Antes de esta invasión de
ruidos estridentes venida de
Norteamérica, se podía ir,
mediante una módica suma
a cualquier teatro de barrio,
para ver una película, no
siempre buena, pero a lo menos
entretenida y eficaz para pasar
el rato, todo acompañado
siquiera por un piano y dos
violines. Ahora con el aumento
de tarifas, las películas no han
mejorado en nada, y la orques-
ta que producía una música
agradable ha sido reemplazada
por el molesto ruido de las
victrolas y de los altoparlantes.
Juan Arias
(Sucesos 1462, 2 octubre 1930).

1A comienzos de 1930 se realizaron en Chile las primeras exhibiciones de cine sonoro. Hay varias películas que se atribuyeron la inauguración de esta novedad, aunque la historiografía ha considerado que el hito lo representó la muestra de The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929) el día 5 de marzo de ese año. Una abundante publicidad en la prensa anunciaba no solo el magno acontecimiento sino la venta de discos con la música de la película (Horta 2018, 41). Y es que esta nueva tecnología traería grandes consecuencias para el cine, reformulando particularmente el rol de la música. Los realizadores chilenos tardaron en adoptar este nuevo modo de hacer y pensar el cine y solo recién a finales de la década pudieron echar a andar la producción sostenida de películas sonoras nacionales.

2En este libro analizo los usos de la música en el cine en Chile en términos de significado e interpretación considerando las circunstancias sociopolíticas que han marcado al país durante el siglo XX. El marco temporal de esta pesquisa abarca desde 1939 cuando se establece la producción sostenida de películas con sonido óptico en el país y 1973, cuando el golpe de Estado cívico-militar destruyó todos los pilares del campo cultural en Chile y muchos cineastas y compositores partieron al exilio.

3Los discursos de las películas seleccionadas están íntimamente ligados al contexto sociopolítico en que se produjeron. Aunque en el capítulo 8 me concentro en el documental comprometido con el gobierno de la Unidad Popular, la relación entre cine y política es más compleja y requiere, por tanto, consideraciones más amplias. En cierto sentido, una producción de los años cuarenta como Flor del Carmen (José Bohr, 1944) es tan política como el más militante de los documentales de los setenta. Uno de los objetivos de este trabajo es dilucidar la politicidad e ideología de films que no son usualmente entendidos en esos términos.1

4Este libro propone entender el cine como un medio eminentemente audiovisual, que funciona como una relación recíproca entre lo sonoro y lo visual, cuyo diálogo crea nuevos significados que van incluso más allá de las posibilidades de cada medio por separado. Este enfoque representa el principio fundamental de los llamados Film Music Studies o estudios de música en el cine. Sin embargo, su aplicación al contexto chileno hasta ahora ha sido más bien excepcional. A su vez, con este trabajo busco demostrar que la música de cine en Chile debe interpretarse no como un trabajo artístico autónomo, sino que en una relación profunda con la historia política, económica y cultural del país.

5Los estudios sobre cine chileno han florecido en las dos últimas décadas estableciendo un área donde convergen personas de distintas disciplinas. No obstante, el análisis de lo sonoro y lo musical en particular ha sido escasamente abordado. En una suerte de abandonada frontera disciplinar, los estudiosos del cine raramente tocan aspectos musicales y aunque algunos textos parecen reconocer esta carencia, en lo concreto lo musical sigue siendo mencionado únicamente como anécdotas y notas al pie, pero no incorporado al análisis cinematográfico. Paralelamente, desde el ámbito de la musicología y los estudios sobre música en su conjunto, el panorama no es más auspicioso y se cuentan pocos trabajos, aunque en los últimos cinco años ha habido un creciente interés en el tema.

