones graciosas.

40Un tema musical identifica al personaje principal y es una de las pocas piezas que aparece más de una vez en la cinta. Lo escuchamos por primera vez cuando Hércules comienza a trabajar como guardia en el casino. Tiene un ritmo ágil, con una frenética melodía en las cuerdas que son respondidas por un pícolo al tiempo que el contrabajo marca el pulso creando un clima festivo para mostrar a Hércules caminando por el casino, asegurándose de que el lugar funciona con normalidad. El tema funciona en dos niveles, creando un clima positivo para el protagonista, quien finalmente consiguió un buen trabajo y a la vez generando una atmósfera de sofisticación del casino. Lo escucharemos más adelante en dos ocasiones: cuando Hércules resuelve un problema ocurrido en el casino y camina triunfal y más tarde cuando Marco visita a Hércules en su nueva mansión. De este modo, la música encarna el éxito de Hércules en cada situación: primero cuando consigue trabajo, luego resolviendo problemas y finalmente en su lujoso hogar en que se homologa el triunfo con el ascenso social.

Tema de Hércules (El último guapo, 1947)

41Andreani se concentra mayoritariamente en breves temas que dirigen la narración y sobre todo los stingers, que usa en forma permanente a lo largo de la cinta. En la secuencia en que Hércules y Juno conversan en su casa, cinco stingers subrayan el miedo de Hércules hacia el hermano de Juno, quien lo rechaza como pareja de su hermana. Más adelante, destacan los rostros de las personas que apuestan en la ruleta del casino: cada primer plano lleva un stinger que nos invita a poner atención en sus expresiones faciales de expectación y ansiedad.

Hércules teme al hermano de Juno (El último guapo, 1947)

42Asimismo, Andreani incluye el mickeymousing en varias secuencias, especialmente para imitar los pasos de los personajes, creando un efecto cómico y dando ritmo a las escenas. Luego de hablar con el director del casino, los protagonistas salen de la oficina y la música sincroniza sus pasos primero con pizzicatos, luego flauta y finalmente trompeta con sordina. Como Marco se demora en salir, Manolo lo toma de los hombros y lo saca al tiempo que oímos un glissando ascendente en las cuerdas y la puerta se cierra. El mickeymousing funciona aquí para guiar a la audiencia, resaltando el comportamiento gracioso de los personajes en esta reunión supuestamente seria con el director del casino.

43Hacia el final un policía intenta dilucidar quién es el dueño de una gran suma de dinero que el hermano de Juno había robado. Hércules reclama que el dinero es suyo y pide al policía que lea un papel que hay sobre los billetes. Un plano detalle nos muestra el texto “Para las bodas de Leo”, que explica que el dinero pertenece a Hércules, quien estaba ahorrándolo para costear el matrimonio de su hija. Entonces oímos una breve melodía en trompeta con sordina: son los primeros compases de la marcha nupcial de Wagner. Con esta referencia a una pieza inexorablemente ligada a la idea de matrimonio se resuelve la secuencia en forma graciosa y al mismo tiempo se anuncia el matrimonio entre Leonor y Marco.

Primeras notas de la marcha nupcial de Wagner (El último guapo, 1947)

El dinero para el matrimonio de Leonor (El último guapo, 1947)

44Andreani demuestra su oficio escribiendo una efectiva partitura para comedia con su estilo particular de arreglos e instrumentación y apelando a las convenciones de Hollywood. El uso de stingers que en los thrillers funcionaba como escalofriantes llamados de alerta, operan en este caso para enfatizar la comicidad de las situaciones en pantalla. Todos los recursos desplegados a nivel sonoro contribuyen a dirigir la atención del público, realzar los momentos cómicos y dar continuidad al relato.

Hacia la partitura de Hollywood en Chile

45El trabajo de George Andreani en Chile fue breve pero muy significativo. Escribió música para cinco películas con Chile Films y dos producciones independientes en un tiempo de aproximadamente dos años en paralelo a su actividad en Buenos Aires. Su trabajo fue crucial para Chile Films en cuanto a la búsqueda de una estética musical que pudiera emular el estilo de Hollywood. Como sugiere el análisis propuesto en este capítulo, el compositor logró el objetivo apoyándose en una serie de convenciones y técnicas a nivel musical. La influencia del modelo hollywoodense es claramente reconocible en su música, particularmente en comparación con otras cintas del periodo que privilegiaban los números musicales más que el acompañamiento no-diegético, como veremos en el siguiente capítulo.

46Una de las técnicas recurrentes empleadas por Andreani es el uso de stingers para reforzar situaciones cómicas o anunciar problemas y miedos. La música trabaja en diálogo con los demás aspectos cinematográficos para destacar esas situaciones y guiar la atención del espectador. El uso de temas es central especialmente en La dama de la muerte y El hombre que se llevaron. Ambas incluyen varias piezas que representan a personajes específicos o sentimientos y emociones relacionados con ellos. La partitura de El último guapo resulta más efectista pues se apoya en pequeños motivos para enfatizar acciones más que en un desarrollo temático, aunque de todos modos hay un tema para el personaje principal que aporta un ánimo lúdico y establece un relato positivo desde lo sonoro. Dado que las narrativas de los dramas son más complejas, resulta lógico que requieran un trabajo más elaborado a nivel musical para poder guiar a la audiencia, recordándoles la historia, los personajes y situaciones. Por el contrario, las narrativas de la comedia suelen ser más sencillas y por tanto la música toma un camino diferente, reforzando movimientos, apoyando el ritmo e invitando a la risa.

47Una estrategia que se distingue en los dramas es el uso de métricas irregulares, armonía y/o líneas melódicas poco convencionales para crear tensión y sugerir dificultad. En La dama de la muerte el tema en 7/8 refuerza la aflicción del personaje principal, mientras que en El hombre que se llevaron, el tema A, con sus intervalos largos y sus tritonos, crea un clima intrigante y dramático para representar la vida atormentada del protagonista.

48La crisis de Chile Films en 1947 llevó a un cambio en el funcionamiento de la empresa y Andreani no volvió a trabajar allí. Por su parte, la mayoría de las producciones independientes seguía una estética diferente en cuanto a la música, privilegiando los números populares y folklóricos dejando en segundo plano el acompañamiento no-diegético. Como demuestra el siguiente capítulo, los números musicales fueron cruciales para desarrollar esa estética y los compositores chilenos ignorados por Chile Films tuvieron un importante rol en ese circuito de producción.