…algo que habla muy en
su favor es el hecho de que
hayan buscado un maestro
de música que componga
motivos especiales para la
producción, sin limitarse
cómodamente a aplicar
música ya conocida.
Reseña de El hechizo del trigal
(Ecran 418, 24 enero 1939, 79)

1La llegada del cine sonoro produjo diversas respuestas en el medio cinematográfico chileno. A pesar de las múltiples críticas protestando por este cambio que algunos incluso pensaron que sería una moda pasajera, lo cierto es que el nuevo sistema había llegado para quedarse.7 Otros fueron más optimistas ante las nuevas posibilidades que el sonido traería a la producción nacional y auguraron cambios y mejoras. Lo que la crítica no pudo anticipar fue cuánto tardaría la asimilación del nuevo modelo y las dificultades que conllevaría. La década de 1930 se convirtió en un periodo de crisis para el cine chileno y con la excepción de un largometraje de 1934, la producción fílmica remontaría solo en 1939.8

2Desde comienzos del siglo veinte, el cine estadounidense fue el modelo hegemónico para Latinoamérica. Su presencia se convirtió en un referente y punto de comparación para los cines de la región. En la década de 1910, y sobre todo durante la primera guerra mundial, Estados Unidos estableció una fuerte presencia en el mercado cinematográfico latinoamericano (Purcell 2009). Uno de los catalizadores de este proceso fue la prensa: a través de diarios y revistas, se construyó un imaginario de Hollywood como sinónimo del cine. En Chile la revista Ecran, fundada en 1930, fue la publicación principal para la implantación y consolidación del cine sonoro y de Hollywood en Chile. Comenzó a circular en abril de 1930, a un mes del estreno de The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929) la primera película sonora exhibida en Chile y se publicó sin interrupciones cada semana desde entonces hasta julio de 1969.9

3Paralelamente, en los años treinta, compañías estadounidenses se dedicaron a comprar viejos teatros para construir cines en Santiago. Fox y Paramount eran propietarios del Teatro Santiago y la Metro Goldwyn Mayer del Teatro Central y el Cine Metro (González y Rolle 2005, 241). De este modo, las empresas controlaban no solamente la importación sino también los circuitos de exhibición y las decisiones respecto a qué películas se exhibían. De acuerdo con las estadísticas entregadas por Purcell, en 1935 hubo 279 estrenos en las salas nacionales, de los cuales 204, es decir un 73.1 %, correspondía a producciones de Hollywood. Más adelante, en 1940, la situación era bastante similar, pues si bien el número de estrenos casi se duplicó, llegando a 444 películas, 301 de ellas, es decir el 67.7 %, provenía de los Estados Unidos, mientras que apenas un poco más del 10 % de los estrenos correspondía a producciones latinoamericanas (2010, 495). Según Schnitman, esta dominación de los mercados afectaba tanto las posibilidades de desarrollo de la producción local como la organización del cine como forma cultural (1984, 8). Ante el control de los mercados latinoamericanos, los productores locales tomarán dos estrategias: adherir a las estéticas propuestas por Hollywood o seguir el estilo de cinematografías latinoamericanas como la argentina y la mexicana, exaltando aspectos identitarios locales como una forma de diferenciarse de la producción norteamericana.

Cine sonoro y referentes latinoamericanos

4La llegada del sonoro en 1930 provocó un quiebre en la producción local pero también en los códigos de representación. El lenguaje cinematográfico cambiaba de pronto y esta nueva modalidad requería estándares de producción distintos a los del cine mudo, especialmente la necesidad de técnicos de sonido y equipos de grabación. Los cineastas chilenos no contaban ni con los recursos económicos ni con la tecnología para producir cine sonoro. Todo esto, sumado a la turbulenta década en que aparecía esta nueva forma de hacer cine, se tradujo en un lento proceso de asimilación que tomó prácticamente toda la década de 1930. En 1934 el cineasta Jorge Délano filmó Norte y Sur, el primer largometraje de ficción con sonido sincrónico, utilizando equipamiento fabricado por técnicos locales.10 El filme fue celebrado por la prensa comparándolo con producciones internacionales. La grandilocuencia de los comentarios puede entenderse como un modo de apoyar la producción local. De hecho, una de las notas afirmaba que todos los chilenos deberían verla para apoyar la iniciativa y así fortalecer el cine en español y liberarse de “la tiranía de las producciones extranjeras” (Ecran 174, 22 mayo 1934, 16). No obstante, éste fue solo un hito aislado pues la producción recién tuvo continuidad a partir de 1939.11

5Es posible que la compleja situación económica y política explique el lento desarrollo del cine sonoro en Chile. A comienzos de la década de 1930 la gran depresión afectaba en forma importante a la economía latinoamericana. Como muchos de los países de la región, Chile había basado su desarrollo en el modelo de exportación e importación que, luego de la crisis, reveló su debilidad.12 Durante esos años, el país vivió una efímera república socialista, un golpe de estado y una sucesión de gobiernos de transición, situación que se tranquilizó parcialmente con el gobierno de Arturo Alessandri (1932-1938), aunque su mandato no estuvo ajeno a conflictos, y se estabilizaría solo a fines de la década con la elección de Pedro Aguirre Cerda (Del Pozo 2002, 144). El nuevo gobierno desarrolló una serie de reformas, incluido un plan de industrialización que intensificó la migración campo-ciudad. A partir de una serie de transformaciones en la vida de los chilenos, la ciudad se convirtió en un símbolo de progreso y desarrollo, pese a que en ella las condiciones de vida para las clases trabajadoras seguían siendo deplorables. Todos estos conflictos afectaron las posibilidades de desarrollo de la producción cinematográfica local.