El estudio de la música en el cine en Chile

6En la historiografía del cine chileno los aspectos relativos a la música y el sonido han sido generalmente obviados (Santana 1957; Godoy Quezada 1966; Ossa 1971; Vega 1979; Mouesca y Orellana 2010). Una tendencia similar se aprecia en estudios de determinados periodos y géneros (Mouesca 2005; Cavallo y Diaz 2007; Cortínez y Engelbert 2014; Peirano y Gobantes 2015). Solo referencias someras a ciertos compositores y bandas sonoras suelen encontrarse en este tipo de trabajos, no pocas de ellas con imprecisiones y errores. A fines de los años setenta, en su ya clásico libro Re-visión del cine chileno, Alicia Vega y su equipo afirmaban que la primera película con música original en Chile había sido Confesión al amanecer (Pierre Chenal, 1954) (1979, 38). La afirmación fue reproducida luego por la historiadora del cine Jacqueline Mouesca casi diez años más tarde (1988, 15). Como ha revelado mi investigación, ya desde la era silente hubo compositores que escribieron música para producciones chilenas como José Salinas y su partitura para Mi viejo amor (Piet van Ravenstein, 1927) (Las Últimas Noticias, 14 septiembre 1927). Luego en la era sonora, la mayoría de los largometrajes nacionales incluyeron música original. Más allá de criticar las imprecisiones de aquellos estudios de los setenta y ochenta cuando no se contaba con los materiales y recursos que tenemos hoy, me parece que el verdadero problema es que los estudios posteriores no hayan discutido estas afirmaciones, lo que revela hasta qué punto la música continúa siendo considerada un aspecto marginal en el estudio del cine chileno.

7Algo similar ocurre en la historiografía de la música en que apenas se mencionan las relaciones con el cine (Salas Viu 1952; Claro y Urrutia 1973; Claro 1979) e incluso, la labor de los compositores en este ámbito es vista con desdén (Escobar 1971). Una de las pocas excepciones puede hallarse en los dos volúmenes de Historia Social de la Música Popular en Chile (González y Rolle 2005; González, Rolle y Ohlsen 2009), que destacan sobre todo las relaciones entre las industrias de la época. Sin embargo, estos textos no discuten el uso de la música en las películas.

8Específicamente sobre el rol de la música en el cine chileno, Claudio Guerrero y Alekos Vuskovic (2018) publicaron un libro que estudia el llamado Nuevo Cine Chileno, incluyendo el análisis de diez producciones del periodo 1957-1973. Más recientemente, sobre la base de su tesis de magíster, José María Moure (2020) publica un segundo libro enfocado también en el Nuevo Cine tomando como casos tres largometrajes de ficción y un grupo de documentales producidos entre fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta. Estos dos libros son, a mi juicio, las contribuciones más sólidas que sientan las bases para continuar profundizando en el área. Con todo, estos estudios tienen algunas limitantes que resulta necesario sortear. Lo primero es se concentran mayoritariamente en el trabajo de compositores mientras que el uso de grabaciones preexistentes es escasamente explorado. Lo segundo es que su marco temporal es todavía muy reducido para dar luces de procesos más amplios en la historia del cine chileno. Junto con esto, la elección del corpus responde principalmente a lo que llamaríamos grandes obras y por tanto ofrecen visiones sesgadas de la cinematografía nacional.

9Por otra parte, existe un pequeño número de textos más breves que se enfocan en películas o periodos específicos. Purcell y González (2014) discuten la relación entre música y cine en la era silente basándose principalmente en un análisis de prensa. Por otro lado, Jordán y Lema (2018) en un capítulo de libro ofrecen un análisis del sonido y la música de Ahora te vamos a llamar hermano (Raúl Ruiz, 1971), un caso interesante del acervo de documentales producidos durante la Unidad Popular. Asimismo, Izquierdo (2007) en un breve artículo estudia la música de Luis Advis para Julio comienza en Julio (Silvio Caiozzi, 1979) pero su mayor contribución es un manuscrito inacabado (2011) en que establece una aproximación a la historia y el desarrollo de la música en el cine desde la década de 1930 hasta los años 1990. Pese a su tono más bien ensayístico y a las carencias propias de un trabajo inconcluso, el autor ofrece valiosas reflexiones y sugiere interesantes caminos de estudio.

10Como una tarea a largo plazo, me parece necesario ir delineando una historia de la música en el cine chileno, considerando sus desarrollos, transformaciones y vínculos con los proyectos cinematográficos de cada periodo. Para esto resulta clave abordar su estudio desde una perspectiva que no se limite solamente a la enumeración de casos aislados, desprovistos de contexto.

Métodos y problemas

11Cuando comencé esta investigación en 2015, mi interés primario era el estudio del llamado Nuevo Cine Chileno. Sin embargo, las exploraciones iniciales me llevaron a entender que ese discurso sobre lo supuestamente nuevo era en gran medida una reacción al cine anterior. Por lo tanto, para entender ese Nuevo Cine era necesario mirar al Viejo Cine y poner atención al choque entre estos dos modos de entender y hacer. Así, la pesquisa amplió su marco temporal hasta comienzos del cine sonoro nacional.