6Una situación similar se vivió en la mayoría de los países latinoamericanos. Tal como apunta López, Bolivia, Venezuela y Colombia no pudieron retomar la producción hasta casi una década después de la llegada del sonido (2000, 72). México, Brasil y Argentina, los países que lograron manejar el cambio y consolidar industrias cinematográficas bastante estables y productivas, representan una verdadera excepción en un contexto de crisis y desarrollo tardío en Latinoamérica (Paranaguá 2003, 101). No obstante, incluso en estos países la asimilación del sonido no estuvo exenta de dificultades pues tuvieron que enfrentar una dura competencia con las películas extranjeras (Schnitman 1984, 27).

7El cine chileno representó una porción muy pequeña de la producción hablada en español durante los años treinta y cuarenta.13 Así, la producción local, además de tener a Hollywood como modelo, comenzó a compararse con las cinematografías de México y Argentina, que conquistaban el mercado regional debido a la familiaridad con el idioma y las historias narradas. El cambio del cine silente al sonoro implicó no sólo aspectos técnicos sino también culturales. El sonido trajo a cada país la posibilidad de retratar los lenguajes y acentos locales y se convirtió así en una marca identitaria. Según Jarvinen, esto permitió “reafirmar las identidades nacionales y regionales ante la dominación de Hollywood no sólo del negocio cinematográfico sino de la expresión cinematográfica misma” (2012, 11-12). Mientras los realizadores latinoamericanos intentaban adaptarse a este nuevo modelo, Hollywood puso todos sus esfuerzos en establecer su supremacía. En los primeros años algunas de sus producciones eran filmadas en inglés y en español por los mismos actores y en otros casos la misma producción era interpretada por dos elencos distintos, uno de habla inglesa y el otro de habla hispana, donde aparecían tanto españoles como latinoamericanos.14

8Ante la falta de una producción local, la noción del cine sonoro en Chile estuvo marcada por los referentes internacionales. Este hecho contribuye a explicar la recurrente comparación que se hacía en la prensa entre cine local y extranjero en toda la década siguiente. Schnitman establece que, como parte de las estrategias para referir a las culturas locales, el cine latinoamericano a menudo utilizó figuras estereotípicas como los gauchos en Argentina, los charros en México y los huasos en Chile, además de la inclusión de formas de hablar local y canciones basadas en géneros folklóricos pero reprocesados y mediatizados (1984, 9). Es precisamente aquello lo que comienza a aparecer con fuerza en el cine chileno.

Músicas posibles para el cine chileno

9La institucionalización implementada desde la década del veinte en la música docta chilena llevó a una reestructuración del Conservatorio Nacional en 1928, en el contexto de la fundación de una serie de organizaciones que buscaban promover la música nacional. Según sostiene Vera, en la llamada música de arte durante el periodo predominó un enfoque altamente conservador y elitista (2015). En el campo de la música popular, en tanto, es posible rastrear dos tendencias principales: por un lado, la circulación de géneros de música popular internacional que fueron asimilados al contexto chileno, como el tango, el bolero, la ranchera, el fox-trot y, más adelante, el rock & roll entre otros; y, por otra parte, la popularización de géneros de música folklórica como la cueca y la tonada, que comenzaron a ser interpretados por conjuntos y solistas, y difundidos a través de la radio, partituras y posteriormente el cine. La adaptación de géneros folklóricos formó parte del desarrollo de un proyecto identitario nacional que buscó promover un imaginario basado en la recreación de música asociada a la vida rural del valle central del país.

10El criollismo fue un movimiento literario que surgió con fuerza en las primeras décadas del siglo veinte en Chile, ligado a la emergente clase media y la crisis de la oligarquía. Durante la década del treinta tomó fuerza como parte de un esfuerzo de los intelectuales chilenos por trazar definiciones en torno a la identidad nacional, en base a las prácticas y cultura de la vida rural (Barr-Melej 2001, 79). Aunque se le ha asociado con un pensamiento progresista, sentó las bases del imaginario de cultura nacional promovido por los sectores más conservadores de la sociedad (Peirano 2015, 47-49).

11Con la influencia del criollismo, desde la década de 1920 comenzó a aparecer en el medio musical local lo que Donoso ha definido como “una reinterpretación urbana del folklore campesino” (2006, 63). El movimiento bautizado como Música Típica comenzó a difundirse a través de los medios ofrecidos por las industrias de la música de la época.15 Desde 1927 cuando surge el conjunto Los Cuatro Huasos, para muchos la quintaescencia de esta corriente, hasta mediados de los años sesenta, este estilo adquirió gran relevancia, convirtiéndose en una tendencia específica con músicos, repertorio y lugares de presentación, promovidos a través de los medios de comunicación.

12Mularski plantea que algunas de las características de la Música Típica son la importancia del huaso y el valle central, sentimientos nacionalistas, una nostalgia por el campo y las formas de vida tradicionales, el amor y los valores cristianos (2014, 12). De este modo, la Música Típica funcionó como una evocación de ese pasado, leído en clave nostálgica y con una fuerte idealización. La figura prominente que se exaltó fue la del huaso, que se convirtió en el símbolo de todo este imaginario construido en torno a lo rural. Siguiendo a Donoso, esta fue una elección por parte de la elite conservadora para reinterpretar el folklore. Así, de lo que había sido “la negación del folklore como parte de la cultura nacional en la década de 1910, se produjo un blanqueamiento de dicho concepto para incorporarlo y utilizarlo como un elemento fortalecedor de la identidad nacional” (2006, 63).

13El huaso se convierte en la figura central de las representaciones del campo en el cine de los años treinta y cuarenta, construyendo los pilares para un idílico imaginario cinematográfico del mundo campesino en Chile. Las características esbozadas desde la Música Típica comenzaron a permear en las películas del periodo potenciadas por un fuerte vínculo entre las industrias del cine y la música que se reforzaron mutuamente.

Imaginarios rurales y urbanos

14La tensión entre los mundos de lo urbano y lo rural en las artes reflejan el cambio vivido en el país en términos del alto porcentaje de población que había migrado del campo a los centros urbanos. En esta línea comparo dos de las primeras películas sonoras producidas en Chile que representan esta dicotomía: El hechizo del trigal (Eugenio de Liguoro, 1939) y Escándalo (Jorge Délano, 1940). Ambas se estrenaron dentro de un periodo de un año y representan los primeros intentos de desarrollar cine sonoro en Chile.16 Además fueron las primeras experiencias en cine para los compositores Próspero Bisquertt y Luis Martínez Serrano, así como la primera vez que los cineastas Jorge Délano y Eugenio de Liguoro trabajaron con compositores.

15El hechizo del trigal se enfoca en una suerte de idealización de la vida rural y la preservación de ciertos valores supuestamente asociados a ella en oposición a la ciudad entendida como un lugar negativo donde prevalecen antivalores. El título de inmediato sugiere una idea del encanto que produciría el campo. Por el contrario, Escándalo se centra en la ciudad y exalta las ideas de modernidad y sofisticación de la vida urbana. En términos musicales, escuchamos un claro correlato de esta oposición, pues El hechizo del trigal incluye un gran número de canciones folklóricas interpretadas por los personajes además de músicas de acompañamiento que refieren a lo folklórico y apoyan la idealización del campo. Por su parte, Escándalo se vale principalmente de un acompañamiento no-diegético fuertemente influido por el modelo del Hollywood clásico además de algunas canciones de música popular que funcionan como símbolos de la urbe.

El hechizo del trigal

16La acción se sitúa en el fundo Los Aromos, una zona rural del valle central, y cuenta la historia de María, la hija de Ramón, el patrón del fundo y cómo ésta se enamora de José Manuel, un huaso que allí trabaja. José Manuel teme expresar sus sentimientos a María pues ambos pertenecen a clases sociales diferentes y la situación se torna más compleja con la llegada de Roberto, un ingeniero proveniente de la capital que va al fundo para instalar un nuevo sistema de regadío. Éste, rápidamente se siente atraído por María y se decide a conquistarla. Gran parte de la película se concentra en este conflicto y hasta el último momento, como espectadores, no sabemos a quién elegirá María. Solo hacia el final ella confiesa su amor por José Manuel, en tanto que se descubre que Roberto ya tenía una relación de pareja y éste es rechazado por los campesinos del fundo.

17La música está dividida en tres grandes tipos. En primer lugar, las piezas no-diegéticas compuestas por Próspero Bisquertt e interpretadas por la Orquesta Sinfónica Nacional, que crean ciertas atmósferas, emociones, así como continuidad entre escenas. En segundo lugar, un grupo de canciones, también compuestas por Bisquertt, que son cantadas por los personajes principales, es decir María y José Manuel, en ambos casos con un acompañamiento orquestal no-diegético. En estos números musicales los personajes expresan sus sentimientos a través del canto y en paralelo observamos acciones que nos aportan información sobre ellos y otros personajes. Finalmente, un tercer grupo lo componen las tonadas y cuecas interpretadas por un grupo folklórico en la fiesta que Ramón da a sus trabajadores para inaugurar el sistema de regadío.

18Pese a que las canciones compuestas por Bisquertt se basan en géneros de la música folklórica, particularmente asemejándose a tonadas, éstas son interpretadas en un estilo vocal más bien lírico, lo cual, sumado al acompañamiento orquestal, les otorga cierto refinamiento a las canciones. Éstas simbolizan la fusión entre música docta y géneros de la música tradicional que dio forma al nacionalismo musical del periodo. De hecho, Bisquertt es considerado como parte de dicha tendencia por Claro y Urrutia en su Historia de la Música en Chile (1973, 136). En el contexto cinematográfico, la versión docta de estos géneros puede ser también interpretada como una suerte de blanqueamiento de lo folklórico, lo cual además contribuye a crear el clima de idealización del mundo rural. Así, el embellecimiento de este mundo opera no sólo en términos visuales y discursivos, sino también en el plano de lo sonoro.