12Esta idea comenzó a permear mi trabajo y de pronto las diferentes confrontaciones que aparecían se volvieron mi foco de atención: rural-urbano, cosmopolita-nacional, folklórico-popular, clásico-popular, izquierda-derecha, arte-entretenimiento entre muchas otras se volvieron prismas desde los cuáles observar y escuchar las películas, no para establecer categorías de blanco y negro sino justamente para prestar atención a los matices, las negociaciones y contradicciones entre ellas.

13Respecto a cuestiones prácticas un número considerable de realizaciones chilenas continúan perdidas creando un vacío importante para el estudio del cine chileno. El continuo proceso de recuperación y digitalización que han emprendido la Cineteca Nacional y los archivos fílmicos universitarios ha ayudado enormemente a salvar esta brecha, pero la ausencia de materiales, así como la calidad en la que sobreviven, sigue siendo un problema significativo. Mi trabajo con El hechizo del trigal (Eugenio de Liguoro, 1939) que analizo en el capítulo 1, ilustra algunos de estos problemas. Durante los dos primeros años de investigación trabajé con una copia en muy mal estado de 67 minutos de duración. Se notaba que estaba incompleta, pero en ese momento era la única copia a la que podía acceder. Luego, en abril de 2017, la Cineteca Nacional publicó en su sitio web una copia restaurada de 102 minutos. Solo entonces pude notar que a la versión que tenía le faltaban casi todas las escenas que ocurrían en la ciudad, dejando solamente las del campo donde viven los personajes principales. Como uno de los tópicos de análisis era la oposición entre imaginarios rurales y urbanos, esos 35 minutos faltantes me dieron nuevas luces que enriquecieron y reformularon en gran medida mi análisis original.

14Por otro lado, el estudio de La dama de la muerte (Carlos Hugo Christensen, 1946) lo llevé a cabo con la copia de la Cineteca Nacional que está restaurada y se ve bastante bien pero no tiene los créditos iniciales. Tiempo después encontré una copia de muy mala calidad, grabada de la televisión argentina en que sí están los créditos. Así pude por fin, escuchar la obertura musical que va presentando los distintos temas usados a lo largo de la película, como era común en el cine de aquellos años. Esto resulta de gran ayuda para poder transcribir los temas pues en la obertura no hay voces ni otros sonidos que interfieran. Paradojalmente, en este caso la versión restaurada no era necesariamente la mejor fuente.

15Dentro del corpus disponible, también los problemas de calidad afectan el trabajo investigativo. Muchas de las copias con las que trabajé se digitalizaron de VHS, algunas grabadas de la televisión y luego subidas a Youtube o convertidas a DVD. Las conversiones de un sistema a otro van dañando aún más la calidad de las copias. En muchos casos la imagen era aceptable pero el sonido volvía casi imposible escuchar la música.

16La elección de los casos que analizo busca reflejar los diversos enfoques en cuanto a música y sonido. Considerando el gran número de producciones durante este periodo de más de treinta años, decidí seleccionar aquellas que pudieran dar cuenta de las principales tendencias y propuestas estéticas. En otras palabras, las que tuvieran relevancia más allá de sí mismas, pudiendo ilustrar temas y problemas más transversales. Asimismo, decidí evitar una selección por criterios de supuesta calidad o valoración positiva por parte de la crítica y los estudios. Mi interés no está en hacer juicios de valor sino más bien evidenciar cómo las películas articulan significado con la música.

17En cuanto a los modos, decidí concentrarme tanto en largometrajes de ficción como en documental, cortometrajes y películas institucionales pues pienso que la historia del cine chileno no puede ser comprendida sin considerar estos otros modos de producción. Asimismo, en lo musical el estudio cubre distintos tipos de uso. Por su lugar en la acción contemplo música diegética, no-diegética y números musicales y en cuanto a la autoría considero tanto partituras originales como música preexistente. En esto intento desafiar la bibliografía sobre música en el cine chileno que, como menciono anteriormente, se ha concentrado sobre todo en el rol de los compositores, obviando la importancia de las grabaciones de música preexistente.