19En cuanto a los números musicales, en los primeros minutos del filme, una tonada es interpretada por la orquesta y un coro sobre una serie de imágenes de la trilla. Pese a que la calidad de la grabación impide distinguir completamente el texto, se oye claramente “vámonos a trabajar, que es nuestro diario deber”, lo cual sumado al carácter ágil y enérgico de la pieza entrega desde el primer momento una visión ideal de la vida campesina donde todos trabajan en armonía. Luego aparece María, también cantando “qué bellos son los campos, bajo este cielo azul de Dios”, enfatizando la exaltación de lo rural bajo una mirada religiosa. La orquesta continúa su acompañamiento en el fondo al tiempo que José Manuel observa embobado a María para luego ver en primer plano su mano dibujando un corazón con el nombre de María en una mesa donde éste está apoyado.

20La estrategia de la canción interpretada por el personaje con acompañamiento no-diegético se repite algunas escenas más adelante. Roberto y José Manuel observan a María que está sentada cantando y tocando la guitarra. Sin embargo, no hay sonido de guitarra en la música, sino un arpa que sincroniza breves melodías descendentes con los movimientos también descendentes de la mano de María en la guitarra. El reemplazo del sonido de guitarra por el arpa orquestal es altamente simbólico en términos de la idealización de la vida rural, creando, en conjunto con el timbre de la voz, una atmósfera que construye un imaginario del campo con un tinte erudito y en alguna medida celestial.17 La letra de la canción es un pedido a las flores para que guarden su secreto y sugiere que tiene sentimientos de amor por alguien, aunque no llega a revelar por quién. “A vosotras voy a confiaros, lo que guardo en mi corazón. Porque a nadie se lo he contado, que ha nacido en mí una pasión”.18

María toca guitarra y canta (El hechizo del trigal, 1939)

21Más adelante, José Manuel también expresa sus sentimientos a través de una canción, llevando una serenata a María. A diferencia de la canción de María, la letra verbaliza su amor por ella y la ilusión de que ese sentimiento sea recíproco. La última estrofa expresa: “Dadme tu amor, dádmelo ya, quiero vivir”. María, que observa callada desde la ventana, luego de escuchar la canción rompe una carta que Roberto le había enviado, lo cual sugiere una preferencia por José Manuel. Al igual que en el caso anterior, la orquesta acompaña y el personaje canta y toca guitarra, aunque en su lugar escuchamos el arpa y cuerdas frotadas.19

22Otra de las canciones se oye cuando María y José Manuel tienen una conversación. En lugar de acompañamiento orquestal, escuchamos dos guitarras interpretando una pieza folklórica y voces masculinas cantando a bajo volumen. El diálogo continúa con este acompañamiento y cuando la música se vuelve más rítmica de pronto aparecen tres huasos sentados en el medio del campo cantando, mientras la pareja da un paseo en bote. Se observa un juego con lo musical al pasar de un plano no-diegético al diegético, pues retrospectivamente entendemos que la música que parecía un acompañamiento era en realidad parte de una interpretación que ocurría en la acción misma. Así se añade una nueva capa a esta idealización del mundo rural, sugiriendo metafóricamente que la vida cotidiana puede estar acompañada por música de huasos que están en cualquier lugar tocando sus guitarras.

23En la última sección, un conjunto folklórico interpreta cinco canciones casi sin interrupción en el contexto de la fiesta campesina que ofrece el patrón. Llama la atención el uso de tantas canciones seguidas, especialmente considerando que la información dramática durante la sección es muy poca. Apenas distinguimos a María entre los asistentes a la fiesta y, además de algunos brindis y el jolgorio general, es poco lo que ocurre. La cámara se detiene a retratar a los músicos tocando, la gente disfrutando de la fiesta, e incluso la comida, el trago y las parejas bailando. Probablemente el objetivo de estos números no era entregar nueva información sobre los personajes ni la trama sino más bien producir un momento musical, quebrando temporalmente la narración. Este tipo de estructura se asemeja a algunas de las producciones musicales de Hollywood en los comienzos del cine sonoro en la cual los números aparecían hacia la segunda parte.20

El conjunto folklórico tocando una tonada (El hechizo del trigal, 1939)

24En esta sección son significativos los discursos entre canciones, que refuerzan una vez más la idealización de la vida rural. Los músicos agradecen y elogian al patrón, dedicando canciones a él y a María, construyendo un retrato del campo chileno completamente ajeno a conflictos de clase. Este discurso será la norma en el cine de los años cuarenta y cincuenta, donde es posible reconocer estrategias narrativas muy similares.21

25En relación con las piezas no-diegéticas, se distingue una melodía recurrente que he definido como tema A, que se escucha ya desde los créditos construyendo una atmósfera desde el primer minuto. Es una melodía en tono mayor donde las cuerdas frotadas son los instrumentos principales y, a través de un carácter dulce y apacible, establecen una atmósfera idílica. Más adelante, el tema A se convierte en la canción “Lo que guarda mi corazón”, que canta María bajo la mirada atenta de José Manuel y Roberto. El personaje, simbólicamente, se apropia de la pieza para expresar sus sentimientos.

Primeros compases del tema A (El hechizo del trigal, 1939)

26Más adelante, Roberto conversa con María e intenta besarla, pero ella lo rechaza con un empujón reforzado por un stinger. Luego del sonido inicial se oye una sucesión de melodías descendentes que llevan a una variación del tema A en que se fragmenta la melodía y se transporta a un tono menor, como forma de representar el dolor de María que se siente atropellada por Roberto. El motivo de galopa seguido por una nota larga, sumado al movimiento de la melodía, hace referencia al tema A, pero el carácter de la nueva pieza sugiere una ruptura de lo que hasta ese momento significaba la idílica representación de la vida rural. La intromisión de Roberto, el hombre de la ciudad, es representada a través de la música con dramatismo y un sentido trágico.

Variación del tema A (El hechizo del trigal, 1939)

27Hacia el final, José Manuel camina por el campo y observa la mesa donde había dibujado un corazón con el nombre de María. De pronto nota que su propio nombre ha sido agregado al dibujo y se da cuenta así, de que ella corresponde a su amor. En ese momento el tema A retorna, esta vez en una versión más cercana a la inicial, pero con un arreglo un poco más íntimo y dulce, en el cual la flauta toca la melodía acompañada de arpa y cuerdas frotadas muy suaves. El regreso del tema A simboliza el retorno al orden, donde la alteración provocada por Roberto es dejada atrás cuando la pareja se reúne. Es posible trazar una línea dramática de este tema A. Inicialmente la pieza abre la película, presentando el lugar donde la historia ocurre. Más adelante, María se apropia de la melodía llevándola al canto, donde se expresa el conflicto central, que es la disputa entre los dos hombres por el amor de la mujer. La intromisión de Roberto transforma el tema convirtiéndolo en una pieza fragmentada y oscura, pero finalmente vuelve en su forma casi original para cerrar la historia con un final feliz.

Escándalo

28Esta película cuenta la historia de una pareja de hermanos de una familia de clase media. Julián, el mayor, trabaja como periodista en el área de crímenes de un periódico y Corina, su hermana, es secretaria de Emilio, un abogado. Los hermanos descubren los negocios ilegales entre Emilio y un extranjero que lo visita. En paralelo, Julián conoce a Patricia, la hija de Emilio, e inicia con ella un romance. Luego de una serie de intrigas, nos damos cuenta de que todo el conflicto que vimos correspondía a una ficción, pues un amigo cineasta de Julián lo había invitado a actuar en una película.

29El uso de la música en Escándalo es particularmente diverso. Se incluye una gran variedad de técnicas para crear significado a través de lo musical. En la primera escena, por ejemplo, un mickeymousing sigue a la empleada de la casa que lleva una bandeja con desayuno a la habitación de Julián. La música es alegre y graciosa, sincronizada con los pasos de la mujer. Cuando ella trata de esquivar un objeto del suelo, un glissando en los violines refuerza la acción. Luego, en la habitación, la música imita los ronquidos de Julián con unas notas agudas y disonantes tocadas en flauta, a las cuales responden unos bronces en el registro grave. La mujer abre las cortinas y un glissando de arpa entra acompañando la luz que ilumina la habitación. Entonces, una dulce melodía representa los movimientos de Julián que está aún medio dormido al tiempo que una trompeta con sordina imita la voz de la empleada tratando de despertarlo. Julián bosteza e intenta levantarse lentamente, pero cae a la cama de nuevo acompañado por un trombón que sigue sus movimientos. El uso del mickeymousing establece una inmediata conexión con la estética musical de Hollywood. El manejo de este tipo de códigos funciona como una carta de presentación que vincula la realización con las tendencias internacionales de música para cine.

30Con una estrategia similar, varias acciones o situaciones son acompañadas de pequeñas piezas musicales o simples motivos que ayudan a realzarlas. Por ejemplo, cuando Corina llega a su oficina, una breve pieza musical la acompaña, pero ésta se interrumpe brevemente con unos pequeños acentos en las cuerdas para marcar la presencia de un gato sobre la mesa, en un tono cómico. De forma similar, cuando un hombre en la oficina observa lascivamente a Corina, la música subraya el lujurioso comportamiento. Otro de los usos de la música para destacar ciertas situaciones aparece cuando Corina es arrestada por la policía. La música es dramática, intensificando su tristeza, y en el momento en que ella sube al auto policial, un stinger acentúa la acción en el preciso momento en que se enciende el flash de la cámara fotográfica de uno de los periodistas que reportean la situación. De este modo, a través de lo musical se enfatiza la sensación de escándalo y vergüenza que está sufriendo el personaje.

31Por otro lado, se observa un uso del leitmotiv para retratar a Mr. Benson, el extranjero que extorsiona a Emilio para realizar un negocio ilegal. La pieza tiene un carácter que establece de inmediato que el hombre es el villano de la historia. Es notable que la duración de las piezas y sus sucesivas variaciones son muy precisas en relación con las acciones, contribuyendo a puntuar las escenas en forma clara. Cuando Benson entra a la oficina de Emilio, por ejemplo, la música termina e inmediatamente Corina anuncia al visitante a través de su altavoz. Más adelante cuando Corina recuerda a Benson, la música retorna como una forma de referir al personaje. Si bien en cada aparición el tema tiene pequeñas variaciones, se preserva siempre el arpegio disminuido de los dos primeros compases. El intervalo de tritono en la melodía ayuda a establecer el carácter maligno del personaje desde lo sonoro, debido a la usual asociación entre el tritono y lo diabólico ampliamente usada en la música de cine.22

El leitmotiv de Mr. Benson (Escándalo, 1940)

32Apoyándose en el uso de música como medio para referir a un lugar o una nacionalidad, se incluye un tango como símbolo de lo argentino cuando el jefe de Julián le pide investigar a Guillermo Richardson, un sujeto de esa nacionalidad.23 En un primer momento la pieza, que es tocada por un bandoneón y pizzicatos en las cuerdas, suena a un volumen muy bajo, pero luego se torna más fuerte y rítmica contribuyendo al ritmo de la escena. La pieza elegida es “Mi Buenos Aires querido”, un tango muy popular de Francisco Canaro y su orquesta que había sido cantado por Carlos Gardel en Cuesta Abajo (Louis Gasnier, 1934). El uso de esta música produce una serie de asociaciones. Por un lado, la referencia al personaje argentino a través de un género asociado a esta nacionalidad, pero al mismo tiempo una referencia intertextual a la película y al cantante mismo, sobre todo considerando que cuando Julián sale de la oficina su aspecto es muy similar al de Carlos Gardel.