Algunos conceptos clave

18Este trabajo sigue un enfoque interdisciplinario aunando ideas y conceptos de los estudios sobre cine, la musicología y especialmente los llamados Film Music Studies o estudios sobre música en el cine. Aunque existen trabajos anteriores como el célebre libro de Adorno y Eisler (1976) publicado originalmente en 1947, esta área comenzó a desarrollarse en forma sostenida desde el año 1980 cuando una serie de artículos aparecieron en un número especial de la revista Yale French Studies dedicado al sonido en el cine.2 Algunos años más tarde, Claudia Gorbman publicó su ya clásico Unheard Melodies (1987), uno de los libros más influyentes que analiza el llamado modelo de acompañamiento del Hollywood clásico. Posteriormente otras investigadoras como Kathryn Kalinak (1992) y Caryl Flinn (1992) continuaron desarrollando esas ideas con importantes contribuciones. Desde entonces se ha dado una desproporcionada atención al cine comercial estadounidense en desmedro de otras cinematografías (Neumeyer 2014, 5)

19Desde aquellas primeras publicaciones, esta ha sido un área predominantemente anglófona. El grueso de los artículos y libros se ha escrito en inglés y las traducciones al castellano disponibles son poquísimas.3 En este libro incorporo conceptos y teorías provenientes de los Film Music Studies que considero relevantes para interpretar el desarrollo de la música en el cine en Chile. Por esto, quisiera discutirlos brevemente aquí pues aparecerán constantemente a lo largo del libro.

20El primer concepto clave es el llamado modelo de acompañamiento del Hollywood clásico, que es un marco de convenciones sobre cómo la música opera en el cine que se fue estableciendo desde los años treinta en los Estados Unidos y pronto se volvió hegemónico a nivel internacional. Gorbman describe algunas de sus características como por ejemplo que la música no debe escucharse en forma consciente ni verse. Además, la música establece estados de ánimo y emociones, interpreta e ilustra las acciones, aporta continuidad entre escenas y contribuye a crear un sentido de unidad mediante la repetición y/o variación (1987, 73). Kalinak añade algunas características del modelo como su selectivo uso de música no-diegética, correspondencia entre la música y la narrativa, un alto grado de sincronización entre música y acción, y el uso del leitmotiv como marco estructural (1992, 113). En mi pesquisa discuto cómo estas y otras convenciones del modelo de Hollywood fueron relevantes en la producción chilena desde comienzos de la era sonora. En los primeros capítulos hago referencia a la adopción del modelo por parte de cineastas y compositores en Chile y las implicancias de su uso.

21De las definiciones discutidas por Gorbman y Kalinak emergen otros términos importantes: el leitmotiv y la dicotomía entre diegético y no-diegético. El leitmotiv es un concepto asociado a la ópera que fue posteriormente adoptado en la música de cine y que consiste en un tema musical usado para referir a un personaje, un objeto o incluso una idea (Buhler, Neumeyer y Deemer 2010, 200). Como apunta Kalinak, su uso es uno de los métodos más comunes para crear un sentido de unidad (1992, 104).4 Por su parte, la distinción entre diegético y no-diegético refiere al concepto de diégesis que es el mundo en que suceden los acontecimientos narrados en una historia. Así, se distingue entre sonidos diegéticos, que pertenecen al lugar de la acción y por tanto los personajes pueden escucharlos, y sonidos no-diegéticos que solo pueden ser oídos por el público (Buhler, Neumeyer y Deemer 2010, 66). Generalmente la música está situada en el espacio no-diegético mientras que el sonido ambiente y las voces de los personajes en el diegético. Por supuesto que hay muchas excepciones y esto ha traído bastante discusión y cuestionamiento en los estudios sobre música y sonido en el cine. A pesar de esto, considero que es una dicotomía útil para estudiar el cine chileno del periodo que aquí abordo.5

22Dos convenciones de larga data en la música de cine son el mickeymousing y el stinger, ambos muy asociados al modelo de acompañamiento del Hollywood clásico. El stinger, que significa literalmente aguijón o púa es un acento que se usa para resaltar una acción o un diálogo y en algunos casos transmitir tensión. Suele ser un acorde fuerte y disonante que llama nuestra atención (ibid., 87). A su vez, el mickeymousing es una técnica en que la música imita muy de cerca los movimientos de los personajes difuminando las fronteras entre música y efectos de sonido. Toma el nombre del ratón Mickey, cuyas primeras animaciones a menudo tenían esta característica (ibid., 85). No obstante, su uso trascendió rápidamente el mundo de los dibujos animados para integrarse al cine de ficción. Como apunta Kalinak, el mickeymousing se estableció hacia mediados de los años treinta y fue central en la música de Max Steiner (1992, 86).6 Como sostengo en los primeros capítulos, con estas técnicas los compositores trabajando en el cine chileno demostrarán que están al día en los códigos musicales de Hollywood e intentarán guiar la atención de la audiencia.