A la izquierda Julián y a la derecha Carlos Gardel.24

33Gardel era muy conocido en esos años en Chile y en Latinoamérica en general, no solo por su música sino también por su presencia en el cine. Esta alusión establece un paralelo entre Escándalo y las películas en las cuales Gardel actúa, como un medio para sugerir que el cine chileno podía alcanzar aquel estatus y estar al nivel de las grandes cintas en circulación. El cantante es también un símbolo de la modernidad y una figura que conecta los mundos de lo latinoamericano, Hollywood y Europa. En los comienzos del cine sonoro chileno este tipo de referencias adquieren un significado muy relevante.

34Otro uso del tango se da más adelante en el plano diegético. Julián se recupera de un ataque que sufrió por parte de unos ladrones. Él y Patricia están escuchando la radio y de pronto el locutor presenta el mismo tango que antes escuchamos en el ámbito no-diegético, “Mi Buenos Aires querido”. La canción ayuda a Julián a recordar al argentino que su jefe le pidió investigar. La relación entre tango, Argentina y Gardel se establece nuevamente y en forma aún más explícita, pues esta vez la canción corresponde a una grabación del mismo Gardel. En la primera escena la alusión es más sutil porque el arreglo es instrumental y la referencia al cantante viene dada en forma más abstracta y reforzada por la similitud del vestuario de Julián. Aquí, Gardel es nombrado por el locutor y su voz es escuchada cantando el tango.

35Respecto a otros usos de lo musical, hay dos momentos en que los personajes tocan instrumentos. En el primero Julián y Corina tocan el piano y conversan alegremente. De pronto Julián recibe una carta y Corina continúa en el piano mientras él lee. La pieza que toca es bastante dramática reforzando el triste contenido de la carta. Esta supuesta coincidencia permite evitar un uso más obvio de música no-diegética para subrayar la preocupación de Julián.

36Más adelante, Corina toca el piano mientras su familia cena en el comedor. Enrique, el hermano menor de la familia, comenta lo extraño que se comporta su hermana últimamente, apuntando a las extrañas piezas que toca. Su madre le dice que no sea ignorante, y que la pieza es un nocturno de Chopin (efectivamente es el Nocturno op. 15, N° 2). Enrique, que no queda satisfecho con la respuesta, se pregunta: “ ¿Por qué no aprende a tocar música moderna como ‘El rancho grande’?”, una alusión a la película mexicana Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936) y a su canción principal. La sofisticación de Chopin es contrastada con la cinta mexicana y el reto de la madre al hijo se extiende metafóricamente a la audiencia que gustaba de Allá en el rancho grande. Así, la música se usa para establecer el buen o mal gusto y con esto delinear la identidad del cine chileno. El montaje refuerza la crítica pues la mención al film mexicano se escucha exactamente sobre un primer plano de la libreta de notas de Enrique, que nos muestra su mal rendimiento académico.

37Junto con esta crítica al cine mexicano, el director introduce más adelante una sección satírica hacia el cine de imaginarios rurales. La familia protagonista viaja al campo, pero de pronto el automóvil falla y Julián parte caminando a buscar ayuda. En el camino escucha una voz femenina que canta una tonada y comienza a seguirla. Así encuentra a Patricia, que está vestida como una muchacha de campo, cantando y tocando la tonada en guitarra. Cuando la canción termina inician una conversación que se interrumpe abruptamente por una voz diciendo: “ ¡corten!”. Así nos damos cuenta de que lo que veíamos era parte de la filmación a la que habían invitado a Julián. La cámara muestra todo el aparataje técnico y se observa al director, al camarógrafo y otros técnicos que preparan el set para la próxima toma.

La ficción se revela (Escándalo, 1940)

38El número llama la atención no sólo por recurrir al recurso meta-cinematográfico, sino también porque representa una parodia de las películas enfocadas en la vida rural y recuerda especialmente una escena de El hechizo del trigal, que se había estrenado un año antes. Las similitudes son varias: un hombre de la ciudad que viaja al campo y conoce a una mujer que, en ambos casos, interpreta una tonada acompañándose con guitarra. Además, Escándalo muestra a un personaje que mira embobado a la cantante, parodiando a José Manuel en El hechizo del trigal cuando observa a María.