23En cuanto al uso de la voz en el cine hay dos conceptos importantes a considerar: la voz over y la voz off. Mary Ann Doane describe la voz off como situaciones en que escuchamos la voz de un personaje, pero éste no aparece en el plano, aunque a través de aspectos contextuales entendemos que está situado dentro de la acción, es decir en el mundo diegético. La autora sugiere que si moviéramos la cámara podríamos quizás verle (1980, 37). Por su parte, la voz over es la que usualmente asociamos con la narración. Sarah Kozloff la define como las intervenciones orales que realiza un/a hablante que no vemos y está situado en un espacio y tiempo diferente al de la pantalla (1988, 5). La distinción resulta importante porque las traducciones han tendido a llamar voz en off a la narración cuando es precisamente lo contrario. Como veremos a lo largo del libro estos dos tipos de voz aparecen en forma constante en el cine chileno con una diversidad de usos.

24Finalmente, destaco rescato tres conceptos desarrollados por Michel Chion que han ganado importancia en el estudio del sonido y la música en el cine: la síncresis, el sonido acusmático y el acousmêtre. Chion creó el neologismo síncresis combinando las nociones de sincronismo y síntesis para describir “la soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando éstos coinciden en un mismo momento independientemente de toda lógica racional” (1993, 65). Por otro lado, el sonido acusmático, concepto que Chion retoma de los trabajos de Pierre Schaeffer, es el que se escucha sin que veamos la fuente que lo produce (ibid., 74). La relevancia de lo acusmático en el ámbito cinematográfico tiene relación con su efecto, pues como plantea el autor, al no revelar su origen, el sonido crea una interrogante por su fuente y sus características produciendo suspenso (ibid, 75). Sobre esta base, el acousmêtre o ser acusmático, designa particularmente a una voz acusmática cuya fuente no vemos. El autor considera que esta entidad adquiere una posición superior dentro de la película debido a sus poderes de “ubicuidad, panoptismo, omnisapiencia, omnipotencia” (2004, 36). Como discuto en los siguientes capítulos, cineastas y compositores que buscaron innovar en cuanto a los usos de la música y el sonido en el cine desarrollaron estas técnicas para crear tensión, subrayar imágenes específicas, acciones u objetos y enfatizar la posición de determinados personajes dentro de una narrativa.

Estructura del libro

25En el capítulo 1 examino la dicotomía campo-ciudad, uno de los temas centrales del cine sonoro chileno temprano. A través de una comparación entre El hechizo del trigal (Eugenio De Liguoro, 1939) y Escándalo (Jorge Délano, 1940) discuto cómo la música popular y las técnicas del modelo de acompañamiento de Hollywood se volvieron un símbolo de modernidad y sofisticación de la vida urbana mientras géneros de la música folklórica se asociaron con el mundo rural y la nostalgia por el pasado. A su vez, examino los discursos sobre cine chileno en los comienzos de la era sonora y cómo la introducción y asimilación de esta nueva tecnología llevó a una serie de definiciones respecto al cine y su música.

26En el capítulo 2, estudio la producción de la compañía estatal Chile Films fundada en 1942 observando sus esfuerzos para crear un proyecto estético de cine nacional basado en los referentes de Hollywood y las cinematografías más exitosas de la región como la mexicana y sobre todo la argentina. El capítulo muestra cómo la compañía buscó emular el modelo de acompañamiento musical de Hollywood, inicialmente con compositores locales y luego con la contratación de un compositor más experimentado venido del extranjero. A través de un análisis de La dama de la muerte (Carlos Hugo Christensen, 1946), El hombre que se llevaron (Jorge Délano, 1946) y El último guapo (Mario Lugones, 1947) analizo cómo se desarrolló la propuesta musical de la compañía.

27En el capítulo 3, abordo el rol de los números musicales en el cine chileno de ficción durante los cuarenta y cincuenta. Tomando escenas de Flor del Carmen (José Bohr, 1944), Árbol viejo (Isidoro Navarro, 1943), Música en tu corazón (Miguel Frank, 1946) y Uno que ha sido marino (José Bohr, 1951) entre otras, propongo que los números musicales se volvieron un tópico recurrente para apelar a ideas de identidad nacional al tiempo que promovían un sentido de espectacularidad en el cine. Asimismo, el capítulo indaga en la relación entre las industrias de la música y el cine que se apoyaron mutuamente a través de variadas estrategias.

28En el capítulo 4 me concentro en cuatro producciones del Centro Experimental de la Universidad de Chile: Mimbre (1957-1959) y Día de organillos (1959) de Sergio Bravo y Aquí vivieron (1964) y Aborto (1965) de Pedro Chaskel. Planteo que la imposibilidad de acceder a tecnologías de sonido sincrónico se tradujo en un rol preponderante de la música en las producciones del Centro. Así se incorporaron elementos musicales de vanguardia y reinterpretaciones de géneros folklóricos y populares. Estos jugaron un rol vital en el desarrollo de propuestas estéticas alternativas para la música del cine chileno.

29En el capítulo 5 analizo el documental institucional durante los años sesenta especialmente a través de Energía grís (Fernando Balmaceda, 1960) y Un hogar en su tierra (Patricio Kaulen, 1961). Propongo que la música asumió un rol clave para cumplir con las tareas de persuasión requeridas de estas películas. Asimismo, afirmo que el documental institucional fue un espacio para la experimentación por parte de algunos realizadores y compositores, cuyas experiencias fueron a su vez decisivas para el desarrollo de lenguajes musicales y cinematográficos del cine chileno en su conjunto.

30En el capítulo 6 propongo entender Ayúdeme usted, compadre (Germán Becker, 1968) como un musical político celebratorio el gobierno demócrata cristiano. A través de esta perspectiva intento cuestionar la visión del cine político chileno como un fenómeno exclusivamente ligado a las fuerzas progresistas. Como demuestra mi análisis, la música es crucial para enarbolar un discurso político que identifica al centro y la derecha chilena al tiempo que excluye a la izquierda. A su vez, planteo cómo la relación entre las industrias del entretenimiento de la época jugó un rol determinante en el éxito de público de la cinta.

31En el capítulo 7 considero dos de las obras emblemáticas del Nuevo Cine Chileno: El chacal de Nahueltoro (Miguel Littin, 1969) y Valparaíso, mi amor (Aldo Francia, 1969) para demostrar cómo éstas recogen procesos de experimentación a nivel sonoro y musical que se fueron desarrollando en la década previa a su estreno. En este capítulo me enfoco particularmente en el uso de las voces y el diseño de sonido para analizar cómo los equipos de realización cuestionaron las prácticas hegemónicas del cine de ficción a través de lo sonoro.

32En el octavo y último capítulo, ofrezco una exploración del documental político comprometido con la Unidad Popular a través del icónico Venceremos (Pedro Chaskel y Héctor Ríos, 1970) así como tres producciones en torno a una medida gubernamental: El derecho al descanso (Adolfo Silva, 1971), Un verano feliz (Alejandro Segovia, 1972) y Balnearios populares (Luigi Hernández et al., 1972). Sugiero que una serie de factores produjeron un giro en el uso de la música en el documental chileno desde partituras de vanguardia especialmente compuestas a una predominancia de las grabaciones de música preexistente. Estas músicas se convirtieron en herramientas para apelar a la identificación y comunicar mensajes políticos en forma efectiva a públicos no necesariamente familiarizados con las sutilezas del lenguaje cinematográfico. Me interesa particularmente cómo determinadas sonoridades se usaron para apelar al enfrentamiento entre clases durante la Unidad Popular.

33En suma, en este trabajo propongo desafiar la historiografía y la investigación existente poniendo el acento en la dimensión sonora del cine chileno. Lejos de ser un aspecto secundario y decorativo, la música ha sido un elemento central en distintos momentos y prácticas del cine chileno tanto a nivel interno en sus propuestas formales y narrativas como en el nivel externo en su discursividad y vínculos con lo social y político.