39Escándalo es una historia que ocurre en la gran ciudad, con conflictos y personajes de las clases medias y altas que ven lo rural simplemente como un pasado pintoresco. El número musical en el campo es una salida de la trama que solo se justifica cuando se revela que es un recurso meta-cinematográfico. Su inclusión en la película claramente responde a una intención satírica. Jorge Délano, el director de Escándalo, fue promotor de un cine que evitaba los retratos costumbristas, por lo tanto, esta alusión a lo folklórico está cargada de un ánimo de burla hacia una estética que él desaprobaba.25

40Délano parece aprovechar la inclusión de este número musical, empleando la tonada cantada por Patricia como una forma de representar al personaje más adelante. Cuando Julián está en casa, la canción se oye a través de la radio, en una versión un poco más elaborada y cantada a dos voces, pero manteniendo el estilo con el que la cantó Patricia. Julián observa la radio con un gesto de amor, sugiriendo que la canción le recuerda a Patricia. En ese mismo momento, ésta llega a visitarlo y ambos conversan con la canción de fondo, como un romántico acompañamiento. La aparición de la tonada a través de la radio encarna el proceso de mediatización de los géneros folklóricos en la época. La película sintetiza la popularización de estos géneros que tuvieron origen en el mundo rural, pero que en ese momento ya se habían masificado a través de los canales de las industrias de la música de la época.

41Ya hacia el final, la canción retorna, pero ahora en la esfera no-diegética, cuando un periódico anuncia el matrimonio entre Patricia y Julián acompañado por una fanfarria creando un clima de alegría por la noticia. La melodía corresponde a las primeras notas de la marcha nupcial de Richard Wagner a las que se agregan a continuación los primeros compases de la tonada de Patricia.

La tonada de Patricia. Fragmento del estribillo (Escándalo, 1940)

La marcha nupcial junto a la tonada de Patricia (Escándalo, 1940)

42La unión entre los personajes es representada a través de la música conectando la tonada de Patricia y la marcha nupcial, que en esos años ya era uno de los recursos característicos para simbolizar matrimonios en la música de cine.26 Luego, la música continúa y aparece la misma empleada del comienzo, pero esta vez vestida con un traje más elaborado y preparando un desayuno para la pareja en el cual los elegantes utensilios revelan el ascenso social de Julián. La música alude nuevamente a la tonada de Patricia, estableciendo su presencia en la habitación, aunque no vemos al interior de ésta. Así, la música concluye la película con la unión de la pareja en un final feliz.

Recepción y crítica

43Respecto al estreno de El hechizo del trigal, la crítica destacó que se incluyera música especialmente compuesta. Recordemos que ésta es la primera cinta chilena de la era sonora con una música especialmente creada pues todo indica que Norte y Sur (1934) no tuvo partitura original. La crítica valoró además el trabajo del compositor Próspero Bisquertt, destacando “una magnífica orquestación” y sugiriendo que su “guion musical” era “superior al de muchas producciones no sólo argentinas y mexicanas sino yanquis” (Ercilla, 5 de mayo 1939). La comparación con las industrias argentina y mexicana aparecía repetidamente en las críticas de la época, como un modo de medirse con la producción en español que llegaba al país y, al mismo tiempo, revelando la ambición de que el cine chileno se convirtiera también en una industria exitosa.

44En términos de la música, otra de las críticas lamentaba la ausencia de alguna canción “de trascendencia” (Ercilla, 28 de abril 1939), mientras otro de los críticos, compartiendo este punto de vista, fue aún más lejos sugiriendo canciones específicas que podrían haber sido incluidas, como por ejemplo “Así es mi suerte”, una tonada de Luis López que había sido popularizada por el conjunto Los Cuatro Huasos (Ecran 433, 9 mayo 1939, 27). Es interesante que rápidamente esta crítica fue recogida por otros realizadores que comenzaron a incluir música de este conjunto en sus películas. La presencia de canciones se convirtió en uno de los recursos más utilizados por los cineastas de la época en años sucesivos y el foco estuvo prioritariamente puesto en cantantes y conjuntos de la llamada Música Típica. Otro de los puntos débiles según uno de los críticos, fue el excesivo número de danzas incluidas. En un comentario que deja ver muchas de las preocupaciones y expectativas en torno al cine chileno en la época, expresa:

Hay también un amontonamiento de expresiones populares que no está bien. ¿Qué costaba haber distribuido los bailes, por ejemplo? Después de un rodeo, muy bien filmado, tenemos tres cuecas consecutivas, lo que es mucho, sobre todo para quienes no conocen ni aman nuestro baile nacional. Creemos que en vez de despertar interés por la cueca (en el extranjero, naturalmente) se logrará el efecto contrario, una especie de intoxicación de ella. La música bien, salvo las canciones, que son algo descoloridas. Desde luego, no hay ninguna capaz de pegarse al oído de los extranjeros como se nos han pegado a nosotros “Allá en el rancho grande” y tantas otras. (Ecran 433, 9 mayo 1939, 27).

45La sobrecarga de canciones en la parte final molestó al crítico de Ecran, pero es importante mencionar que críticas similares aparecieron en Hollywood respecto a los musicales de comienzos de la década del treinta, señalando que los números musicales eran insertados en forma abrupta y torpe en la narrativa (Slowik 2014, 161). Al parecer, esta desaprobación fue haciendo eco en los cineastas chilenos que, en las siguientes producciones, incluyeron números musicales generalmente en forma más distribuida, y hubo esfuerzos por conectarlos más dentro de la narrativa principal.

46La preocupación del crítico de Ecran se basaba, en parte, en el interés que podría haber generado la cueca en el extranjero. Probablemente, en el medio nacional se pensaba que con la internacionalización del cine chileno podrían exportarse algunos géneros folklóricos, tal como ya ocurría con la música mexicana que se hacía popular en Latinoamérica a través del cine. No es casual la explícita mención a Allá en el rancho grande, que fue un enorme suceso en Chile.27

47La mayoría de las críticas de El hechizo del trigal consideraron deficiente la sincronización de sonido. Estos comentarios revelan hasta qué punto un cierto estándar de calidad sonora y sincronización ya se había establecido como norma en el medio cinematográfico local. Luego de casi una década viendo películas sonoras internacionales, la audiencia chilena y la crítica exigían un tipo de sincronización y fidelidad que probablemente tenía a Hollywood como punto de referencia.

48Por otro lado, la mayor parte de las críticas no mencionaron la música de Escándalo. Una reseña apuntó que el acompañamiento musical era “ruidoso” en las primeras escenas y que pareciera que no tuviera diálogos sino solo efectos sonoros (Ecran 492, 25 junio 1940, 10). El comentario probablemente alude al uso del mickeymousing al comienzo. La imposibilidad de acceder a otras producciones chilenas del periodo impide saber si esta técnica había aparecido anteriormente en la realización local. No obstante, su uso era generalizado en el cine de Hollywood durante los años treinta (Buhler, Neumeyer y Deemer 2010, 85).

49Si bien la crítica no mencionó otros elementos musicales de Escándalo, en una nota previa al estreno se comentaba que no incluiría música folklórica, considerándolo un “atinado gesto” de su director pues con esto demostraría que “puede obtenerse una producción sin que nos salgan a cada momento al encuentro guitarras criollas, desbordando tragedias campestres que no siempre convencen” (Ecran 467, 2 de enero 1940, 18).

50Parte de la crítica ya veía con malos ojos los géneros folklóricos y retratos costumbristas en el cine nacional. Este conflicto entre lo rural y lo urbano, se hará aún más presente entrada la década del cuarenta, sobre todo en la oposición entre cineastas independientes que intentaban desarrollar un cine siguiendo el éxito de las películas costumbristas mexicanas y el proyecto cinematográfico de Chile Films, que apeló a evitar dichos localismos en favor de tramas de carácter internacional.

51No es extraño constatar la ausencia de menciones a la música de Escándalo, considerando que ésta contiene mayoritariamente música no-diegética, que rara vez fue foco de atención para los críticos del periodo. Las menciones aparecían casi exclusivamente cuando había algún número musical. Esto explica que muchos cineastas decidieran incluir estas performances. La inclusión de canciones se volvía una herramienta para llamar la atención de la crítica y generar una estrategia comercial en vínculo con las industrias de la música.28

Dos caminos para el cine chileno y su música

52El hechizo del trigal y Escándalo ofrecen dos visiones diferentes de la práctica cinematográfica de comienzos de la era sonora. Sus tramas, locaciones, recursos técnicos y lenguajes son radicalmente diferentes. El hechizo del trigal retrata un universo rural idealizado mediante canciones folklóricas, costumbres locales y fiestas típicas. Escándalo narra los avatares de la modernidad en la ciudad e incluso se da el tiempo de ironizar respecto a cómo la gente de la ciudad hace películas sobre el campo.

53En términos sonoros, ambas poseen una importante cantidad de música, aunque su uso varía considerablemente. El hechizo del trigal emplea un pequeño número de piezas orquestales no-diegéticas que refuerzan acciones específicas y funcionan como transiciones entre escenas, pero los números musicales son los que tienen un rol más importante a lo largo del filme. Por el contrario, la música de Escándalo se concentra principalmente en la música no-diegética que refuerza sentimientos y emociones, entrega información sobre los personajes y da ritmo a las acciones. Además, incluye música diegética interpretada por los mismos personajes, canciones que aparecen desde la radio e incluso un número musical.

54Ambas emplean una pieza para identificar al personaje femenino principal, aunque el proceso de identificación es mucho más complejo en el caso de Escándalo, asociándolo con otras piezas y transitando por distintos momentos de la trama. En general la música de esta última está más imbricada en la narrativa y contribuye a crear significados específicos.

55Si bien es difícil establecer corrientes definidas considerando que el desarrollo del cine chileno en esos años era muy incipiente, los mundos propuestos por estas dos películas representan dos modos de entender y hacer cine en Chile a comienzos de la era sonora. Tomando distintos modelos del medio cinematográfico internacional constituyeron, a su vez, referentes para las películas chilenas venideras. El hechizo del trigal parece mirar sobre todo hacia el cine mexicano, especialmente luego del éxito de Allá en el rancho grande, poniendo el énfasis en los números musicales más que en la música no-diegética. Por otro lado, Escándalo es muy cercana al cine Hollywoodense y su música da cuenta de un manejo muy claro de las convenciones del modelo de acompañamiento del cine clásico norteamericano. Cabe recordar que Jorge Délano, había viajado a Estados Unidos en 1930 con el apoyo del gobierno de Carlos Ibáñez del Campo para conocer de primera fuente las técnicas del cine sonoro y replicarlas en Chile.29

56Ambas películas prefiguran la oposición entre las estéticas de lo urbano y lo rural que fue central en el cine de los años cuarenta y cincuenta en Chile. Así, algunos cineastas apelarán a un fuerte discurso de nostalgia e idealización de la vida rural, en conexión con el proyecto estético de la Música Típica, con números musicales que exalten las identidades locales. En contraste, otros producirán cintas que eviten los localismos y puedan adscribirse a una suerte de neutralidad internacional, tomando como referente musical el modelo de acompañamiento de Hollywood.